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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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Tradizionalmente intesa come espressione del ‘divenire altro’ di un soggetto, la metamorfosi esibisce in sé il riferimento alla molteplicità dei corpi, delle identità e dei generi, configurando un medesimo essere attraverso forme diverse (‘meta-morphé’). Scandita da profondi mutamenti di segno, questa figura è un fenomeno del cambiamento che può conservare concretamente oppure soltanto alludere all’identità del soggetto di partenza, alla sua traccia materica, figurale e corporale. Nella visualità contemporanea la metamorfosi offre un paradigma in cui tale metafora ontologica e biologica enfatizza pratiche culturali e artistiche legate alla storia e alla tradizione del racconto per immagini della trasformazione, dell’ibridazione e del divenire. L’idea di una continua trasmutazione dell’essere e delle sue immagini rappresenta infatti un antico e tradizionale motivo, una sorta di «universale poetico» (Cometa 2017), che oggi sembra riflettersi nelle peculiarità della «società liquida» (Bauman 2000), incarnando l’identità mobile, eterogenea e instabile dell’individuo contemporaneo, spesso immerso in ambienti mediali (Montani, Cecchi, Feyles 2018). Nella sua figurazione e nel suo processo, la metamorfosi accoglie ed espone tecniche di manipolazione, pratiche e atti che ridiscutono regole, sistemi e confini strettamente connessi alle nozioni di corpo, identità, genere, tempo e spazio e alla loro rappresentazione. Arricchita da tali implicazioni, la metamorfosi è simultaneamente figura, processo e dispositivo del contesto mediale e visivo, che insiste soprattutto sui processi di manipolazione del sé e delle sue immagini.

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Machinima: privare lo spazio videoludico del suo specifico, l’interattività, ed utilizzarlo come materia prima per un’opera video. Il nome è una contrazione tra ‘machine’, che ne sottolinea la natura algoritmica, e ‘cinema’, che ne descrive le proprietà estetiche. Il risultato? Un video che a prima vista può sembrare un lavoro di animazione, ma che in realtà è basato su principi totalmente diversi. Il videogioco stesso non è un’animazione, ma un sistema interattivo all’interno del quale sono presenti oggetti animati. Le tecniche di animazione, infatti, hanno il loro focus sul come gli oggetti si muovono. Videogioco e machinima, invece, utilizzano oggetti che hanno già delle proprie regole di animazione. Le opere di machinima sfruttano paesaggi, personaggi ed algoritmi di un videogioco come elementi di scena (qui sta l’affinità con il cinema), attraverso un lavoro di risemantizzazione (secondo la lezione ready-made) e di ri-montaggio del materiale video che in qualche modo è già esistente (tecnica assimilabile al found-footage). Il machinima nasce e si diffonde attraverso la rete, vedendo coinvolti i cosiddetti prosumers all’interno di una cultura mediale partecipativa, in particolare nel contesto delle fandom. La genesi della tecnica risale agli anni ‘90, nel pieno di una fermentazione creativa di massa nella quale gli stessi creatori «non si riconoscono nella figura dell’ “artista” professionista o amatore che sia» (Tanni, 2020), in condizioni che sono state terreno fertile per la disciplina net.art alla quale, in qualche caso, lo stesso machinima può far riferimento.

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L’opera di Lynn Hershman (Cleveland, Ohio-US, 1941) – una delle artiste più influenti della New Media Art – ruota in gran parte attorno alla figura femminile a cui viene demandata la capacità di incarnare i problemi del momento, attraverso l’impiego di software, web, IA. Hershman, infatti, non si limita a un approccio sperimentale in cui le possibilità formali, visive e concettuali dei nuovi dispositivi tecnologici sono il fine prevalente dell’opera, ma mette in luce le insidie e gli aspetti sottaciuti ditali tecnologie nelle dinamiche sociali e politiche, soprattutto da una prospettiva di genere.

