Categorie



Questa pagina fa parte di:

 

 

Questo numero monografico di Arabeschi nasce da un’idea comune delle due curatrici: avviare un confronto fra discipline su un territorio della ricerca nel contemporaneo, il decennio Sessanta in Italia, caratterizzato dall’intensificarsi di sconfinamenti ed erosioni dei confini fra linguaggi artistici. La ricerca, tanto nelle arti figurative quanto nel teatro, converge in quegli anni nell’interesse comune per la contaminazione tra linguaggi (visivo, teatrale, musicale) e codici (visivo, gestuale, musicale, sonoro, verbale), per un rinnovato rapporto con lo spazio e una nuova dimensione di relazione (dell’autore con l’opera, del fruitore con l’opera e dell’autore con il fruitore), e per l’affermazione della dimensione della ‘presenza’, in chiave anti-rappresentativa.

È allora che le arti visive sviluppano una declinazione particolare del gesto, della materia, del corpo, dell’azione, dell’esperienza, mentre il teatro inizia a infrangere il suo legame con il testo e con il quadro scenico, mettendo in discussione l’intera gerarchia dei codici linguistici. In entrambi i campi della ricerca si reinventano le forme, gli spazi, i vocabolari. Si evidenzia ad esempio, tanto nell’ambito delle arti visive quanto nel teatro, una vicinanza alla realtà (quella delle cose, del quotidiano ma anche quella della politica e dei temi sociali), lo sviluppo di nuove forme espressive come l’happening, capace di soddisfare la fuoriuscita dal quadro (opera e scena), l’aspirazione ad aprirsi alla comunità (invitando il pubblico a una partecipazione attiva), l’esperienza di nuovi luoghi e spazi di incontro tra opera e pubblico. Tutto con, sullo sfondo, un decennio complesso, proveniente contemporaneamente dalle ceneri del dopoguerra e dal nuovo volto moderno del Paese.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Abstract: ITA | ENG

Il contributo prende in esame l’attività poliedrica di Giovanna Brogna/Sonnino proponendo un confronto tra le differenti aree di ricerca (fotografia, cinema, arti visive) esplorate dall’artista che ama sconfinare tra tecniche e linguaggi spesso incrociati tra loro. L’analisi del libro d’artista Lettere al Dott. B. 1979-1987 (2019), raccolta di lettere battute a macchina indirizzate allo psicanalista di Brogna Sonnino e accompagnate da materiale eterogeneo (cartoline, fotografie, collage, fotocopie), offre l’occasione per ripercorrerne gli esordi da cineasta e l’approdo alle arti visive e di individuare alcune consonanze importanti fra i suoi diversi campi di ricerca: l’archivio come pratica artistica, la contaminazione tra verbale e visuale e il connubio tra arte e terapia. Dal suo linguaggio originale, apprezzato in occasione di mostre e rassegne promosse in Italia e all’estero, scaturiscono opere di grande interesse in cui si riscontra il ricorso a un’efficace strategia fototestuale che guarda alla forma atlante e all’autobiografia come forme espressive privilegiate.

The essay analyzes several areas (Photography, Cinema, Visual Arts) of Giovanna Brogna Sonnino’s research with a focus on the hybrid nature of Lettere al Dott. B. 1979-1987 (2019). This artbook is an unconventional way of narration that combines a collection of letters to her psychoanalyst with an heterogeneous variety of visual content ranging from postcards to collages. Lettere al Dott. B. 1979-1987 represents the ultimate essence of Brogna/Sonnino’s work: the archive as an artistic message, the contamination between verbal and visual, and the merge between art and therapy. Relying on different media, techniques and strategies including also fototexts and atlas, the artist composes a very personal and original autobiography.

