3.4. Illustrare il V canto dell’Inferno: un (breve) viaggio nella visual culture contemporanea

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  • «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo →

 

«Non ho voluto raccontare la tragedia […] ma improvvisare e cogliere, in punta di matita, i movimenti, le battute e le espressioni che mi venivano alla mente pensando a questi due ragazzi che si innamorano, si guardano, si sfiorano, si baciano e finalmente realizzano il loro sogno d’amore» (Mattotti 2021, quarta di copertina). A parlare è Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954), artista a tutto tondo, i cui interessi spaziano dalla pittura al fumetto, dalla musica al cinema, e questa sua riflessione sembra ritagliata perfettamente su Paolo e Francesca, ma si riferisce invece ad altri due celebri amanti, Romeo e Giulietta [fig. 1], cui l’artista ha recentemente dedicato un prezioso e raffinato, eppur potentissimo, piccolo quaderno in bianco e nero (14 cm di altezza per 18 di base, edizioni Logos). Dunque, Romeo e Giulietta e non Paolo e Francesca, ma la tematica resta la stessa, un amore contrastato e impossibile reso eterno dalla letteratura. E dalle immagini. In questo quaderno è come se Mattotti riprendesse idealmente un dialogo iniziato nel 1999 con l’illustrazione dell’Inferno dantesco per Nuages. In quell’occasione a essere rappresentati erano stati ovviamente i cognati di Rimini [fig. 2], colti al margine del vortice dei corpi, con Francesca in atto di allentare l’abbraccio di Paolo per protendersi verso Dante, serrato nell’angolo in basso a destra dell’immagine. I colori piatti ma vibranti riflettevano le passioni dei due amanti, rossi in volto per la colpa. Una passione giocata sul ritmo coloristico e visivo di forme intrecciate l’una all’altra, spirali morbidamente geometriche in grado di trascendere il riferimento diretto al testo per farsi messaggio universale. Un’immagine singola, capace di sintetizzare la narrazione assolutizzandola, che rivela un metodo di interpretazione visiva del testo che è complementare a quella evidenziata da Mattotti nella citazione d’apertura: in Romeo & Giulietta raccontare vuol dire inventare una storia partendo da uno spunto letterario, traducendolo in immagini che definiscono per certi versi una sequenza filmica, un susseguirsi di baci cercati e abbracci trovati. Sono due concetti di illustrazione, come detto, complementari, che nel presente contributo saranno presi in esame attraverso casi emblematici di artisti contemporanei, assai diversi tra loro sia a livello delle tecniche impiegate sia a livello teorico-concettuale.

Nel corso dell’articolo, «i nuovi, grandi personaggi tipicamente danteschi, a cominciare da Francesca da Rimini» (Casadei 2020, posizione 711 del kindle), saranno dunque analizzati in qualità di spie esegetiche di differenti approcci artistici, suggerendo un possibile orientamento nella ‘selva’ delle interpretazioni contemporanee legate alla visual culture, in cui i registri dell’‘alto’ e del ‘basso’ assumono una nuova configurazione.

Matita e digitale convergono nelle elaborazioni di Paolo Barbieri (Mantova, 1971), illustratore di punta della scena fantasy italiana e non solo (noto al grande pubblico anche grazie alla serie del ‘mondo emerso’ di Licia Troisi): egli trova in autori come Alan Lee, Brian Froud o John Howe le proprie fonti di ispirazione, che tuttavia spaziano in varie direzioni, passando dalla pittura rinascimentale alle copertine dei dischi heavy metal.

