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Il saggio ripercorre le origini e la fase originaria della testata Martin Mystère. Vi si dimostra come questa serie sia passata attraverso diversi mutamenti, anche radicali. All’inizio, la serie non riuscì a esprimere il suo potenziale creativo a causa della tradizione avventurosa classica che caratterizzava la casa editrice Bonelli. Grazie alle possibilità offerte dalla forma seriale, il creatore della serie riuscì ad apportare modifiche graduali e sottili, fino al raggiungimento di una concezione pienamente matura. Il saggio dimostra così anche alcune potenzialità narratologiche intrinseche alla narrazione seriale.

This essay discusses the origins and early publications of the comic series Martin Mystère, demonstrating the deep changes the series underwent throughout the years. Early on, the series failed to achieve its true potential due to its publisher’s burdensome preference for “classic” adventure stories. In time, thanks to the expressive possibilities of the serial format, the original author of Martin Mystère managed to alter the profile of the stories in a subtle and gradual way, which did not upset readers or publisher, and turned the series into a fully mature work. In showing this, this essay demonstrates some of the unique narratological possibilities of serial storytelling.

 

Ogni personaggio seriale vive e si sviluppa in un sistema di tensioni costanti. La prima è la tensione tra autori e pubblico. In opere narrative autoconclusive la comunicazione è di solito unidirezionale, dall’autore che ha terminato l’opera al pubblico, e le reazioni del pubblico possono essere incorporate soltanto in una futura edizione o ipotetico sequel. In un’opera seriale, invece, le opinioni che il pubblico è sempre ansioso di condividere vanno a incidere direttamente sullo sviluppo immediato della storia, da una settimana all’altra o da un mese all’altro, consentendo agli autori di ricalibrare il profilo del lavoro in corso d’opera. In questo tipo di scambio gli autori hanno il vantaggio di conoscere meglio il loro pubblico, ma godono al contempo di un minor spazio di manovra proprio perché la pressione è così diretta, e dunque maggiore.

Seconda tensione: il vecchio e il nuovo. Ogni nuova uscita di una serie deve riproporre elementi significativi che il lettore ha apprezzato in passato, e vuole ritrovare. Allo stesso tempo, se la nuova uscita si dimostra troppo simile alle iterazioni precedenti, l’effetto potrà facilmente essere di noia e sazietà. Il personaggio seriale si definisce dunque nella negoziazione iterativa tra autori e pubblico, e nella necessità di un equilibro tra il già visto e il nuovo.

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  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →
  • Arabeschi n. 13→

 

Fotografie, frammenti pittorici, successioni cinematografiche: la declinazione plurale dell’immagine si adatta alla poliedrica attitudine alla visualità e ai ricettivi interessi manifestati da Elio Vittorini nel corso della sua intensa attività intellettuale. Lo scrittore siciliano rivela in più occasioni un’attenzione tutt’altro che saltuaria nei confronti dei linguaggi visivi e figurativi, talvolta elaborando personali possibilità di impiego delle immagini e oggettivando le proprie riflessioni in precise opere letterarie o in esperienze giornalistiche ‘d’autore’. La Galleria propone una panoramica ad ampio spettro del rapporto tra Vittorini e i codici visuali e, situando nel corpus dello scrittore un ideale punto di partenza, invita ad un’indagine che spazia dai contributi di matrice teorica e critica ai romanzi illustrati, alle curatele, alle collaborazioni con la stampa periodica, ai lavori editoriali che, a vario titolo, si pongono come specola di un’apertura alle potenzialità espressive delle immagini.

A inaugurare la mostra virtuale è la sezione intitolata L’impurità dello scatto, dedicata alla concezione e all’utilizzo della fotografia da parte di Vittorini; vi rientrano le dibattute forme fototestuali dell’antologia Americana e della settima edizione di Conversazione in Sicilia. La sezione ospita, inoltre, un recupero critico delle dichiarazioni dell’autore intorno allo statuto della fotografia e nuove letture della dimensione diegetica che contamina gli scatti disposti in sequenza, tanto nel campo narrativo, quanto nel settore della pubblicistica, all’interno del quale svetta lo straordinario laboratorio verbo-visivo del Politecnico e l’elaborazione del genere del ‘fotoracconto’ a firma di Luigi Crocenzi.

