1. Introduzione

Simone Bianchi (Lucca, 1972) è oggi tra i più importanti illustratori a livello internazionale, raffinato e potente interprete dei celebri supereroi dell’universo Marvel e Dc Comics (ma non solo). Nel 2000 insegna alla Scuola Internazionale di Comics di Firenze e redige il suo primo portfolio ufficiale, Echi. Nel 2001 lavora con la Direct2Brain di Latina, società specializzata in design 3D, occupandosi di sceneggiatura, storyboards e studio di personaggi. È l’inizio di una carriera ricca di successi, che vede l’artista impegnato in numerosi progetti. Nel 2002 esce The Art of Simone Bianchi e nel 2004 è la volta di Ego Sum, storia fantascientifica interamente scritta e disegnata da Bianchi, per la quale vincerà, l’anno successivo, lo Yellow Kid Award. Nel 2005 dipinge il poster ufficiale per Lucca Comics e presenta Onirika, terzo artbook. Risalgono a questo periodo le collaborazioni con le più importanti case editrici americane di fumetti: dapprima con la DC Comics e a partire dal febbraio 2006 con la Marvel, con cui firma un contratto di esclusiva. Tra 2006 e 2014 disegna, indicando una selezione di lavori, sei albi di Wolverine (compreso l’importante numero 50), sei numeri di Astonishing X-Men (ridefinendo i costumi ufficiali degli X-Men, che saranno usati dalla Marvel per i sei anni successivi), sei albi Thor For Asgard, tre albi New Avengers, crea i personaggi Romolus e Remus, ed esegue alcune copertine di Star Wars.

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

«Non ho voluto raccontare la tragedia […] ma improvvisare e cogliere, in punta di matita, i movimenti, le battute e le espressioni che mi venivano alla mente pensando a questi due ragazzi che si innamorano, si guardano, si sfiorano, si baciano e finalmente realizzano il loro sogno d’amore» (Mattotti 2021, quarta di copertina). A parlare è Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954), artista a tutto tondo, i cui interessi spaziano dalla pittura al fumetto, dalla musica al cinema, e questa sua riflessione sembra ritagliata perfettamente su Paolo e Francesca, ma si riferisce invece ad altri due celebri amanti, Romeo e Giulietta [fig. 1], cui l’artista ha recentemente dedicato un prezioso e raffinato, eppur potentissimo, piccolo quaderno in bianco e nero (14 cm di altezza per 18 di base, edizioni Logos). Dunque, Romeo e Giulietta e non Paolo e Francesca, ma la tematica resta la stessa, un amore contrastato e impossibile reso eterno dalla letteratura. E dalle immagini. In questo quaderno è come se Mattotti riprendesse idealmente un dialogo iniziato nel 1999 con l’illustrazione dell’Inferno dantesco per Nuages. In quell’occasione a essere rappresentati erano stati ovviamente i cognati di Rimini [fig. 2], colti al margine del vortice dei corpi, con Francesca in atto di allentare l’abbraccio di Paolo per protendersi verso Dante, serrato nell’angolo in basso a destra dell’immagine. I colori piatti ma vibranti riflettevano le passioni dei due amanti, rossi in volto per la colpa. Una passione giocata sul ritmo coloristico e visivo di forme intrecciate l’una all’altra, spirali morbidamente geometriche in grado di trascendere il riferimento diretto al testo per farsi messaggio universale. Un’immagine singola, capace di sintetizzare la narrazione assolutizzandola, che rivela un metodo di interpretazione visiva del testo che è complementare a quella evidenziata da Mattotti nella citazione d’apertura: in Romeo & Giulietta raccontare vuol dire inventare una storia partendo da uno spunto letterario, traducendolo in immagini che definiscono per certi versi una sequenza filmica, un susseguirsi di baci cercati e abbracci trovati. Sono due concetti di illustrazione, come detto, complementari, che nel presente contributo saranno presi in esame attraverso casi emblematici di artisti contemporanei, assai diversi tra loro sia a livello delle tecniche impiegate sia a livello teorico-concettuale.

