È stata definita «la presa del Louvre» (Kieffer 2018). Nel videoclip APESHIT (stilizzato in lettere maiuscole e spesso attenuato dagli asterischi) Beyoncé e Jay-Z si appropriano di un emblema della modernità artistica occidentale per officiare in mondovisione la loro cerimonia di incoronazione. Il rito è destinato a un pubblico le cui proporzioni superano, di fatto, quelle di ogni impero del passato (soltanto su Youtube il video ha collezionato più di 235 milioni di visualizzazioni, senza contare le condivisioni e i likes sulle altre piattaforme). I corridoi e i padiglioni del museo più visitato al mondo, normalmente traboccanti di turisti e visitatori, appaiono adesso eccezionalmente vuoti, riservati ai danzatori e ai cantanti: lo spazio aperto e l’eco che rimbomba nelle sale dell’antica residenza regale francese diventano così i segni eloquenti della compiuta consacrazione della coppia di artisti, che nel brano si ripetono a vicenda «I can’t believe we made it». Chi ha denunciato in Apeshit il delirio autocelebrativo e mitomane delle due maggiori celebrità dell’industria musicale, un arrogante oltraggio kitsch dei «nuovi monarchi della cultura» nei confronti della «Cultura» (Devillers 2018), è fuori strada. L’occupazione del Louvre non risponde all’esigenza della coppia di celebrare la propria carriera e il proprio matrimonio, ostentando il potere e l’enorme successo finanziario raggiunto, ma è pienamente funzionale a una rivendicazione dalla portata senz’altro scandalosa ma altamente coerente e fondata, come vedremo, su una interpretazione dell’arte e della storia che le categorie dantesche aiuteranno a mettere a fuoco.

Al momento della sua uscita nel 1950, il film Paolo e Francesca si inserisce in modo emblematico (sebbene in una posizione, per così dire, ‘defilata’) all’interno delle complesse dinamiche che caratterizzano l’industria cinematografica del secondo dopoguerra [fig. 1]. Com’è noto, negli anni immediatamente successivi al 1945 la cinematografia italiana è abbastanza «malconcia» (Spinazzola 1974, p. 60), con il cosiddetto neorealismo ‘maggiore’ che spesso fatica a fare presa sul pubblico e l’alluvione di storie, divi ed emozioni provenienti da oltreoceano. A parte la buona tenuta del genere comico, e in particolare il grande successo dei film con Totò, le «serie più tipiche e massicciamente presenti sul mercato in quel periodo» sono certamente «quelle del feuilleton in costume e del cinema lirico» (Aprà 1976, p. 41; si vedano anche: Morreale 2011, pp. 119-125; Spinazzola 1974, pp. 56-67, tra gli altri). Al volgere del decennio, tuttavia, la relativa fortuna del film-opera e del melò storico tratto dai (o modellato sui) romanzi d’appendice ottocenteschi si esaurisce (o, quanto meno, si ridimensiona), a favore del nuovo filone del melodramma familiare ambientato in epoca contemporanea. Grazie all’incredibile risultato al botteghino della trilogia composta da Catene (1949), Tormento (1950) e I figli di nessuno (1951), diretti proprio da Matarazzo per la Titanus – che incassano rispettivamente 750, 730 e 950 milioni di lire nella loro stagione di uscita (Spinazzola 1974, p. 70) –, nei primi anni Cinquanta il melodramma diventa quindi il genere più apprezzato dai pubblici italiani, arrivando quasi a pareggiare la popolarità dei film americani (Sorlin 1996, p. 107).

