Abstract: ITA | ENG

La stamperia d’arte di Giorgio Upiglio, che apre ufficialmente nel 1962 nella sede di via Fara 9, nasce a Milano nel fervente clima del dopoguerra in cui si delineano nuove tendenze sia in senso più sperimentale, sia nell’ambito del rinnovamento della pittura, tra “naturalismo lombardo” e “informale segnico-gestuale”. La presenza di Wols e di Pollock a Milano - rispettivamente nella galleria del Milione nell’aprile 1949 e alla galleria del Naviglio nell’ottobre 1950 - ma anche il ritorno di Lucio Fontana dall’Argentina non passano inosservati e suggeriscono ai giovani artisti nuove sperimentazioni sulla superficie della tela, che diventa un vero e proprio “campo” d’azione. Anche l’ambito della grafica d’arte non è immune da tale impeto sperimentale. Nello studio di Giorgio Upiglio molti artisti, frequentatori del Bar Giamaica e alcune gallerie storiche come la Galleria del Naviglio, Il Milione o L’Annunciata e letterati, negli anni Sessanta trovano un luogo di incontro dove testare appunto tali nuovi linguaggi e tecniche, ma anche dialogare di arte e di politica, dei fenomeni di una società allora tutta tesa alla rinascita, allo sviluppo, attraversata dal miracolo economico e nello stesso tempo piena di contraddizioni. I pregiati fogli e in particolare i libri d’artista che escono dal torchio della stamperia non riproducono solo immagini, ma costituiscono veri e propri oggetti di sperimentazione, in cui l’immagine si associa alla parola e ai materiali più inconsueti. In particolare, il libro d’artista, diventa una forma di dialogo aperto tra la componente più materiale dell’oggettualità e degli strumenti realizzativi e quella immateriale del segno e della parola: sono luogo di incontro tra artisti figurativi e scrittori, come quello tra Giovanni Patani e Dino Buzzati o Wifredo Lam e René Char. I documenti autografi presenti nel Fondo Giorgio Upiglio dell’Archivio del Moderno a Mendrisio (CH) sono la fonte preziosa di una possibile ricostruzione di questa attività tra anni Sessanta e Settanta non ancora sufficientemente approfondita dalla critica d’arte.

The art print shop of Giorgio Upiglio, which officially opens in 1962 at the headquarters in via Fara 9, was born in Milan in the fervent post-war climate in which new trends are delineated both in a more experimental sense and in the context of the renewal of painting, between "Lombard naturalism" and "informal sign-gestural". The presence of Wols and Pollock in Milan - respectively in the Milione gallery in April 1949 and at the Naviglio gallery in October 1950 - but also the return of Lucio Fontana from Argentina do not go unnoticed and suggest to the young artists new experiments on the surface of the canvas, which becomes a real "field" of action. Even the field of art graphics is not immune to such experimental impetus. In Giorgio Upiglio's studio many artists, frequenters of the Jamaica Bar and some historical galleries such as the Galleria del Naviglio, Il Milione or L'Annunciata and literati, in the Sixties find a meeting place where they can test these new languages ​​and techniques, but also dialogue of art and politics, of the phenomena of a society then all tending to rebirth, to development, crossed by the economic miracle and at the same time full of contradictions. The precious sheets and in particular the artist's books that come out of the printing press do not reproduce only images, but constitute real experimental objects, in which the image is associated with the word and the most unusual materials. In particular, the artist's book becomes a form of open dialogue between the most material component of objectivity and of the realization tools and the immaterial component of the sign and the word: they are a meeting place for figurative artists and writers, such as the one between Giovanni Patani and Dino Buzzati or Wifredo Lam and René Char. The autograph documents in the Giorgio Upiglio Fund of the Archivio del Moderno in Mendrisio (CH) are the precious source of a possible reconstruction of this activity between the 1960s and the 1970s, not yet sufficiently detailed by the art critic.