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

Come è inevitabile per un ‘libro’ che da sempre attira il commento, illustrando la Commedia dantesca spesso le immagini hanno incontrato l’‘esegesi’, raffigurando, più che il testo dantesco, l’esegesi dantesca, e producendo per questa via diasistemi culturali e multimediali molto interessanti da osservare.

In questa sede vorrei ragionare su un aspetto particolare (e sostanzialmente trascurato dalla filologia e dall’iconologia dantesche) della storia per immagini della Commedia (e dell’incontro tra esegesi e immagini cui ho appena accennato), ovvero sulla presenza/assenza di Francesca e Paolo nel contesto delle riduzioni disneyane del poema.

Al soggettista e sceneggiatore Guido Martina si deve l’ideazione di L’Inferno di Topolino, realizzato insieme ad Angelo Bioletto per i disegni e pubblicato a episodi (per un totale di 73 tavole) nei numeri 7-12 (ottobre 1949-marzo 1950) di Topolino [fig. 1]: e non sarà un caso che Dante stia all’origine sia delle Grandi parodie Disney (cfr. Catelli-Rizzarelli 2016, pp. 160-161) sia della «prima storia made in Italy creata appositamente per il Topolino nel suo nuovo formato tascabile» (Pietrini 2018, p. 82), nato appunto pochi mesi prima (nell’aprile 1949) con il passaggio da settimanale a mensile.

Questa riduzione disneyana della Commedia costituisce – per giudizio concorde degli studiosi (cfr. in particolare, per citare solo interventi degli ultimissimi anni: Rizzarelli 2016; Pietrini 2018; Barattin 2019) – un perfetto meccanismo parodico, grazie alla sua «riproduzione deformante dell’italiano medioevale» e alla sua «imitazione derisoria degli stilemi della poesia dantesca»; grazie alla sua «ripetizione martellante di alcune citazioni emblematiche del testo della Commedia e [...] loro deformazione ludica»; e soprattutto grazie al suo

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  • Arabeschi n. 15→
Abstract: ITA | ENG

Il contributo prende in esame il lungometraggio d’animazione La famosa invasione degli orsi in Sicilia, diretto da Lorenzo Mattotti nel 2019 e basato sull’omonimo testo di Dino Buzzati. Nella prima parte il film viene letto in rapporto alla precedente produzione figurativa dell’artista bresciano, da sempre impegnato nella creazione di opere che, come il fumetto, contaminano linguaggi sia verbali che visivi. Nella seconda, invece, si analizza il legame che unisce l’operato artistico di Mattotti a quello di Buzzati, autore che, sin dalla stesura de La famosa invasione degli orsi in Sicilia nel 1945, si è distinto per aver sperimentato un’originale commistione tra parola e immagine. Avendo creato alcuni ‘scarti’ con l’opera primigenia, possiamo affermare che quella operata da Mattotti è una felice rilettura della fiaba di Buzzati, che apre il ‘mondo degli orsi’ alla conoscenza di un vasto pubblico.

This article examines the feature-length animation The famous invasion of bears in Sicily by Lorenzo Mattotti (2019), which is based on the same titled work by Dino Buzzati. In the first section, I will link Mattotti’s latest movie to the interweaving of verbal and visual languages in his previous production, especially comics. In the second, I will discuss Mattotti’s appreciation for Buzzati, one of the first Italian authors to originally interweave word and image. Then, I will analyze Mattotti's reinterpretation of Buzzati's fairy tale and his ability to communicate the symbolic complexity of the 'world of bears' to a large audience.  