È nel 2012 che Barbieri illustra per Mondadori L’inferno di Dante (prossimamente riedito da Bonelli), attraverso delle tavole realizzate in digitale (ma preparate appunto a matita), contraddistinte da una notevole qualità pittorica. Non a caso, Barbieri parla spesso dell’importanza della superficie materica, di una tessitura pittorica da restituire attraverso il digitale. Il V canto consente all’illustratore di dispiegare la varietà e la potenza dei mezzi artistici, portando in superficie quella molteplicità di riferimenti culturali e visivi citati in precedenza. Ad aprire il canto è un imperioso Minosse [fig. 3], una presenza scultorea che rivela l’ammirazione di Barbieri per Michelangelo, immerso in un’atmosfera cupa e fortemente chiaroscurata memore dei contrasti luministici caravaggeschi (altro artista caro all’illustratore mantovano). Barbieri delinea una scena dalla quale emerge, come spiega egli stesso, un «Inferno […] in continua metamorfosi, un luogo reale, fatto di rocce, alberi bruciati, città infuocate, e allo stesso tempo fantastico, in cui rami e foglie possono sembrare creature o inquietanti tentacoli» (intervista allo scrivente, pubblicata in Hyper-modern Dante 2021, p. 106). Se Minosse permette a Barbieri di concentrarsi sul potente corpo maschile, i personaggi femminili del V canto (Cleopatra, Elena) rivelano un’altra sensibilità stilistica, e guardano piuttosto alla sensualità dei nudi femminili francesi ottocenteschi (Barbieri nomina esplicitamente Bouguereau), offrendosi e allo stesso tempo sfidando lo sguardo dello spettatore: «Cleopatra […] doveva contenere in sé la passione e la dannazione» (Hyper-modern Dante 2021, p. 106). Ancora diverso il discorso concernente Paolo e Francesca [fig. 4], «trafitti e uniti per sempre da una spada, a rappresentare l’amore plasmato dalla passione e dal dolore» (Hyper-modern Dante 2021, pp. 104-106).

Come Barbieri ha osservato in alcune interviste, la Divina commedia, l’Iliade, l’Odissea «definiscono gli stessi mondi che oggi definiamo fantasy», oppure, facendo un passo oltre, i mondi dei supereroi, con Dante nelle vesti di un personaggio Marvel calato in un universo ultraterreno: è proprio quello che succede con Gabriele Dell’Otto (Roma, 1973), artista noto per i supereroi Marvel, che negli ultimi anni si è cimentato nell’illustrazione del poema dantesco (edizioni Mondadori). A dominare le immagini di Dell’Otto sono composizioni fortemente chiaroscurate, in cui i modi del fumetto supereroistico sono piegati alla lettura interpretativa della Divina commedia. Si attua così un meccanismo di riconoscimento visivo e culturale in grado di unire generazioni e sensibilità lontane tra loro: «Al servizio della visione dantesca, l’arte di Dell’Otto si esalta e raggiunge livelli di drammaticità comunicativa inediti: la nuova generazione, per la quale il fumetto è una forma d’arte a tutti gli effetti, coglie subito la sostanza dell’immagine, come in passato accadeva con quelle di Doré o di Blake. […] E se qualche purista storcerà il naso, lo faccia solo dopo aver visto le tavole […]» (D’Avenia 2018, p. 18).

Per il V canto, Gabriele Dell’Otto sceglie la stessa formula di Mattotti, con la scena spartita a metà da una diagonale che taglia l’immagine dal margine in basso a sinistra a quello in alto a destra [fig. 5]. Nella metà inferiore destra si trova Dante, messo in risalto dalla veste rossa, concentrato e quasi ripiegato su se stesso, mentre Virgilio gli si avvicina appoggiando una mano sulla sua spalla. I due pellegrini sono sovrastati dal vortice dei corpi, da cui emergono Paolo e Francesca: l’uomo, possente e rifinito nella muscolatura, si copre il volto con la mano destra, mentre con la sinistra abbraccia Francesca che si sta protendendo verso Dante con il braccio destro. La poesia coloristica e l’armonia, malinconica se si vuole, delle forme delineate da Mattotti, hanno qui lasciato il posto a una violenta enfasi drammatica trasmessa dalla possanza dei corpi e dal volto sconvolto e scarmigliato di Francesca. Dell’Otto impiega un linguaggio diverso che, attraverso una pennellata netta, rielabora, come anticipato, moduli espressivi e comunicativi del fumetto supereroistico: una sorta di dipinto pop che avvicina Dante alla sensibilità dei lettori più giovani, abituati ai ritmi delle storie Marvel. Si tratta dunque di un approccio che vuole essere in sintonia con i ragazzi di oggi, rispondendo, se si vuole, all’uso del volgare da parte di Dante: «dare oggettività linguistica e fedeltà verbale a una ricchezza di vita per cui il latino era diventato insufficiente» (D’Avenia 2018, p. 18).