 

 

«Nessuno meglio di Giorgio impersona la nuova figura del maestro artigiano [….] non come uomo-strumento, ma come collaboratore che con la sua generosa disponibilità a nuovi mezzi interrogativi, l’intuizione di possibili risposte e l’elaborazione di nuovi mezzi partecipa vitalmente alle invenzioni del processo creativo».[1]

Con tali parole il pittore Leo Lionni descrive Giorgio Upiglio (1932-2013), tra i protagonisti della stampa d’autore italiana del secondo dopoguerra, promotore di un’attività che ha coinvolto l’ambiente artistico italiano con artisti, scrittori e artigiani di livello internazionale. Partecipe del fervente clima del dopoguerra, Upiglio ha aperto a Milano una stamperia di grafica originale seguendo la sua passione per l’arte nata nella tipo-litografia di famiglia Atlas, fondata dal padre Emilio e dallo zio Raffaele Cervone. Vi era entrato a soli 13 anni e qui nel 1950 aveva acquistato il primo torchio calcografico per sperimentare la stampa d’autore. La sua attività avrà un successo durato una vita, fino alla chiusura dello studio dopo la sua scomparsa. La sua attività prende avvio con la nascita, l’11 aprile 1962, della società[2] di stampa d’arte Grafica Uno, dalle iniziali del suo nome, che si scioglierà tre anni dopo, quando la stamperia, con la chiusura dell’officina di famiglia, si trasferisce nella sede storica di via Fara. Upiglio potrà contare sulla collaborazione di alcuni amici artisti che avevano cominciato a realizzare le prime opere grafiche nella sede di famiglia come Gianni Brusamolino, Piero Leddi e Renato Volpini, oltre che sull’assistenza tecnica dell’abile litografo Dante Caldara, conosciuto appunto nell’officina Atlas.[3] Accanto a lui, fin dai primi anni, ci sarà anche la moglie Rita Gallé, gallerista[4] e collaboratrice nel lavoro della stamperia, con cui condivide la passione per la grafica, e lo stampatore e artista Giancarlo Pozzi, suo stretto collaboratore ininterrottamente dal 1966. Con due torchi calcografici e qualche pietra, Upiglio comincia quindi a collaborare con artisti, poeti e scrittori per realizzare pregiate edizioni di litografie, cartelle e libri d’artista, spesso connotati dalla stessa esigenza di novità e sperimentazione, che accomuna molti artisti di quella generazione. Non bisogna dimenticare che Milano tra la fine della guerra e l’inizio degli Sessanta è caratterizzata da un fervente clima artistico, che vede la nascita di molti gruppi di ricerca: dai nucleari ad Azimut e al Gruppo del Cenobio fino alle ricerche cinetico-visuali del Gruppo T e del Gruppo Enne, e lo sviluppo di un sistema dell’arte favorito da gallerie attive in ambito internazionale: dalla storica galleria del Milione, alla galleria di Barbaroux, l’Annunciata, il centro San Fedele, la galleria del Naviglio, la galleria Apollinaire.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

New York, 2 Settembre 1968: al Jewish Museum si chiude Young Italians, una mostra di dodici artisti italiani under 40, curata da Alan R. Solomon e già ospitata nello stesso anno all’Institute of Contemporary Art di Boston. Nel settembre-ottobre 2018 una mostra all’Istituto Italiano di Cultura di New York, organizzata con Magazzino Italian Art, ha celebrato il 50° anniversario di Young Italians mutuandone il concept: «dodici artisti, tutti al di sotto dei quaranta anni. Non ha lo scopo di essere onnicomprensiva o antologica, ma piuttosto vorrebbe dare un’idea delle nuove direzioni dei più giovani». Il saggio della curatrice della mostra-omaggio a Young Italians, pubblicato in inglese nel relativo catalogo, è qui per la prima volta edito in italiano e si propone di riflettere sulle ragioni della scarsa presenza all’estero della più giovane ricerca italiana. A indagare la nostra storia viene infatti da chiedersi se in Italia qualcosa sia mutato rispetto alle difficoltà già individuate da Solomon nel 1968 circa la promozione dei giovani talenti, oppure se, nonostante il progresso e la globalizzazione tutto è rimasto come era. Per comprendere il come e il perché di questo impasse, il saggio analizza particolari momenti della storia dell’arte italiana dal 1968 in poi e cerca di individuare se e quale strada i giovani artisti italiani sembrano indicarci per uscire da tale situazione critica.