Il film d’animazione La famosa invasione degli orsi in Sicilia, diretto da Lorenzo Mattotti, basato sull’omonimo testo di Dino Buzzati e apparso nelle sale italiane lo scorso 7 novembre 2019, potrebbe rientrare a tutti gli effetti, per la forza sovversiva e per l’intreccio tra memoria e ricerca, all’interno della costellazione di opere prodotte dal collettivo artistico Valvoline, fondato a Bologna nel 1983, in cui Mattotti ha mosso i primi passi insieme a Giorgio Carpinteri, Daniele Brolli, Marcello Jori, Igort e Jerry Kramsky. Pronti a saccheggiare tutto ciò che in qualsiasi ambito artistico potesse servire loro, Mattotti e gli altri hanno dato vita a un vero e proprio magazzino di oggetti unici e accostamenti singolari, come l’ideazione di un orologio prodotto da Swatch, le immagini raccolte nel volume Un weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli o le uova in porcellana disegnate da Jori per Alessi. Anche il fumetto è al centro della ricerca di Valvoline e durante gli anni Ottanta le tavole a colori realizzate dal gruppo sono apparse su riviste come Alter Alter, Frigidaire, Linus e Vanity. La vocazione di questi autori pare allora straripare, trovando un terreno privilegiato per la loro ricerca irriverente nelle molteplici possibilità espressive di un linguaggio, quello del fumetto, meno legato ai canoni dell’arte ufficiale, più alternativo e controcorrente.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio ripercorre le origini e la fase originaria della testata Martin Mystère. Vi si dimostra come questa serie sia passata attraverso diversi mutamenti, anche radicali. All’inizio, la serie non riuscì a esprimere il suo potenziale creativo a causa della tradizione avventurosa classica che caratterizzava la casa editrice Bonelli. Grazie alle possibilità offerte dalla forma seriale, il creatore della serie riuscì ad apportare modifiche graduali e sottili, fino al raggiungimento di una concezione pienamente matura. Il saggio dimostra così anche alcune potenzialità narratologiche intrinseche alla narrazione seriale.

This essay discusses the origins and early publications of the comic series Martin Mystère, demonstrating the deep changes the series underwent throughout the years. Early on, the series failed to achieve its true potential due to its publisher’s burdensome preference for “classic” adventure stories. In time, thanks to the expressive possibilities of the serial format, the original author of Martin Mystère managed to alter the profile of the stories in a subtle and gradual way, which did not upset readers or publisher, and turned the series into a fully mature work. In showing this, this essay demonstrates some of the unique narratological possibilities of serial storytelling.

 

Ogni personaggio seriale vive e si sviluppa in un sistema di tensioni costanti. La prima è la tensione tra autori e pubblico. In opere narrative autoconclusive la comunicazione è di solito unidirezionale, dall’autore che ha terminato l’opera al pubblico, e le reazioni del pubblico possono essere incorporate soltanto in una futura edizione o ipotetico sequel. In un’opera seriale, invece, le opinioni che il pubblico è sempre ansioso di condividere vanno a incidere direttamente sullo sviluppo immediato della storia, da una settimana all’altra o da un mese all’altro, consentendo agli autori di ricalibrare il profilo del lavoro in corso d’opera. In questo tipo di scambio gli autori hanno il vantaggio di conoscere meglio il loro pubblico, ma godono al contempo di un minor spazio di manovra proprio perché la pressione è così diretta, e dunque maggiore.

Seconda tensione: il vecchio e il nuovo. Ogni nuova uscita di una serie deve riproporre elementi significativi che il lettore ha apprezzato in passato, e vuole ritrovare. Allo stesso tempo, se la nuova uscita si dimostra troppo simile alle iterazioni precedenti, l’effetto potrà facilmente essere di noia e sazietà. Il personaggio seriale si definisce dunque nella negoziazione iterativa tra autori e pubblico, e nella necessità di un equilibro tra il già visto e il nuovo.

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  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →
  • Arabeschi n. 13→

 

Fotografie, frammenti pittorici, successioni cinematografiche: la declinazione plurale dell’immagine si adatta alla poliedrica attitudine alla visualità e ai ricettivi interessi manifestati da Elio Vittorini nel corso della sua intensa attività intellettuale. Lo scrittore siciliano rivela in più occasioni un’attenzione tutt’altro che saltuaria nei confronti dei linguaggi visivi e figurativi, talvolta elaborando personali possibilità di impiego delle immagini e oggettivando le proprie riflessioni in precise opere letterarie o in esperienze giornalistiche ‘d’autore’. La Galleria propone una panoramica ad ampio spettro del rapporto tra Vittorini e i codici visuali e, situando nel corpus dello scrittore un ideale punto di partenza, invita ad un’indagine che spazia dai contributi di matrice teorica e critica ai romanzi illustrati, alle curatele, alle collaborazioni con la stampa periodica, ai lavori editoriali che, a vario titolo, si pongono come specola di un’apertura alle potenzialità espressive delle immagini.