Negli anni Settanta, in una fase coincidente con l’espansione del movimento femminista, impegnato non solo nell’allargamento dei diritti di cittadinanza ma anche nella radicale critica della cultura occidentale identificata con canoni e valori patriarcali, l’artista conquista notorietà internazionale con l’alter ego performativo Roberta Breitmore (1973-78). A differenza di altre artiste che in quella fase rifrangono la propria identità in una pluralità di figure ambivalenti – si pensi a Eleanor Antin, ad esempio – Roberta Beitmore ha una spiccata dimensione pubblica, indipendente dai circuiti dell’arte. Hershman, infatti, individua immediatamente il contesto sociale largamente inteso come prevalente campo della propria azione artistica, probabilmente stimolata anche dalla collaborazione alla miliare Running Fence di Christo e Jean-Claude.

Quando nel decennio seguente si concentra sull’interattività sono le tematiche affrontate a ricondurre lo sguardo verso i ruoli di genere nella società:Lorna (1983-1984, con la programmazione di Ann Marie Garti) e Deep Contact (1984-1989, con la collaborazione informatica di Sara Roberts) sono due importanti esempi di videodisco d’artista. Lorna – esposto alla Biennale di Venezia del 1986e uno dei primi lavori di questo tipo – ha per protagonista una donna afflitta da agorafobia e pertanto ossessivamente chiusa nel proprio appartamento, dipendente dalla tv commerciale e incapace di prendere in mano la propria esistenza. Sebbeneil videodisco appaia a Hershman come una naturale espansione della scultura, le diramazioni narrative sono strettamente relatealla sfaccettata identità performativa di Roberta Breitmore. Lorna [fig. 1] accoglie il visitatore come volto sullo schermo, il suo comportamento viene esplorato tramite un telecomando, lo stesso con cui la protagonista cambia continuamente canale televisivo. Inoltre, in galleria, il monitor su cui si è fruibile l’opera fa parte di un ambiente domestico che riproduce in scala quello in cui vive la protagonista [fig. 2], per ribadire l’identificazione dell’utente con Lorna.

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Shu Lea Cheang (1954), artista poliedrica, filmmaker e networker di origine taiwanese, è considerata una delle pioniere della NetArt e figura di rilievo nel gruppo cyberfeminism (Chardonnet 2019). Studiosa attenta al proprio tempo, laureata in storia presso la National Taiwan University (1976) e conseguito un master a New York in cinema e new media (1980), i metodi di Cheang includono la creazione di contesti per lo sviluppo di nuovi linguaggi artistici a partire dall’attualità: cifra che l’ha portata ad esporre, spesso su commissione, dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York al Walker Art Center in Minnesota, dal Palais de Tokyo di Parigi alla Transmediale di Berlino [fig. 1].

La sensibilità creativa e visiva è motivo che vede impossibile cristallizzare la sua poliedrica opera all’interno di un’unica espressione, o una definita poetica, in costante progresso. Sin dai primi lavori degli anni Novanta, l’evoluzione del suo pensiero offre una lettura interessante per due aspetti. Il primo è un’attenzione e studio delle recenti pratiche di strumentazione tecnologica: dall’uso di siti web ai QR Code, dai software di identificazione facciale ai dispositivi di videosorveglianza. In secondo luogo, spicca per un’indagine continua sull’uso di tali dispositivi sociali quali forma di narrazione di identità frammentarie. La ri-costruzione mediata di queste, per cause connesse a dimensioni perlopiù geopolitiche, è una costante che lega ogni intervento della sua azione artistica. Motivo che segnala biografia di Cheang stessa: solo una volta fuggita da Taiwan nel finire degli anni Settanta, trova a New York luogo in cui attuare quello che lei stessa ha definito un processo di self-acknowledgment e affermazione sia della propria identità di genere, sia della sua identità artistica, attraverso l’uso di social networking e tecnologie scopiche.