New York, September 2nd, 1968: the Young Italians exhibition of the works of twelve Italian artists under 40 at the Jewish Museum, which was curated by Alan R. Solomon and had previously been hosted that same year by the Institute of Contemporary Art in Boston, was ending. In September-October 2018 the exhibition at the Italian Cultural Institute in New York, in conjunction with Magazzino Italian Art, celebrated the 50th anniversary of the Young Italians show by first modifying its concept: «twelve artists, all under forty. It is not meant to be comprehensive or anthological, but rather to offer some ideas about the new directions among the younger artists».  The essay by the curator of the tribute-show to Young Italians, that was published in English in the relative exhibition catalog, is published here in Italian for the first time, and it aims to ponder the reasons for the scant presence abroad of young Italian artists. If we analyze our history we find ourselves wondering whether something in Italy has changed with respect to the difficulties that Solomon identified in 1968 concerning the promotion of young talents, or whether, notwithstanding progress and globalization, everything remains the same. To understand how and why we have this impasse, the essay analyzes specific moments of the history of Italian art from 1968 onward, and it try to identify the path, if any, that young Italian artists seem to be pointing to in order to get past this critic situation.  

 

Dal 25 settembre al 1 novembre 2018 si è tenuta presso l’Istituto Italiano di Cultura di New York la mostra Young Italians[1] che, co-organizzata da quell’Istituto e da Magazzino Italian Art, ha voluto celebrare il 50° anniversario dell’esposizione omonima ospitata nel settembre 1968 al Jewish Museum di New York e, pochi mesi prima, all’Institute of Contemporary Art di Boston.

L’importanza della rassegna del 1968 risiede nell’aver presentato e promosso da parte di due importanti musei statunitensi le ricerche dei più giovani talenti del nostro Paese, esponendo le opere di dodici artisti italiani under 40: Valerio Adami, Getullio Alviani, Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Laura Grisi, Jannis Kounellis, Sergio Lombardo, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto. L’idea nacque dallo storico dell’arte e curatore Alan R. Solomon che nel 1964 era stato commissario degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia e dunque responsabile dell’‘invasione’ della Pop Art americana avvenuta in quell’occasione.[2] Attraverso Young Italians egli si propose di sostenere quel gruppo di artisti dal punto di vista culturale e mercantile, ma anche di analizzare quali fossero i comuni denominatori delle loro opere e quali le cause della difficoltà di importarle in USA. Infatti, spiega Solomon in catalogo[3] che la consapevolezza del proprio predominio sull’Europa circa la capacità di produzione, distribuzione e consumo dell’arte, ha indotto gli americani a sentirsi autosufficienti, perdendo man mano interesse per le ricerche degli altri Paesi. Ma è in particolare l’abitudine statunitense a valutare le opere secondo la «sensibilità nazionale», che implica «vedere tutto nei termini di bianco e nero», ad aver reso per loro incomprensibile l’«Italian paradox», ossia la convivenza nell’arte degli italiani di due opposte attitudini: l’amare la modernità ma con lo sguardo sempre rivolto al passato. Inoltre, egli conclude, nonostante la qualità della giovane arte italiana, è difficile prevederne gli sviluppi anche a causa del sistema economico e artistico del suo Paese, caratterizzato da una carenza di gallerie commerciali di successo, dalla persistente esiguità del collezionismo, dalla scarsità di capitali e dall’instabilità socio-politica.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

 

 

 

Quando l’angelo più splendente del Paradiso, Lucifero, tentò di diventare simile a Dio, precipitando dal cielo fu inghiottito dalla Terra che, ritraendosi, formò l’Inferno. L’unico luogo che abiterà per il resto dei suoi giorni sarà questo imbuto infuocato ma oscuro che arde senza bruciare. Da questo luogo inospitale, fin dalla notte dei tempi, il diavolo seduce e atterrisce l’uomo, ignaro delle sue menzogne. È il serpente sull’albero della conoscenza, nel giardino dell’Eden, che artisti italiani e fiamminghi hanno tramandato in affreschi e dipinti; si mostra a Dante e Virgilio direttamente dagli inferi della Divina Commedia; è grande eroe nel Paradiso Perduto di Milton e assume le sembianze di Mefistofele nel Faust di Goethe. L’angelo ribelle si lega in maniera così indissolubile al genere umano da diventare personaggio chiave della storia dell’uomo. Lo si può persino incontrare negli incubi notturni, le fessure dell’inferno, come li chiamava Borges.