Fonti ‘alte’ e ‘basse’ convivono efficacemente nel Dante’s Inferno di Tom Phillips (Londra, 1937), artista poliedrico e acuto interprete della Divina commedia, tanto da tradurre personalmente il testo per la sontuosa edizione del 1983. Il suo obiettivo è quello di proporre un’interpretazione figurativa che non sia una mera ripetizione di quanto descritto vividamente da Dante, ma una sorta di ‘commentario visivo’ in cui le immagini si avvicinano alla funzione di note e apparati critici, realizzando «a bridge in time and reference» (Phillips 1985, p. n. n.). Fedele compagno di viaggio di Phillips in questa discesa agli inferi che è prima di tutto un viaggio nell’interiorità, alla ricerca di una propria identità spirituale e artistica, è A Human Document, romanzo pubblicato nel 1892 da W.M. Mallock, ‘detournato’ e rielaborato in libro d’artista da Tom Phillips a partire dal 1966 (al 2016 risale la Final Edition di A Humument). Dante’s Inferno si presenta come un capolavoro postmodernista di 139 immagini realizzate con svariate tecniche (serigrafia, incisione, litografia, mezzatinta, ecc.), in cui ricevute e scontrini, cartoline e immagini a larga circolazione stanno accanto a citazioni di opere e artisti celebri, del passato e del presente, passando dalla giottesca Cappella degli Scrovegni a Guernica di Picasso (cfr. Tom Phillips. Dante’s Inferno, 2021). Un arco, quello di Phillips, le cui frecce mirano al bersaglio della riflessione autodiegetica riguardante lo statuto dell’opera d’arte e del fare arte. In sostanza, si tratta di una riflessione accorta sul mezzo artistico. Il fine gioco di richiami e rimandi interni è evidente anche nelle illustrazioni per il V canto, che si apre con la ripetizione ossessiva di una coppia abbracciata [fig. 6], tratta da un fotogramma pubblicato nel 1978 su «Time Out»: il solito motivo, ribaltato, ricompare nel canto XV, dedicato ai sodomiti. Da un altro periodico, il «Sunday Times», e da Animal in Motion di Muybridge provengono invece le immagini reimpiegate per la terza illustrazione [fig. 7], che parallelamente al testo dantesco lascia emergere in primo piano, isolandoli dal vortice, Paolo e Francesca. Come spiega Phillips stesso, «Muybridge’s step-motion photographs are also the source of the figure in XV/4 which provides another link […] to that canto» (Phillips 1985, p. n. n.). La serie, tralasciando la seconda immagine, si completa con la quarta illustrazione [fig. 8], in cui Francesca diventa figura di tutte le peccatrici, Eva, allusa da Phillips nella citazione michelangiolesca della Tentazione della Cappella Sistina, ancora una volta attraverso il filtro di un periodico, il «Times Literary Supplement»: «Sometime in 1978, the TLS reproduced the whole of the Sistine ceiling as a black and white line drawing and it is from that this quotation from Michelangelo of the figures of Adam and Eve is taken, the remagnification lending a suitably distancing crudeness to the scene» (Phillips 1985, p. n. n.).

Con questa immagine si chiude il breve ciclo visivo qui proposto, che ovviamente non poteva avere propositi di completezza, quanto di esemplificazione visiva di una serie di opere di artisti/illustratori di assoluto rilievo nell’ambito internazionale: un viaggio durante il quale si sono intrecciate problematiche relative allo statuto dell’immagine e al rapporto tra questa e il testo, evidenziando il ruolo fondamentale degli illustratori e degli artisti contemporanei nel farsi connettori e ponti tra Dante e la modernità.

Bibliografia

D. Alighieri, La Divina Commedia. Inferno, illustrazioni di Lorenzo Mattotti, Milano, Nuages, 1999.

D. Alighieri, Inferno, commentato da F. Nembrini, illustrato da Gabriele Dell’Otto, prefazione di Alessandro D’Avenia, Milano, Mondadori, 2018.

A. Casadei, Dante. Storia avventurosa della Divina commedia dalla selva oscura alla realtà aumentata, Milano, il Saggiatore, 2020.

Hyper-Modern Dante. Illustrations of Dante throughout the world 1983-2021, catalogue of the exhibition curated by G. Bacci, Firenze, Fondazione Memofonte – S.P.E.S., 2021.

L’inferno di Dante, illustrato da Paolo Barbieri, Milano, Sergio Bonelli Editore, 2021 (prima edizione Milano, Mondadori, 2012).

L. Mattotti, Romeo & Giulietta, Modena, Logos Edizioni, 2021.

T. Phillips, Dante’s Inferno. The First Part of the Divine Comedy of Dante Alighieri, translated and illustrated by Tom Phillips, London, Thames and Hudson, 1985.

Tom Phillips. Dante’s Inferno, catalogo della mostra, a cura di G. Bacci, A. Casadei, M. Ciccuto, Pisa, ETS, 2021.