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  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Nell’aprile del 1965 un dibattito fra Oreste Del Buono, Umberto Eco ed Elio Vittorini inaugura il primo numero di Linus, conferendo ufficialmente al fumetto, attraverso tre voci autorevoli della cultura italiana, caratura intellettuale e dignità letteraria. Tuttavia Vittorini ha compiuto questa ‘consacrazione’ ben vent’anni prima, tra le pagine del Politecnico. Settimanale di cultura contemporanea, che, con spirito pionieristico, ospita vignette e ‘strisce’ di importazione americana in un periodico culturale per adulti.

Se infatti oltreoceano è normale ritrovare le strips all’interno dei quotidiani o dei settimanali destinati al pubblico generico, in Italia i fumetti sono considerati un genere per ragazzi e compaiono in giornali e albi appositi, come il Corriere dei Piccoli (1908). Inoltre le vignette italiane vengono solitamente ‘depurate’ dei contestati balloons, che si trasformano in più consone e nobilitanti didascalie, non di rado in rima, giustapposte all’immagine. Del resto un’ampia schiera di politici ed educatori ritiene il fumetto un sottoprodotto culturale quando non apertamente diseducativo.

Dagli anni Trenta gli editori italiani iniziano a ‘importare’ personaggi inglesi e poi soprattutto americani in giornali destinati ad avere molto successo: Jumbo, Topolino, Rin Tin Tin, Il monello, Tigre Tino, Bombolo, Cine Comico, L’avventuroso, Il vittorioso. Il Fascismo ha poi progressivamente inibito i comics americani o ne ha italianizzato i personaggi, fino a giungere a posizioni decisamente censorie e autarchiche; le vignette si popolano di eroi in camicia nera come Dick Fulmine o Romano il legionario, o ospitano riduzioni di grandi romanzi per ragazzi. Dopo la Liberazione i giornali a fumetti di ispirazione americana riprendono vigore, guardati sempre però con un certo sospetto sia dal nazionalismo di destra che dall’antiamericanismo di sinistra. Appare dunque ancor più controcorrente la scelta abbracciata dal Politecnico.

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La collana fumettistica Prodigi fra le nuvole, inaugurata dalla casa editrice fiorentina Kleiner Flug nel 2013 e dedicata ai grandi personaggi della nostra cultura – con trasposizioni delle biografie di Giotto, Nicola Pisano, Donatello, Petrarca, Dante, Galileo, Raffaello – si è recentemente arricchita di un adattamento della Vita di Benvenuto Cellini, per opera dei giovani Filippo Rossi (testo) e Vincenzo Bizzarri (disegni). Si tratta di un volume relativamente snello (80 tavole a colori) e di lettura agevole, che risulta godibile anche al lettore non esperto.

Il fatto che il fumetto – unico caso nella collana – non prenda le mosse da una ricostruzione storica, bensì da un’opera letteraria autobiografica, e per giunta dotata di un autobiografismo notoriamente ingombrante (la cosiddetta egolatria di Cellini) rende il lavoro particolarmente interessante, e porta a interrogarsi sulle modalità di transcodificazione del materiale letterario da parte degli autori, necessitati ad adattarlo a un punto di vista esterno (da autobiografia a biografia), e a trovare una chiave di sintesi per una storia difficilmente riducibile a unità.