Le immagini e le parole che Demetrio Paparoni, critico saggista e curatore, ha raccolto con tassonomica cura in The Devil. Atlante illustrato del lato oscuro, (24 Ore Cultura, 2017) narrano la storia del principe indiscusso del male, di diavoli e demoni, suoi fidati collaboratori che si insinuano ancora nel nostro quotidiano tra rituali scaramantici e tecnologia avanzata, nutrendo la nostra cultura di immagini e storie. Il male – dice l’autore – non è mai scomparso dal nostro immaginario e ancora oggi è presente nel nostro repertorio iconografico. L’Atlante del lato oscuro si presenta, così, come una sorta di prontuario aggiornato, utile, a riconoscere l’ingannatore e a scongiurare le sue trappole.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

 

Da un dialogo a più voci sugli intrecci concettuali e interdisciplinari intorno a performance, arti performative, performatività e performativo prende origine la raccolta di saggi Reti performative. Letteratura, arte, teatro, nuovi media, riflessione edita a cura di C. Maria Laudando (Tangram Edizioni Scientifiche, 2015). Il merito del volume, da un lato, riguarda l’influenza della svolta performativa novecentesca sulla relazione tra letterarietà, teatralità e visualità e i suoi effetti nel panorama (post)mediale; dall’altro, tenta d’illuminare i confini, le soglie, i margini e le tracce ‘in-visibili’ delle pratiche discorsive, dei processi di ricezione e ‘rimedi-Azione’.

La nota introduttiva della curatrice anticipa gli echi tra i tredici interventi che articolano il confronto: l’assunzione di una prospettiva inter/antidisciplinare e l’apertura a uno spazio liminale tra «teoria e prassi, forma e materia, progettualità e azioni» (p.17). Il volume si divide in tre ‘inter-sezioni’. La prima dipana i fili delle questioni teoriche che ruotano intorno ai concetti legati al termine ‘performance’, ricostruisce uno schema storico-culturale e delinea un approccio metodologico. La sezione centrale, intitolata Il gioco delle parti, affronta i cambiamenti nelle relazioni e nei ruoli ai confini tra diverse pratiche artistiche, (s)oggetti reali e virtuali nel corso del Novecento e nel panorama contemporaneo. Il legame generale tra teoria e prassi emerge chiaramente nell’ultima parte dedicata agli Intrecci e alle dissolvenze identitarie delle pratiche discorsive e dei dispositivi come performance culturali. Il ruolo delle ‘parole-immagini-azioni’ nelle pratiche quotidiane e nelle ricerche artistiche, anticipato già nell’introduzione, ritorna specularmente nel dialogo finale con gli artisti Bianco-Valente. Esse danno vita a un complesso «ecosistema mediatico» (Esposito, p.88), un insieme di processi e interazioni, capace di ‘rendere visibile’ i fili di una (nuova) geografia di memorie, immaginari ed esperienze di sé e dell’Altro.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Banksy, Jean-Michel Basquiat, Joseph Beuys, Urs Fischer, Luigi Ghirri, Damien Hirst, Jeff Koons, Keith Haring, Sarah Lucas, Yoko Ono, Robert Mapplethorpe, Michelangelo Pistoletto, Roy Lichtenstein, Mark Ryden, Mario Schifano, Julian Schnabel, Andy Warhol, ma anche Salvador Dalì, Yves Klein, Réné Magritte, Pablo Picasso: questi sono soltanto alcuni dei nomi che hanno firmato le cinquecento copertine che, come se si sfogliasse una mostra permanente di arte applicata alla popular music, si possono ammirare nel corposo volume trilingue Art Record Covers curato da Francesco Spampinato (con la supervisione editoriale di Julius Wiedermann) per i tipi di Taschen.

Il volume, che fornisce un primo orientamento a un settore dei visual studies ancora da esplorare sistematicamente, è mosso da un obiettivo che Spampinato chiaramente enuncia al termine dell’introduzione: «to present the record cover as a quintessential medium for an expanded approach to art, stemming from the artist’s increasing desire to transcend the boundaries between different cultural forms while at the same time commenting on and exposing the mechanisms that regulate mainstream media and entertainment» (p. 12).

Di tale ‘approccio espanso all’arte’ Spampinato si dedica a ricostruire le principali linee di direzione con una sintetica ma esaustiva visione d’insieme: dalle prime collaborazioni negli anni Quaranta di Alex Steinweiss con la Columbia Records alla realizzazione di Salvador Dalì nel 1955 della copertina di un album di una star televisiva americana, dai vari lavori degli anni Cinquanta e Sessanta di Picasso, Miro e Dubuffet alla psichedelia pop del 1967 di Andy Wharol e Peter Blake – rispettivamente per Banana dei Velvet Underground e Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club dei Beatles –, dai ribellismi punk degli anni Settanta di artisti come Martin Kippenberger e Albert Oehlen alle provocazioni dell’hip-hop newyorkese degli anni Ottanta di Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, dai Young British Artists degli anni Novanta sino alle più recenti sperimentazioni optical di Lisa Alvarado, Tauba Auerbach e gli artisti della corrente Post-Internet.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