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Quando nell’estate del 2017 appresi che l’artista Chiara Fumai era morta nella notte del 16 agosto negli spazi nella Galleria Doppelgaengera di Bari, ne rimasi tristemente colpita. Si disse che si era tolta la vita. Questo mi sconvolse, e tuttora mi addolora ricordarlo, perché era una giovane donna (aveva solo 39 anni), dalla carriera artistica promettente che avrebbe potuto dare ancora tanto. Ma soprattutto vivere ancora tanto. E, molto probabilmente, dalla vita avrebbe potuto elaborare riflessioni artistiche che avrebbero aiutato tutti noi a non restare nell’ovvio, nel superficiale e tanto meno nella banalità del reale. Le sue opere infatti erano uno sguardo, se non un’immersione, nello sconcertante, nella spiritualità, nel passato. Riportava al presente personaggi, soprattutto femminili, che avevano creato disturbo al quieto vivere della comunità o messo in discussione il pensiero dominante. Con il suo corpo e con le sue performance, Fumai incarnava figure che erano state del margine, della contestazione, scomode, dimenticate volutamente,e ridava loro vita. Si sentiva uno strumento, forse. Un’entità venuta al mondo per ricordare storie e personaggi troppo repentinamente dimenticati o trascurati. Come quando si fece alter ego della scrittrice attivista americana Valerie Solanas.Già ricordata nel 2011 con la mostra che si tenne presso la galleria Murat Centoventiduedi Bari Valerie Solanas non è nata ieri / Valerie Solanas wasn’t born yesterday, tornò ad omaggiarla nel 2013 in occasione dellaIX edizione del Premio Furla con il video Chiara Fumai legge Valerie Solanas [fig. 1] che le valse la vittoria, insieme alla performanceI Did Not Say or Mean ‘Warning’ (realizzata allaFondazione Querini Stampalia di Venezia). Ed è da questo video che parte e si chiude la mia riflessione sul rapporto tra Chiara Fumai e Valerie Solanas.

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Terra fertile, ctonia, madre, luogo geografico dove affondare le radici o essere estirpati.Così, Raíces(2015) è la performance proposta da Regina José Galindo nella giornata europea sull’immigrazione, in cui l’artista si abbarbica per ore con il suo corpo nudo ai piedi del rizoma di un albero dell’Orto Botanico di Palermo,affondando gli arti nella profondità del terriccio per celebrare un rituale di fusione uomo-natura,avente lo scopo di innescare una riflessione sul rapporto con la terra, le origini, lo sradicamento [fig. 1].

La terra, elemento organicoe simbolico, è infatti il cuore pulsante dell’intero lavoro di Galindo, che scandaglia il concetto di identità da un’ottica femminista, postcoloniale e intersezionale, evidenziando per tal via la correlazione tra genere, razza e classe sociale.

 

1. Performance e intersezionalità

Regina si afferma nella scena internazionale con il video sperimentale Himenoplastia (2005),grazie al quale vince il Leone d’oro alla Biennale di Venezia [fig. 2]. Il video è incentrato sulla ricostruzione chirurgica dell’imene dell’artista, che sceglie di sottoporsi a una crudele operazione per denunciare gli assurdi dettami del patriarcato, secondo cui la verginità è il diktat che ogni donna deve ossequiare per essere considerata rispettabile.Tuttavia, a essere chiamato in causa da Galindo non è il patriarcatoin senso lato, bensìlo specifico regime di potere patriarcale del Guatamemala, propugnato in primis da un militarismo che esercita una sistematica violenza sulle donne, in particolare sulle donne indigene, secolarmente vessate da un passato coloniale.

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1. Urano (Universo)