Il risultato rappresenta, per certi versi, un ‘tradimento’ delle intenzioni originarie. Mentre infatti la Vita, dedicata da Cellini a Cosimo I e finalizzata a riabilitare la propria immagine di artista in un ambiente che ormai l’aveva screditato, insiste sulle vicende legate alla realizzazione delle opere (inevitabilmente coronate dal successo), nel fumetto il Cellini artista riveste un ruolo secondario. A farne le spese sono episodi celebri, primo fra tutti la fusione del Perseo (da sempre valorizzata nella ricezione della Vita: si pensi all’opera Benvenuto Cellini di Hector Berlioz, alle illustrazioni di Salvador Dalì, al film per la televisione Una vita scellerata di Giacomo Battiato), ma anche la lunga rivalità con Bandinelli e i difficili rapporti con la committenza. Insomma, l’arte non è qui al centro dell’attenzione, nonostante l’inclusione di Cellini nella collana sia anche motivata dalla differenziazione dei settori artistici dei biografati (è infatti l’unico orefice).

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  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →
  • Arabeschi n. 10→

La realtà di Pinocchio è popolata di forme mutevoli, instabili, in continuo divenire. I personaggi che il burattino incontra nella sua quête assumono, nei reiterati incontri fra le pagine del romanzo, sembianze differenti, di volta in volta rinnovate – complice anche la genesi dell’opera – per opera di magia (come nel caso delle simboliche apparizioni della Fata) o di travestimento (la Volpe e il Gatto, mascherati da assassini), per dissolvimento dell’involucro corporeo (l’ombra del Grillo parlante) o per gli effetti di un destino luttuoso (Lucignolo). Lo stesso Pinocchio, soprattutto, è soggetto a continue trasformazioni: ‘animale da fuga’, come scrive Manganelli, fin dall’esordio il burattino trascende la condizione di pezzo di legno da catasta per affacciarsi alle soglie dell’umanità, ed è esposto lungo la narrazione alla forza attrattiva o repulsiva di altre possibilità e condizioni di esistenza. Una volta allontanatosi da casa, Pinocchio viene riconosciuto come fratello dalla compagnia ‘drammatico-vegetale’ del teatro di Mangiafoco, è costretto a fare il cane da guardia, subisce la metamorfosi asinina destinata a chi soggiorna nel Paese dei Balocchi, si sveste della propria pelle animalesca per ritornare burattino grazie all’aiuto della Fata, viene scambiato per un granchio e per un pesce-burattino dal pescatore verde, e infine, dopo un’ulteriore degradazione bestiale al servizio di un ortolano, abbandona le proprie spoglie legnose per rinascere bambino. Nel corso delle Avventure il suo corpo si definisce come forma plurale, aperta al desiderio ma anche esposta all’asservimento. Diventare appare così un termine chiave nel romanzo, che ricorre a più riprese in relazione sia alle membra di Pinocchio (il naso, che «diventò in pochi minuti un nasone che non finiva mai», i piedi, che dopo aver preso fuoco «diventarono cenere», le orecchie che, crescendo, «diventavano pelose verso la cima», le braccia e il volto che, durante la trasformazione in asino, «diventarono zampe [...] e muso»), sia al suo status («Perché io oggi sono diventato un gran signore»; «il povero Pinocchio [...] sentì che era destinato a diventare un tamburo»), sia agli oggetti che potrebbero giovargli e che invece gli sfuggono di mano (gli zecchini, che si immagina «potrebbero diventare mille e duemila», o il battente sulla porta della casa della Fata, che «diventò a un tratto un’anguilla»). E via via che le Avventure si approssimano alla loro conclusione, la frequenza del termine aumenta, così nel testo come negli argomenti premessi ai singoli capitoli, a segnalare la duplice e compendiosa polarità della metamorfosi asinina e del raggiungimento della condizione umana, e a scandire la progressione inesorabile verso la comparsa finale, più volte prefigurata, del Pinocchio-bambino e la definitiva stasi del suo alter ego ligneo.