La ricerca di Giosetta Fioroni si caratterizza, sin dagli anni giovanili, per la sua articolata complessità.  Tutto il percorso dell'artista si snoda però attorno ad alcuni temi ricorrenti, che costituiscono il filo rosso del lavoro di una vita e che sono affrontati da Fioroni attraverso differenti linguaggi. Questo intervento si concentra proprio sulle opere in cui Fioroni, facendo ricorso a soluzioni espressive per lei inusuali (dalla performance al cinema), ripropone le tematiche a lei care, mettendo in luce tutto lo spessore che è tipico del suo lavoro, sia sul piano linguistico, sia su quello dei contenuti.

Since the early years of her artistic research, Giosetta Fioroni’s work is characterized by an articulated complexity. All of the artist's career winds around some recurring themes which represent the common thread of her life's work and are faced through different languages. This essay focuses on the works in which Fioroni iterated her dearest themes through the use of expressive solutions (performance, cinema) that were unusual for her, highlighting the peculiar profoundness of her work, achieved linguistically and in the contents as well.

 

Nel catalogo della più recente mostra di Giosetta Fioroni, incentrata sull’attività dell’artista negli anni Sessanta, Marco Meneguzzo apre il suo saggio introduttivo ponendo la complessità della ricerca dell’autrice come elemento fondante di tutta la sua disamina, una complessità che risulta, quindi, ben evidente sin dai lavori che Fioroni realizza nel corso di quel decennio, nei quali essa trova tuttavia «una forma apparentemente semplice, apparentemente categorizzabile» nel riferimento alla pop art, o meglio alla cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo, anche se «tutt’altro che schematica».[1] In effetti, sin da quel tempo, la posizione di Fioroni è caratterizzata da modi decisamente personali e lo spessore della sua ricerca emerge soprattutto nel rapporto con la pop art americana, rispetto alla quale l’artista stessa ha in più occasioni preso convincentemente le distanze.[2] Anche i suoi famosi ‘argenti’, cui inizia a lavorare nel 1963 e che espone alla celebre biennale veneziana del 1964,[3] hanno caratteri ben differenti rispetto a quelli che caratterizzano l’immaginario pop. Tale diversità si gioca su più piani, su differenti registri e nel mettere in luce tutta l’articolazione del lavoro di Fioroni ne suggerisce sin da quel momento la fertilità degli sviluppi, evidenziandone pure la capacità di risolversi in una coerente per quanto aperta linea di ricerca che, nonostante i frequenti slittamenti linguistici, s’incentra intorno ad alcuni temi forti e ricorrenti i quali, come un filo rosso, collegano esperienze espressive soltanto apparentemente di segno diverso.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

Tra il 1960 e i primi anni Settanta Giosetta Fioroni, artista legata alla Scuola di Piazza del Popolo, sperimenta l’uso dello smalto industriale colore argento dapprima, per realizzare opere monocrome in cui le valenze esistenziali attribuite dall’arte informale alla stesura pittorica vengono raffreddate, poi, dal 1963, per dipingere quadri basati sulla proiezione di immagini fotografiche, appartenenti ad ambiti diversi: la réclame, la storia dell’arte, il vissuto personale e familiare, le fiabe di magia, la storia del fascismo e, infine, i paesaggi del Veneto. Si tratta di opere dotate di una temporalità complessa, in cui, grazie al carattere evocativo e allusivo del colore argento che richiama il baluginio delle lastre specchianti dei dagherrotipi, le immagini del presente vengono trasfigurate e riportate a una dimensione temporale altra. Il saggio si concentra su questa importante fase dell’opera di Fioroni al fine di porre in luce i tratti peculiari e i momenti di snodo della serie dei 'quadri d’argento', letta alla luce del contesto artistico romano degli anni Sessanta e in particolare delle coeve ricerche della Pop Art e della Scuola di Piazza del Popolo. Lo scritto analizza anche la varietà delle fonti visive dell’artista, che si riferiscono alla fotografia, al cinema, alla letteratura, alla storia, all’antropologia e al folclore. 