A inaugurare la mostra virtuale è la sezione intitolata L’impurità dello scatto, dedicata alla concezione e all’utilizzo della fotografia da parte di Vittorini; vi rientrano le dibattute forme fototestuali dell’antologia Americana e della settima edizione di Conversazione in Sicilia. La sezione ospita, inoltre, un recupero critico delle dichiarazioni dell’autore intorno allo statuto della fotografia e nuove letture della dimensione diegetica che contamina gli scatti disposti in sequenza, tanto nel campo narrativo, quanto nel settore della pubblicistica, all’interno del quale svetta lo straordinario laboratorio verbo-visivo del Politecnico e l’elaborazione del genere del ‘fotoracconto’ a firma di Luigi Crocenzi.

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  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

Nell’aprile del 1965 un dibattito fra Oreste Del Buono, Umberto Eco ed Elio Vittorini inaugura il primo numero di Linus, conferendo ufficialmente al fumetto, attraverso tre voci autorevoli della cultura italiana, caratura intellettuale e dignità letteraria. Tuttavia Vittorini ha compiuto questa ‘consacrazione’ ben vent’anni prima, tra le pagine del Politecnico. Settimanale di cultura contemporanea, che, con spirito pionieristico, ospita vignette e ‘strisce’ di importazione americana in un periodico culturale per adulti.

Se infatti oltreoceano è normale ritrovare le strips all’interno dei quotidiani o dei settimanali destinati al pubblico generico, in Italia i fumetti sono considerati un genere per ragazzi e compaiono in giornali e albi appositi, come il Corriere dei Piccoli (1908). Inoltre le vignette italiane vengono solitamente ‘depurate’ dei contestati balloons, che si trasformano in più consone e nobilitanti didascalie, non di rado in rima, giustapposte all’immagine. Del resto un’ampia schiera di politici ed educatori ritiene il fumetto un sottoprodotto culturale quando non apertamente diseducativo.

Dagli anni Trenta gli editori italiani iniziano a ‘importare’ personaggi inglesi e poi soprattutto americani in giornali destinati ad avere molto successo: Jumbo, Topolino, Rin Tin Tin, Il monello, Tigre Tino, Bombolo, Cine Comico, L’avventuroso, Il vittorioso. Il Fascismo ha poi progressivamente inibito i comics americani o ne ha italianizzato i personaggi, fino a giungere a posizioni decisamente censorie e autarchiche; le vignette si popolano di eroi in camicia nera come Dick Fulmine o Romano il legionario, o ospitano riduzioni di grandi romanzi per ragazzi. Dopo la Liberazione i giornali a fumetti di ispirazione americana riprendono vigore, guardati sempre però con un certo sospetto sia dal nazionalismo di destra che dall’antiamericanismo di sinistra. Appare dunque ancor più controcorrente la scelta abbracciata dal Politecnico.

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La collana fumettistica Prodigi fra le nuvole, inaugurata dalla casa editrice fiorentina Kleiner Flug nel 2013 e dedicata ai grandi personaggi della nostra cultura – con trasposizioni delle biografie di Giotto, Nicola Pisano, Donatello, Petrarca, Dante, Galileo, Raffaello – si è recentemente arricchita di un adattamento della Vita di Benvenuto Cellini, per opera dei giovani Filippo Rossi (testo) e Vincenzo Bizzarri (disegni). Si tratta di un volume relativamente snello (80 tavole a colori) e di lettura agevole, che risulta godibile anche al lettore non esperto.

Il fatto che il fumetto – unico caso nella collana – non prenda le mosse da una ricostruzione storica, bensì da un’opera letteraria autobiografica, e per giunta dotata di un autobiografismo notoriamente ingombrante (la cosiddetta egolatria di Cellini) rende il lavoro particolarmente interessante, e porta a interrogarsi sulle modalità di transcodificazione del materiale letterario da parte degli autori, necessitati ad adattarlo a un punto di vista esterno (da autobiografia a biografia), e a trovare una chiave di sintesi per una storia difficilmente riducibile a unità.