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Tra tutte le dive del cinema italiano, Monica Vitti è stata quella che più ha reso la rappresentazione della ‘scopia’ femminile una vera e propria iconografia cinematografica. Consacrata dalla collaborazione con Michelangelo Antonioni nella cosiddetta trilogia dell’incomunicabilità (L’avventura - 1960, La notte - 1961, L’eclisse - 1962) in bianco e nero, il cui atto finale può essere considerato l’uso poetico del colore in Il deserto rosso, l’attrice ha poi inanellato collaborazioni con numerosi registi italiani e internazionali, sviluppando inoltre una spiccata caratterizzazione comica, soprattutto a partire dai film di Monicelli. Eppure, è proprio l’inespressività del volto dei suoi personaggi nei film del regista ferrarese ad averla trasformata da attrice a icona e poi a diva, bacino di caratteri individuali e collettivi che si fondono all’interno di un’immagine insieme astratta e concreta.

Il processo di trasfigurazione del corpo e dell’individualità dell’attrice verso la sfera simbolica dell’icona è già di per sé parte integrante della parola Ê»divaʼ, cui siamo soliti attribuire la capacità di riflettere una serie di desideri (per lo spettatore) e di processi di identificazione (per la spettatrice). Tuttavia, nell’approfondire il rapporto con l’etimo latino divinum (Bronfen, Straumann 2002), emerge anche un’ontologia singolarizzante, in cui è possibile leggere in modo innovativo il rapporto fra attrice e sguardo. Il significato etimologico di Ê»divinoʼ sembra sopravvivere infatti nella somiglianza che la diva intrattiene con la figura della santa martire, attraverso due opposizioni semantiche: pubblico vs. privato (perché è il pubblico a possedere il loro corpo), esibizione vs. perdita di sé (come effetto mediatico, ma anche fisico nel caso del martirio).

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Negli ultimi dieci anni abbiamo assistito a una enorme proliferazione di fototesti: i romanzi e racconti accompagnati da fotografie dei più interessanti narratori (da Moresco a Siti, da Vasta a Mari), i libri di Ferdinando Scianna e della collana In parole di Contrasto, alcune forme iconotestuali difficili da collocare come l’Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben edito da Nottetempo. Il fenomeno è certamente legato alla presenza sempre più invadente delle fotografie nella nostra vita quotidiana; e può dirsi in qualche modo la logica conseguenza di quella follia del mirino di cui parlava Calvino negli anni ’50 (in un saggio poi trasformato quindici anni dopo nel racconto L’avventura di un fotografo) che si è amplificata nell’era di instagram, facebook, pinterest e forse è divenuta tale, cioè una vera follia – almeno se si guarda all’enorme moltiplicazione delle immagini. La fotografia, «arte media» per eccellenza secondo Bourdieu, è diventata molto presto, sin dall’Ottocento, «pratica sociale» di massa, ma le retoriche dei fototesti (che iniziano ad essere studiate in modo sistematico solo di recente) sono cambiate e mutano ancora in relazione al significato sociale (e non soltanto estetico) che la fotografia ha assunto nel corso dei suoi quasi due secoli di storia. In altri termini, se instagram ha cambiato le nostre vite, quel che pare più interessante è capire come abbia influito sul nostro modo di guardare la realtà, di raccontarla e cosa questo cambiamento abbia prodotto in campo estetico. L’ultimo libro di Giorgio Vasta, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, pubblicato nel 2016 e firmato insieme al fotografo Ramak Fazel, offre uno degli esempi più complessi e affascinanti di fototesto, in cui l’intreccio tematico di spazio, corpo e fotografia emerge dall’incrocio degli sguardi dello scrittore e del fotografo. L’obiettivo del paper è quello di analizzare questo caso di studio a partire dalle tre polarità che sorreggono regime scopico sotteso al testo: lo sguardo, le immagini e il dispositivo fototestuale.

