In the context of the cinematographic fortune of Dante’s poem, Lars von Trier’s film The House That Jack Built (2018) represents an exception to the rule of adaptations, due to the strong visual investment and the unusual declination of an infernal scenario able to remediating different iconographic references. The essay tries to identify the diegetic and figurative strategies most uncovered starting from the observation of the peculiar process of mise en abîme of the self relative to the characters and the director.

A ispirarmi è stata la Divina Commedia. Un poema che amo nonostante la mia difficoltà di cogliere certi nessi con la storia italiana. Mi piaceva l’idea di un uomo che per pareggiare i conti con i nemici, li manda all’Inferno con debiti tormenti. Dal punto di vista visivo i riferimenti sono stati alcuni disegni di Blake e un famoso quadro di Delacroix, La barca di Dante. Nel film l’ho ricostruito in modo preciso (Manin, 2019).

Lars von Trier, intervistato in occasione dell’uscita in sala del suo The House That Jack Built (La casa di Jack, 2018), esplicita in modo perentorio il debito dantesco, accentuando soprattutto la dimensione figurativa del suo approccio alla Commedia: nel consegnare agli spettatori l’ennesima variazione ‘infernale’ del suo cinema, che si aggiunge e in parte sublima un catalogo già ricco di opere nietzscheanamente ‘al di là del bene e del male’, il regista danese sottolinea la matrice pittorica che ha ispirato il light design del film e confessa apertamente di essere giunto a ‘rimediare’ plasticamente due delle più note fonti iconografiche della prima cantica. A rendere ancor più pregnante il rapporto con il testo matrice interviene l’ammissione della specularità tra il protagonista Jack e sé stesso, da cui deriva il rispecchiamento col sommo poeta, secondo una costruzione piramidale forse imperfetta ma di grande effetto:

Dall’ut pictura poësis all’ut musica pictura: un percorso francese tra sette e ottocento

di Chiara Savettieri

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L’articolo affronta la crisi dell’ut pictura poësis tra Sette e Ottocento. La messa in discussione di questo principio, che era stato il cardine della teoria Accademica, coincide con l’avvio di una riflessione sull’autonomia del linguaggio pittorico rispetto a quello verbale. L’autore, concentrandosi sulla cultura francese a cavallo tra neoclassicismo e romanticismo, dimostra come in tale riflessione il modello della musica svolga un ruolo di primaria importanza. Mentre Lessing rompe con l’ut pictura poësis, conferendo alla poesia il massimo della libertà, ma restringendo fortemente il campo di azione della pittura e della scultura, il cui unico fine sarebbe a suo avviso la rappresentazione della bellezza, alcuni autori francesi conducono una riflessione alternativa e ben più proficua sulle peculiarità linguistiche delle arti visive, emancipandole dalla loro sottomissione al modello letterario. Attraverso un percorso che parte da Roger De Piles, attraverso l’esempio emblematico di Paillot de Montabert, giunge fino a Delacroix, questo studio rivela quanto la musica, in particolare la musica strumentale, arte anti-mimetica e capace unicamente attraverso i suoi mezzi espressivi di coinvolgere potentemente il pubblico e di comunicargli idee e sentimenti, abbia innescato delle profonde riflessioni sull’autonomia espressiva del segno pittorico.

The article tackles the crisis of it pictura poesis as an aesthetic concept, which occurs between the 18th and 19 centuries. The undermining of this principle, which had been indeed the main pillar of academic theory, coincides with the beginning of a theoretical reflection on the autonomy of the pictorial language from the verbal one. By dwelling on French culture on the transition between Neoclassicism and Romanticism, the author aims to demonstrate how the musical pattern played a fundamental role in the development of such a reflection. On the one hand, Lessing refuses the principle of ut pictura poesis and acknowledges poetry as a free art, while restricting the features of painting and sculpture, considered as just aiming to represent beauty. On the other, French theoreticians foster an alternative reflection pivoting on the linguistic features of visual arts, thus freeing them from the subordination to the literary model. By means of a reconstruction starting from Roger de Piles and encompassing also Paillot de Montabert and Delacroix, the article stresses in particular the role that instrumental music as an anti-mimetic art performed in stimulating a new discussion on the autonomy of the pictorial code.

«La peinture ne peut atteindre la réalité une des choses, et rivaliser par là avec la littérature, qu’à condition de ne pas être littéraire»^[1] – scriveva Proust nel 1904 nell’introduzione all’edizione francese della Bibbia d’Amiens di John Ruskin. Un’affermazione che rivela quanto viva fosse in lui la coscienza dell’autonomia espressiva del linguaggio visivo rispetto a quello verbale: l’arte visiva raggiunge la sua compiutezza espressiva e coglie le profonde verità solo quando non cerca di imitare la letteratura, quando è se stessa fino in fondo. Proust si pone al termine di un processo complesso e variegato che ha il suo principio nel Settecento, quando si cominciò a porre l’accento non su ciò che accomunava ma piuttosto su ciò che distingueva la parola dall’immagine. Si andò cioè a mettere in discussione il principio dell’ut pictura poësis, quale era stato elaborato e teorizzato nel corso del Cinquecento e del Seicento, quando costituiva il cardine della teoria accademica e il garante della gerarchia dei generi: l’analogia tra pittura e poesia era possibile perché entrambe soddisfacevano il loro fine più alto quando giungevano all’imitazione ideale della «natura umana in azione» per usare un’espressione di Rennselaer Wright Lee.^[2] L’ut pictura poësis era stato il nucleo generatore di una vera e propria normativa artistica i cui articoli - l’imitazione, l’invenzione, l’espressione, il decorum, il docere e il delectare – erano esemplati sul modello della retorica. Nel XVIII secolo da Du Bos a Diderot fino ad arrivare a Lessing, e poi a Mendhelsson e Moritz, numerosi furono coloro che avanzarono dubbi e perplessità sull’analogia tra parola e immagine.

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Profondo rosso. L’inferno secondo Lars von Trier

di Stefania Rimini

Dall’ut pictura poësis all’ut musica pictura: un percorso francese tra sette e ottocento

di Chiara Savettieri

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