Il risultato rappresenta, per certi versi, un ‘tradimento’ delle intenzioni originarie. Mentre infatti la Vita, dedicata da Cellini a Cosimo I e finalizzata a riabilitare la propria immagine di artista in un ambiente che ormai l’aveva screditato, insiste sulle vicende legate alla realizzazione delle opere (inevitabilmente coronate dal successo), nel fumetto il Cellini artista riveste un ruolo secondario. A farne le spese sono episodi celebri, primo fra tutti la fusione del Perseo (da sempre valorizzata nella ricezione della Vita: si pensi all’opera Benvenuto Cellini di Hector Berlioz, alle illustrazioni di Salvador Dalì, al film per la televisione Una vita scellerata di Giacomo Battiato), ma anche la lunga rivalità con Bandinelli e i difficili rapporti con la committenza. Insomma, l’arte non è qui al centro dell’attenzione, nonostante l’inclusione di Cellini nella collana sia anche motivata dalla differenziazione dei settori artistici dei biografati (è infatti l’unico orefice).

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  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →
  • Arabeschi n. 10→

La realtà di Pinocchio è popolata di forme mutevoli, instabili, in continuo divenire. I personaggi che il burattino incontra nella sua quête assumono, nei reiterati incontri fra le pagine del romanzo, sembianze differenti, di volta in volta rinnovate – complice anche la genesi dell’opera – per opera di magia (come nel caso delle simboliche apparizioni della Fata) o di travestimento (la Volpe e il Gatto, mascherati da assassini), per dissolvimento dell’involucro corporeo (l’ombra del Grillo parlante) o per gli effetti di un destino luttuoso (Lucignolo). Lo stesso Pinocchio, soprattutto, è soggetto a continue trasformazioni: ‘animale da fuga’, come scrive Manganelli, fin dall’esordio il burattino trascende la condizione di pezzo di legno da catasta per affacciarsi alle soglie dell’umanità, ed è esposto lungo la narrazione alla forza attrattiva o repulsiva di altre possibilità e condizioni di esistenza. Una volta allontanatosi da casa, Pinocchio viene riconosciuto come fratello dalla compagnia ‘drammatico-vegetale’ del teatro di Mangiafoco, è costretto a fare il cane da guardia, subisce la metamorfosi asinina destinata a chi soggiorna nel Paese dei Balocchi, si sveste della propria pelle animalesca per ritornare burattino grazie all’aiuto della Fata, viene scambiato per un granchio e per un pesce-burattino dal pescatore verde, e infine, dopo un’ulteriore degradazione bestiale al servizio di un ortolano, abbandona le proprie spoglie legnose per rinascere bambino. Nel corso delle Avventure il suo corpo si definisce come forma plurale, aperta al desiderio ma anche esposta all’asservimento. Diventare appare così un termine chiave nel romanzo, che ricorre a più riprese in relazione sia alle membra di Pinocchio (il naso, che «diventò in pochi minuti un nasone che non finiva mai», i piedi, che dopo aver preso fuoco «diventarono cenere», le orecchie che, crescendo, «diventavano pelose verso la cima», le braccia e il volto che, durante la trasformazione in asino, «diventarono zampe [...] e muso»), sia al suo status («Perché io oggi sono diventato un gran signore»; «il povero Pinocchio [...] sentì che era destinato a diventare un tamburo»), sia agli oggetti che potrebbero giovargli e che invece gli sfuggono di mano (gli zecchini, che si immagina «potrebbero diventare mille e duemila», o il battente sulla porta della casa della Fata, che «diventò a un tratto un’anguilla»). E via via che le Avventure si approssimano alla loro conclusione, la frequenza del termine aumenta, così nel testo come negli argomenti premessi ai singoli capitoli, a segnalare la duplice e compendiosa polarità della metamorfosi asinina e del raggiungimento della condizione umana, e a scandire la progressione inesorabile verso la comparsa finale, più volte prefigurata, del Pinocchio-bambino e la definitiva stasi del suo alter ego ligneo.

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