Over the last decade we have witnessed a huge profileration of so-called phototexts: novels and stories illustrated with photographs by the most interesting authors (like Moresco, Siti, Vasta, Mari to mention just a few), the books by Ferdinando Scianna and the “In Parole” series edited by Contrasto, as well as other works which are harder to pin down to a specific genre such as Autoritratto nello studio by Giorgio Agamben, edited by Nottetempo. No doubt it is a phenomenon linked to the ever increasing presence of photography in our daily lives, and it can somehow be understood as the logical consequence of that «follia del mirino» (camera craze) (mentioned by Calvino in the 1950's in an essay which 15 years later became the short novel L’avventura di un fotografo) which exploded in the era of instagram, facebook, pinterest and truly turned into a craze - at least judging by the sheer number of images being produced.  Bourdieu defined photography as the quintessential «art moyen», and since the 19th century the latter has become a mass «social practice», although the forms and contents of phototexts (which only now are becoming the subjects of dedicated research) have changed and continue to evolve in connection with the scope (both social an aesthetic) photography has acquired during its history spanning almost two centurie. In other words, instagram may have indeed changed our lives, but the question is how it has altered the way we portray reality, and the consequences of such impact in the field of aesthetics. The last book by Giorgio Vasta, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, published in 2016 and co-authored by photographer Ramak Fazel, offers one of the most complex and facinating examples of a phototext. Its interplay of space, bodies and photography is the combined outcome of the perspectives of both writer and photographer. The scope of this essay is its analysis, based on its three focuses of ‘scopic regime’: gaze, images and photographic device.

 

 

Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani di Giorgio Vasta, pubblicato nel 2016 nella collana Quodlibet Humbolt, offre uno degli esempi più complessi di dispositivo fototestuale[1] e mette a fuoco una griglia tematica dalla stratificata dimensione cronotopica, all’interno della quale si intrecciano spazio, corpo e fotografia. Che «il tempo si può raccontare attraverso lo spazio»[2] Vasta lo aveva già dimostrato nel suo primo romanzo, intitolato appunto Il tempo materiale (2008), per poi ribadirlo nel successivo Spaesamento (2010). Ma questa sovrapposizione delle coordinate spazio-temporali diviene l’asse centrale della narrazione soltanto in questo romanzo in forma di reportage (o reportage in forma di romanzo), in cui l’autore racconta il viaggio compiuto nelle ghost town americane insieme a Giovanna Silva, fotografa e ideatrice della collana, e Ramak Fazel, fotografo e coautore del fototesto. Nel volume – è bene precisarlo – vengono inseriti gli scatti di entrambi: quelli di Silva, in bianco e nero fra le pagine di Vasta, e quelli di Fazel a colori, a fine testo, nella sezione intitolata Corneal Abrasion.

La difficile definizione della forma testuale appare in relazione alla materia raccontata e al set del viaggio, i labili argini del modello del baedeker affidato ai quattro occhi di uno scrittore e di un fotografo vengono infranti sin da subito, si direbbe quasi per effetto della relazione con uno spazio dai limiti incerti: la scrittura odeporica si trasforma, infatti, lungo il percorso «in qualcosa di diverso e indefinibile, senza confini precisi come non ne hanno i deserti».[3]

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Il 12 ottobre del 2016, nel corso della diciassettesima puntata di Gazebo Social News, lo show condotto da Diego Bianchi, il vignettista e autore Makkoz disegna un personaggio proveniente da Napoli. Lo rappresenta con una caricatura di Genny Savastano, uno dei protagonisti di Gomorra - La serie, con tre frasi che contornano il personaggio [fig. 1]: «Stai senza pensieri», «Two Fritturs» e «Come to take the forgiveness». Ci sono una serie di cortocircuiti linguistici e mediatici che vanno in scena all’interno di questa immagine, una serie di immaginari che vengono convocati. Siamo all’interno di una trasmissione televisiva in un certo senso di nicchia, come Gazebo, ma a cui il preserale ha dato una più vasta popolarità. Le frasi, forse oscure ai più, arrivano dalla serie tv di Gomorra, ma rimodellate dal gruppo satirico The Jackal, autore di una fortunata web serie parodica, Gli effetti di GOMORRA LA SERIE sulla gente (d’ora in poi, Gli effetti). Alcune poi sono in inglese perché la web serie ha avuto un piccolo spin-off, Impara l’inglese con GOMORRA, dove i tormentoni vengono tradotti in inglese. Web, TV, ma anche cinema: il Genny Savastano disegnato da Makkoz rimanda molto più marcatamente al De Niro di Taxi Driver di quanto non lo faccia il personaggio della serie – che pure sempre da lì attinge parte del proprio stile e mise. Può sembrare strano partire da questa immagine per parlare di un aspetto del mondo Gomorra, ma proprio immagini come questa fanno vedere quando questo sia entrato nella cultura popolare, e lo abbia fatto ibridando una serie di linguaggi e media diversi.