Con una lente di sua costruzione, l’astronomo e musicista William Herschel scopre – nel lontano 1781– un pianeta, Urano. È uno dei corpi celesti più lontani e inospitali della galassia, fatto di gas irrespirabili, vento e ghiaccio ma bellissimo a vedersi. Nella mitologia,Urano è il figlio che Gaia (la Terra) ha concepito sola, senza inseminazione né accoppiamento. Il sogno di un tale concepimento non eterosessuale è ripreso da Platone che,nel Simposio,fa riferimento allevicissitudinidella divinità per definire un amore rivolto allo stesso tempo verso la donna e l’uomo, una passione al contempo‘celeste’ e ‘volgare’, ‘sensuale’ e ‘intellettuale’. Karl-Henrich Ulrichs, giurista tedesco,vi si è ispirato per patrocinare il termine ‘uranista’ nonché la definizione del‘terzo sesso’, una spaccatura nell’epistemologia del concetto di genere che lo consacra oggi come iniziatore dei movimenti per i diritti delle persone non binarie. Nell’ambito della storia dell’arte, fu forse Claude Cahun la prima ad interessarvisi, definendosi lei stessa come figlia di Urano, incarnando la terzità e rendendo la propria immagine simbolo dell’intervallo fra i generi. Arriviamo a noi e a Paul B. Preciado – filosofo, curatore e attivista transgender – che oggi, attraverso quelle che sono raccolte come le «cronache della traversata», si descrive come un inquilino di Urano, un funambolo del confine, il perenne convalescente delle ferite inflitte dalle molteplici piaghe di un qui o di un lì, al di là o al di qua della frattura che la nozione dibinarismo ha a lungo imposto (Preciado 2019). Urano, per Preciado, è la figura cancellata che emerge nell’unione di qualche migliaia di puntini (gli anni luce che ci dividono dai luoghi più remoti della galassia), il luogo conquistato che segnail passaggio radioattivo (cioè raggiunto a suon di iniezioni) da Lei a Lui, da Beatriz (la B. del nuovo passaporto) a Paul, il nome del suo corpo definito come una «macchina rivoluzionaria» (p. 29). Da Atene, come osservatore-testimone del fallimento del governo di Tsipras, e nel pieno dell’esodo indotto (tra le altre) dalla guerra civile siriana, Preciado (che si trovava in Grecia per preparare, come curatore dei programmi pubblici, l’ultima edizione di Documenta) parla di sé come un «migrante del genere» e– in quanto uraniano,abitante di un «appartamento» su di un perenne crocevia –, chiama alla traversata dei confini tra «i generi filosofici, le frontiere epistemologiche, tra i linguaggi documentari, scientifici, narrativi, le frontiere del genere, tra le lingue e le nazionalità, quelle che separano l’umanità e l’animalità, i vivi e i morti, le frontiere tra il presente e la storia» (p. 44).

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1. Arte-mondo femminista

«Infinite fantastiche imprevedibili», sono le dimensioni della nuova creatività femminista, che esorbitano dalle righe del primo manifesto delle Nemesiache. Stilato nel 1970 – come quello, per una fortunata coincidenza, di Rivolta femminile – ma diffuso soltanto due anni dopo, nel 1972, il documento sancisce l’apparizione sulla scena napoletana del gruppo fondato da Lina Mangiacapre ed enuncia la sua idea di arte e di mondo. Non finito, perché sconfinante rispetto alle coordinate fisse della cultura patriarcale; fantastico, perché incompreso nelle logiche rappresentative di un’unica realtà data; imprevedibile, perché estraneo all’orizzonte dominante delle attese, il manifesto promuove il femminismo come unica arte-mondo possibile, come stato creativo permanente di un pensiero in rivolta. Dagli incendi dei libri del sessantotto, preludio quasi «romantico» (Mangiacapre 1998) dell’esperienza più incorporata del femminismo, Lina Mangiacapre aveva mutuato il bisogno di nuove genealogie per i saperi e le pratiche, fuori dal pensiero unico. I saperi sono soprattutto quelli filosofici, appresi durante gli anni della formazione e ora messi alla prova di una critica feroce e decostruttiva, che bersaglia «l’imbroglio del concetto» (Mangiacapre 1998), ordito sulla base di una costante violenza sul corpo e legittimato da una filiera di trasmissione istituzionale, disincarnata, scritta e illeggibile ai più. Le pratiche sono specialmente quelle artistiche: Mangiacapre contesta il principio dell’eccezionalità dell’arte, del privilegio dell’Artista, rifiuta il paradigma identificante del nome proprio. L’arte non è un campo a parte, praticato da soggettività elette e legittimato da un giudizio critico adeguato: assumendo una postura lonziana (Lonzi 1970), Mangiacapre guarda con sospetto al sistema artistico istituzionale, suddito della cultura maschile e del suo potere politico-economico. Se Lonzi sceglie la via dell’autoesilio dalla scena artistica pubblica – senza però mai interrompere un discorso sull’arte da intendersi come campo dove agire e ripensare la creatività da un punto di vista femminista (Zapperi 2017) –, Mangiacapre propende per l’incursione intermittente e disturbante e, parallelamente, per la ricerca di spazi di autonomia. L’arte è semplicemente possibilità d’azione, non è un’opera originale da produrre ma una pratica creativa da abitare: non esiste una separazione, una gerarchia, una soglia che scollega saperi e pratiche, arte e mondo, estetica e politica.

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