«Non ho voluto raccontare la tragedia […] ma improvvisare e cogliere, in punta di matita, i movimenti, le battute e le espressioni che mi venivano alla mente pensando a questi due ragazzi che si innamorano, si guardano, si sfiorano, si baciano e finalmente realizzano il loro sogno d’amore» (Mattotti 2021, quarta di copertina). A parlare è Lorenzo Mattotti (Brescia, 1954), artista a tutto tondo, i cui interessi spaziano dalla pittura al fumetto, dalla musica al cinema, e questa sua riflessione sembra ritagliata perfettamente su Paolo e Francesca, ma si riferisce invece ad altri due celebri amanti, Romeo e Giulietta [fig. 1], cui l’artista ha recentemente dedicato un prezioso e raffinato, eppur potentissimo, piccolo quaderno in bianco e nero (14 cm di altezza per 18 di base, edizioni Logos). Dunque, Romeo e Giulietta e non Paolo e Francesca, ma la tematica resta la stessa, un amore contrastato e impossibile reso eterno dalla letteratura. E dalle immagini. In questo quaderno è come se Mattotti riprendesse idealmente un dialogo iniziato nel 1999 con l’illustrazione dell’Inferno dantesco per Nuages. In quell’occasione a essere rappresentati erano stati ovviamente i cognati di Rimini [fig. 2], colti al margine del vortice dei corpi, con Francesca in atto di allentare l’abbraccio di Paolo per protendersi verso Dante, serrato nell’angolo in basso a destra dell’immagine. I colori piatti ma vibranti riflettevano le passioni dei due amanti, rossi in volto per la colpa. Una passione giocata sul ritmo coloristico e visivo di forme intrecciate l’una all’altra, spirali morbidamente geometriche in grado di trascendere il riferimento diretto al testo per farsi messaggio universale. Un’immagine singola, capace di sintetizzare la narrazione assolutizzandola, che rivela un metodo di interpretazione visiva del testo che è complementare a quella evidenziata da Mattotti nella citazione d’apertura: in Romeo & Giulietta raccontare vuol dire inventare una storia partendo da uno spunto letterario, traducendolo in immagini che definiscono per certi versi una sequenza filmica, un susseguirsi di baci cercati e abbracci trovati. Sono due concetti di illustrazione, come detto, complementari, che nel presente contributo saranno presi in esame attraverso casi emblematici di artisti contemporanei, assai diversi tra loro sia a livello delle tecniche impiegate sia a livello teorico-concettuale.

Non c’è salvezza se non nell’imitazione del silenzio.

Ma la nostra loquacità è prenatale.

Razza di parolai, di spermatozoi verbosi,

noi siamo chimicamente legati alla parola.

Cioran

La traduzione iconografica della Divina Commedia procede da sempre a fianco al suo secolare commento verbale: una tradizione, quella visuale, che ha consentito di risemantizzare nel tempo le qualità ecfrastiche delle terzine dantesche, consegnandole al denso universo delle immagini moderne, impegnate a tramandare il poema trecentesco fino ai giorni nostri. Le nuove visioni e ricostruzioni iconiche sono diventate uno stimolo e un pretesto.

Anche la spregiudicata libertà immaginifica professata dalle arti del Novecento non si è sottratta al fascino del poema dantesco e ha ritrovato, nei luoghi dell’ultraterreno, nei racconti delle anime sventurate e meritevoli, la metafora perfetta del viaggio dell’uomo, dando nuovo corpo e nuova voce al sentimento di finitezza e smarrimento che disorienta l’uomo moderno.

Gli artisti contemporanei, infatti, per riportare all’attenzione del nostro sguardo un riverbero della poesia dantesca non hanno solo ricercato le forme più audaci e le cromie più consone al loro sentire. Il magnetismo visuale, per niente sbiadito della Commedia, ha concesso loro di vestire i panni del viaggiatore/sognatore in cammino, alla ricerca di un sé frammentato da quella ormai nota modernità baudelairiana, transitoria, fuggitiva e contingente.