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Il saggio indaga la prima annata del fumetto di Tex, analizzandone le storie nella loro versione originale, in formato a striscia, precedente alle censure e ai ritocchi che sono stati apportati in seguito e ripetuti nelle ristampe successive. Il saggio si propone dunque di mostrare caratteristiche del periodo formativo di Tex altrimenti poco discusse, come la sua tendenza verso la ribellione, il suo rapporto con il popolo, i suoi tormenti interiori. Altrettanto importante è riscoprire il particolare ritmo e l’energica costruzione delle prime storie, che solo in parte si spiegano con le limitazioni del formato a striscia.

This essay discusses the first year of publication of the series Tex, analyzing the original version of the materials, when the series was published in strip format, and before the authors added corrections of factual errors and adjustments due to censorship (all of which have been included in later reprints). This approach allows to show little known characteristics from the early stages of the character, such as his propension towards rebellion, his relationship with common folks, and his inner debates. Equally important, the essay shows the unusual rhythm and energic narrative construction of the early stories (which can only be partially explained in terms of limitations imposed by the format).

Per chiunque si interessi di fumetto italiano, una conoscenza più che passeggera della serie di Tex è requisito imprescindibile, tanto incisiva e duratura è stata la presenza nella nostra cultura fumettistica di questa serie ammiraglia. Tex, però, appare più refrattario all’analisi di altri importanti personaggi Bonelli. Di Dylan Dog si possono discutere l’antieroismo, il citazionismo, le componenti autoreferenziali; di Martin Mystère l’intreccio di riferimenti colti e le trame sofisticate; di Julia lo stravolgimento degli stereotipi sessisti del fumetto avventuroso – e via dicendo. Sono serie, si può dire, che spesso sviluppano un livello ‘meta’ su cui l’analisi può dirigere i propri strumenti. Il Tex che conosciamo oggi invece resiste all’interpretazione, e non sembra prestarsi a molte sottigliezze. Le robuste arcate narrative delle storie, l’essenziale profilo psicologico di tutti i personaggi (ognuno colto in una sola, grande funzione narrativa), le scenografie accurate ed evocative, la sobria e ordinata scansione delle tavole – tutto, insomma, si presenta agli occhi del lettore con la forza di una voluta immediatezza che si rifiuta a ogni autocompiacimento; che vuole essere puro trionfo della narratività, del contenuto che si dipana agevolmente davanti agli occhi del lettore, quasi cercando di celare la presenza di una voce autoriale.

Eppure, questa versione architettonicamente posata di Tex non è uscita già tutta formata dalla testa di Gianluigi Bonelli, ma ha preso forma gradualmente lungo la serie medesima, rinforzandosi per piccoli incrementi. In questo saggio intendo offrire una lettura ravvicinata delle storie principali della prima annata di Tex, riferendomi alla versione originale, prima che nelle ristampe venissero operati considerevoli ritocchi dovuti anche alla necessità di correggere errori e di adattarsi alle pressioni della censura. Sarà dunque necessario procedere per analisi minute, o persino microscopiche, perché aggiustamenti anche minimi ai testi originari hanno finito nel tempo col propagarsi in tendenze di grande impatto. Si tratta, prima di tutto, di un modo per riscoprire il personaggio nella sua originaria e ancora indefinita incarnazione. Allo stesso tempo, una considerazione di questo tipo permette di apprezzare una volta di più le speciali modalità comunicative delle narrazioni seriali protratte, lungo le quali è possibile determinare effetti che non pertengono ad altri tipi di espressione.

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