L’interesse di Elsa Morante per il medium cinematografico era noto sin dai tempi delle sue collaborazioni ai film di Pasolini, da Accattone (1961) a Medea (1970); in più, già nel 1988, grazie alla Cronologia presente nel primo Meridiano, si era riannodata la memoria della rubrica radiofonica Cinema. Cronache di Elsa Morante, trasmessa dall’inizio del 1950 al novembre del 1951. Con Morante e il cinema (ETS, 2014) si apre però tutto un nuovo capitolo della questione, in primo luogo grazie ai materiali riportati alla luce da Marco Bardini, studioso che fin dal seminale Morante Elsa. Italiana. Di professione poeta del 1999 ha supportato il lavoro interpretativo sulla scrittrice con il recupero di testi inediti oppure dispersi in pubblicazioni d’occasione o sedi eccentriche.

Dopo una premessa sulle ragioni della ricerca e un capitolo dedicato alla deludente trasposizione cinematografica di Damiano Damiani dell’Isola di Arturo nel 1962, il volume alterna i capitoli critici di Bardini alla trascrizione delle carte di Morante, che testimoniano di un rapporto con il cinema tutt’altro che episodico. Innanzitutto scopriamo che, al di là del giovanile Il diavolo, non più che un abbozzo ispirato ad alcuni racconti del periodo, Morante scrisse, rispettivamente con Alberto Lattuada e Franco Zeffirelli, due trattamenti cinematografici non andati a buon fine e rimasti sinora inediti: Miss Italia (1949) e Verranno a te sull’aure… (circa 1951-1952). Le ragioni della mancata realizzazione dei due progetti sembrano di segno quasi opposto. Miss Italia si configura come un film «indiscutibilmente e profondamente lattuadiano» (p. 73) in cui l’apporto di Morante si misura soprattutto nella declinazione narrativa del soggetto, di Lizzani oltre che del cineasta lombardo, e nella «costruzione del personaggio di Anna» (ibidem), che al termine del suo percorso di formazione preferirà il lavoro in fabbrica alle chimere del successo. Proprio per il realismo con cui il film avrebbe dovuto affrontare l’immersione di una giovane di provincia nel circo del celebre concorso di bellezza, mito intoccabile dell’Italia del dopoguerra, il produttore Carlo Ponti non ebbe fiducia nella «lezione di Lattuada sulla “verità” che sa uscire dalla “favola”» (p. 126); ciò non gli impedì, però, di sfruttare l’idea dell’ambientazione concorsuale per finanziare una versione rosa della storia che fu affidata al ben più rassicurante Duilio Coletti e uscì nel 1950 mantenendo il titolo Miss Italia. Riguardo invece alla collaborazione con Zeffirelli – non l’ultima, dato che Bardini dimostra come sia da ascriversi alla penna morantiana, per quanto non accreditata, il testo italiano del canto del menestrello Leonardo alla festa dei Capuleti in Romeo e Giulietta (1968) –, incisero nella rinuncia alla sua messa in atto i molteplici impegni del regista fiorentino, ma certo ebbe un peso anche la qualità melodrammatica, da opera buffa, del soggetto, imperniato sulle coincidenze e sugli equivoci amorosi creati da due fanciulle, Angela e Pinuccia, pressoché identiche nell’aspetto ma diversissime nel carattere: vanesio soprano veneziano la prima, timida pianista pugliese la seconda. Una voce off avrebbe dovuto introdurre la vicenda affermando come, nonostante l’apparente inverosimiglianza, si trattasse di una storia realmente accaduta, ma senza dubbio l’intreccio stride sia con il predominante clima neorealista del periodo sia con il macchiettismo incipiente della nuova commedia italiana, spesso avversata da Morante nelle recensioni radiofoniche del periodo.