Between 1960 and the early 1970s Giosetta Fioroni, an artist linked to the Scuola di Piazza del Popolo, experiments with silver industrial enamel. At first she paints monochrome works in which the existential values that the informel attributes to the brushwork are almost obliterated; then, from 1963 onwards, she paints works based on photographs pertaining to very different fields: advertising, art history, personal and family experiences, magic tales, the history of fascism and, finally, the landscapes of the Veneto. These works have a complex temporality: thanks to the evocative and allusive character of silver, which recalls the glimmer of the mirror plates of daguerreotypes, contemporary images are transfigured and given another temporal dimension. This paper focuses on this important phase of the work of Fioroni: it analyzes the peculiar aspects and the most important episodes of the series of ‘silver paintings’, puts them into the context of the art of the Sixties in Rome and, especially, it compares the “silver paintings” with contemporary Pop Art and Scuola di Piazza del Popolo artworks. The paper analyzes also the coexistence of different sources in Fioroni’s works: photography, film, literature, history, anthropology and folklore.

La tua maniera di togliere invece di aggiungere, di dare importanza al vuoto invece che al pieno, di definire attraverso l’assenza invece che attraverso la presenza, ti introduce senza che tu te ne accorga nella compagnia dei pittori e dei poeti giapponesi, maestri nel farci vedere ciò che non c’è.[1]

Così Alberto Moravia commenta l’opera di Giosetta Fioroni Il ristorante Baffone (1970), esposta nella personale alla galleria Il Naviglio di Milano nel 1971, cogliendone il carattere rarefatto ed essenziale. L’opera appartiene al ciclo dei Paesaggi d’argento presentato l’anno precedente nella mostra Laguna, tenutasi nel novembre del 1970 alla galleria La Tartaruga di Roma, centro nevralgico della vicenda artistica della Scuola di Piazza del Popolo: la serie è costituita da un gruppo di disegni a matita su carta, lumeggiati con rapide pennellate di smalto colore argento, raffiguranti paesaggi, scorci e architetture di Venezia e della campagna veneta, luogo d’origine di Goffredo Parise, compagno dell’artista per oltre vent’anni. La resa topografica di queste opere, in cui è viva la memoria del vedutismo veneto del XVIII secolo (i precedenti della serie sono stati spesso indicati nei dipinti di Guardi e Bellotto), è trasfigurata dall’uso della vernice argentata, stesa con pochi e agili tocchi che illuminano i profili e l’ossatura degli edifici, rendendoli evanescenti e quasi spettrali. L’aspetto metafisico dei Paesaggi d’argento è accentuato dall’allestimento progettato per la mostra, dove i disegni – tutti della stessa dimensione (100x70 cm.) – sono appesi alla parete a distanza ravvicinata l’uno dall’altro, formando una sequenza ininterrotta, al culmine della quale è collocata l’opera da cui trae origine il titolo della mostra, Laguna: si tratta di un «quadro di luce»[2] realizzato proiettando su una tela dipinta di bianco la silhouette di una veduta di Venezia.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Come un fusibile – la cui umile funzione consiste nel fondersi prima dell’intero circuito e, così facendo, avvertire della possibilità imminente di un guasto irreparabile – sta a un’autovettura, così la narrazione della breve spedizione dello scrittore catalano Vila-Matas a Kassel per prendere parte a Documenta 13 sta all’arguta e pervadente riflessione che egli ha condotto sull’avanguardia artistica e letteraria, colta nei suoi tentacolari aspetti sensoriali e performativi. La domanda che percorre l’intero romanzo (Feltrinelli, 2015) – autobiografico quanto un mcguffin – è assolutamente incentrata sull’esistenza o meno nel nuovo millennio di un’arte d’avanguardia. L’atteggiamento con cui in partenza Vila-Matas mette a dura prova la resistenza del suo fusibile partecipando alla collettiva tedesca è di sospensione del giudizio: prende parimenti le distanze sia da quanti ridono dell’arte contemporanea «proclamando con fatalismo ogni due per tre che per l’arte viviamo in un tempo morto» e, dunque, evitando di cimentarsi in opere di innovazione per timore di fallire; sia dagli artisti contemporanei che si autodefiniscono d’avanguardia e rischiano piuttosto di essere soltanto una mera «combriccola di ingenui, di sprovveduti che non si accorgono di niente, collaboratori del potere che nemmeno si rendono conto di esserlo».