Nell’identificazione degli eventuali precedenti figurativi di cui Dante poté eventualmente tenere conto nella costruzione scenografica del V canto dell’Inferno, possiamo senza dubbio partire dalla figura di Minosse che il poeta desume dal VI libro dell’Eneide di Virgilio ma che nella Commedia perde le caratteristiche dell’austero quesitor virgiliano (Eneide, VI, 432) che scuote l’urna dei fati, convoca l’assemblea dei morti silenziosi, li interroga e ne apprende i delitti, per assumere invece alcuni tratti tipicamente demoniaci. Il temibile giudice infernale, privato della profonda dignità che ancora manteneva nell’autore latino, diviene difatti in Dante un essere mostruoso e animalesco che ringhia «orribilmente» (v. 4) e avvolge la coda attorno al corpo tante volte quanti sono i cerchi che il dannato dovrà discendere. Sono proprio questi primi elementi con cui l’infernale macchina di giustizia si presenta al viator a delinearne il nuovo aspetto bestiale, assente nelle fonti classiche: una connotazione ferina e demoniaca, che all’altezza del XXVII canto dell’Inferno, per voce di Guido da Montefeltro, si preciserà ulteriormente per l’inserimento di un dettaglio aggiuntivo: il «dosso duro» (v. 125) che, unito al ringhio terrifico e alla lunga coda (le cui connotazioni eminentemente falliche sono state più volte evidenziate dalla critica), completerà la costruzione immaginifica di questa creatura bizzarra, strumento di quella giustizia divina, di cui rappresenta, in sostanza, la stravolta parodia. Mentre la coda che si annoda come serpe, quasi entità a sé stante, benché al servizio del bestiale giudice infernale, in qualche maniera istituisce un nesso rispetto alle note rappresentazioni della Lussuria diffuse in epoca medievale, il mostro dantesco, inteso nel suo insieme, richiama con evidenza un’altra iconografia ben attestata nel Medioevo romanico e gotico, quella del demone giudicante, di cui pare che il poeta più ancora della fonte classica abbia voluto tener conto per ambientare opportunamente il personaggio nel cerchio dell’inferno che si trova a presidiare.

Una prospettiva di lettura forse o almeno in parte nuova di questa materia potrebbe allestirsi partendo dal constatare l’aver Dante da subito messo in scena una situazione di stravolgimento – così suo come delle anime – rispetto all’immagine di serena concordia, potremmo dire, tra filosofia e poesia, che ci è dato trovar rappresentata e figurata nell’episodio del ‘nobile castello’ del canto IV infernale (Aversano 2015, pp. 409-10). Ora i peccatori carnali sono tormentati dalla bufera almeno quanto coi loro desideri non sottomessi a ragione furono ‘molesti’ creando disordine, rompendo convenzioni e patti; è su questo agire perverso che il poeta intende imporre una visione del cosmo appresa all’etica cristiana del miglioramento e della perfezione collettivi, pronta ad articolarsi in opposizione alle prospettive limitate e illusorie che qualificano l’uomo attraverso le parole della poesia o della filosofia. Si tratta come è noto di un’immagine provvisoria di armonia o di concordia che sul momento fa dimenticare persino a Dante gli orrori incrociati nell’attraversare il vestibolo dell’Inferno o nell’affrontare la trista rivera d’Acheronte, e farà quindi sentire i propri effetti oserei dire fino allo shock del richiamo di Catone, incaricato di aprire nuovi orizzonti percettivi nell’area oramai pre-purgatoriale. Col canto V Dante entra in un’atmosfera che dalle prime battute risulta di alterazione, divisiva, appunto ‘diversa’ dalla precedente: dove risuonano parole di dolore, «diverse lingue, orribili favelle» (Inf. III, v. 25), tali appunto da impostare un’idea di comunicazione distante da quella, in tutta apparenza ordinata e positiva, che aveva spinto il poeta-pellegrino a inorgoglirsi per essere stato accolto dai maggiori intellettuali dell’antichità e immaginare forse un primo acquisto di una magnanimitas sotto la protezione di un già esclusivo ma ora partecipato modello classico per la propria attitudine, sia poetica che esistenziale. Il vistoso effetto di contrasto sul quale si apre il canto spinge forse il lettore a chiedersi, a norma di ragione e non di ‘affetti’, quale sia stato il valore più vero di quell’antico insegnamento, specie guardando al nuovo orientamento che la poesia dantesca dovrà mostrare alla luce dell’etica della salvezza cristiana sotto il cui segnacolo si svolge l’appena principiato itinerario di un poeta che intende presentarsi come nuovo.