Lo scrittore all’interno del romanzo si fa ‘opera’, dando corpo a un’installazione in cui finge di scrivere seduto al tavolino di un ristorante cinese. Attraverso tale simulazione intende certamente allontanare da sé ogni pregiudizio sull’arte del suo tempo proprio negli stessi anni in cui il dato biografico rivela il suo tentativo di rendere la scrittura meno ossessionata dalla letteratura grazie al confronto e allo scambio con le altre arti – siano esse i linguaggi della visione o la performance. In tale direzione del resto va inquadrata l’avventura del racconto Porqué ella no lo pidió, scritto da Vila-Matas per essere vissuto da Sophie Calle, e poi pubblicato in Italia in Esploratori dell’abisso (Feltrinelli, 2011).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

Ospitata al Grand Palais di Parigi, il 21 luglio 2014 si è conclusa quella che, a detta di molti, può essere considerata la più imponente esposizione dedicata finora a Bill Viola. Il saggio parte da lì e coglie l’occasione parigina per fare il punto su uno dei più importanti artisti contemporanei, nel tentativo di mostrarne il lavoro al di là del momento e delle tendenze. Come in genere accade per le grandi mostre, anche nel caso di Bill Viola – mostra dal titolo omonimo - tantissime sono state le recensioni della stampa internazionale. Di fronte a questa marea di pagine, alcune delle quali tese a mettere in evidenza, come sempre capita nei confronti di questo artista, l'aspetto ritenuto new age, orientale, spirituale, mistico e via di seguito, chi ne scrive ha sentito il bisogno di un approfondimento. Pur partendo dall’esposizione, il testo prende in esame tutta una serie di aspetti generalmente meno studiati e lo fa con un richiamo anche a opere non contemplate per la mostra. Muovendo da un’analisi dei singoli lavori, il saggio tenta, quindi, di mostrare la poetica di Bill Viola, sconfinando nei vari retroterra culturali che ne hanno permesso la maturazione.

Hosted at the Grand Palais (Paris) for four months, ended on July 21st 2014 what may be considered the most impressive exhibition ever dedicated to the art of Bill Viola. This essay starts from there, to take stock of one of the most important contemporary artists, in an attempt of showing his work beyond the time of the exhibition and the trends. The reason is quickly told. As, generally, occurs in case of major exhibitions - and so it also was for the Paris exhibition dedicated to Bill Viola - the reviews of the international press have been many. Faced with this flood of pages, some of which aimed to highlight, as always happens with Viola, the aspect considered new age, eastern, spiritual, mystical, and so on, it became necessary a deepening which, while taking its cue from the exhibition, takes into consideration a number of aspects generally less developed. Starting from an analysis of his works – not only the exhibited ones – the attempt is to show the poetics of Bill Viola, trespassing in the various cultural backgrounds that have allowed its growth.

 

Per molti artisti della generazione di Viola (New York, 1951), la tecnologia elettronica ha rappresentato una rivoluzionaria possibilità per lavorare con le immagini in movimento. Un’occasione straordinaria rispetto all’offerta data fino a quel momento dalla pellicola, materiale costoso e con una natura comunque statica. Con i suoi molteplici vantaggi – dovuti sia alla simultaneità e duttilità del segnale, che al supporto magnetico – la tecnologia elettronica ha aperto nuovi orizzonti di ricerca e conoscenza, con ripercussioni sorprendenti sulle dinamiche dello sguardo.

L’arte di Viola è parte di questo scenario, ma se ne è anche distinta, diventando un unicum nel contesto della sempre più numerosa famiglia videoartistica internazionale.

L’intero lavoro dell’artista statunitense, uomo colto e attento osservatore della propria epoca, ha tra gli elementi portanti una profonda e aggiornata conoscenza della tecnologia. Il suo utilizzo concorre a declinare una struttura, una forma e gli esiti estetici di una visione che in Viola assume i tratti di una pratica contemplativa. Contravvenendo agli schemi comunicativi dominanti, la visione di Viola è, infatti, innanzitutto un’«idea» al servizio della conoscenza. Per essere alimentata ha bisogno di scorrere lungo le linee del tempo, dello spazio e del sapere che, nelle varie indagini estetiche condotte dall’artista nell’arco della sua carriera, appaiono dilatati, potenziati e infranti nei rispettivi limiti. Inoltre, per essere condivisa, l’idea, o visione, necessita anche di essere tradotta in una forma adeguata, chiaramente accessibile e percepibile dallo spettatore.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1 2