 

 

 

1. Autobiografia e (auto)terapia

 

Giovanna Brogna/Sonnino è un’autrice versatile e dall’ampio orizzonte culturale che ama sconfinare tra tecniche e linguaggi spesso incrociati tra loro.[1] Alla fine degli anni Settanta, dopo la formazione storico-artistica tra Firenze e Catania, Brogna/Sonnino si trasferisce a Roma, dove si interessa al mondo del cinema e della televisione grazie alla specializzazione come cineoperatrice.[2] Negli stessi anni si dedica alla fotografia ma la sua prima mostra è del 1986. All’attività lavorativa per la RAI si affianca quella altrettanto prolifica di autrice e produttrice indipendente che mai abbandona l’imprinting del cinema dato dall’insieme di narrazione e ritmo. Con Mathelika e Drifting Pictures Brogna/Sonnino realizza film, docufilm e documentari e parallelamente si cimenta nella sceneggiatura, attività emblematica di un immaginario conteso tra gli ambiti della visualità e della scrittura.[3] Bruno Di Marino coglie precocemente l’importanza di questo nesso nel video Parliamone (1998):

 

 

Con questi linguaggi espressivi Brogna/Sonnino sperimenta un originale intreccio iconotestuale che si basa sul rapporto simbiotico tra arte, vita e terapia ed è riconducibile alla pratica dell’accumulazione terapeutica di oggetti d’affezione attraverso l’archivio. Lo sguardo sull’archivio è infatti presente nei suoi diversi (e forse complementari) progetti, accomunati dalla logica dell’atlante e dal prelievo di immagini preesistenti, che consentono all’artista di pervenire alla definizione della propria identità.[5]

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

Nella ricerca di Tomaso Binga la centralità del corpo, declinata sia nella dimensione performativa sia in quella fotografica, si coniuga sin dagli esordi con una operazione di desemantizzazione della scrittura che rimanda, essa stessa, ad una espressività primaria, incarnata proprio nel linguaggio del corpo. Gli esiti della sua operazione sull’espressività si traducono in una radicale messa in discussione della cultura, che va letta anche in chiave femminista.   

In Tomaso Binga's research the centrality of the body, declined both in the performative and in the photographic dimension, is conjugated from the beginning with an operation of desemantization of writing that refers, itself, to a primary expressiveness, embodied precisely in the language of the body. The results of her operation on expressiveness translate into a radical questioning of culture, which must also be read in a feminist key.

 

 

La centralità del corpo è certamente uno degli elementi cardine nella ricerca di Tomaso Binga, un aspetto attorno al quale si dipana il pensiero che sorregge molta parte della produzione dell’artista e che quindi resta fondante anche nelle espressioni più recenti del suo fare. La testimonianza più evidente della propensione di Binga ad intendere il corpo in guisa di strumento espressivo, è sicuramente il fatto che l’artista sia ricorsa, costantemente nell’arco della sua ormai lunga carriera artistica, alla performance[1] o comunque a operazioni che restano di marca accentuatamente performativa anche quando ricondotte all’interno di diverse dimensioni linguistiche, dal video alla fotografia, a forme composite di espressione visiva, capaci di ‘mantenere’[2] viva tutta la tensione dell’accadimento. Come nel caso di Vista Zero uno dei primi interventi performativi di Binga, proposto ad Acireale il 24 settembre 1972, in occasione della VI Rassegna d’Arte Contemporanea – Circuito Chiuso/Aperto, il cui ‘esito’ fotografico, una sequenza di fotogrammi dell’azione, ha assunto la forza dell’opera in sé autonoma.

La riflessione sul corpo, e il suo uso secondo varie declinazioni come segno espressivo, certamente ha a che fare con il coinvolgimento di Binga con le tematiche che il femminismo della differenza andava proponendo proprio in quei primi anni Settanta, delle quali è interprete sottile e raffinata: senza toni rivendicativi o aggressivi, l’artista si pone in modo comunque chiaro e diretto rispetto alle questioni legate alla condizione femminile, in senso sociale e personale. Iconica, in questo senso, è Bianca Menna e Tomaso Binga oggi spose, installazione e performance tenutesi alla Galleria Campo D. a Roma, il 15 giugno 1977, per le quali è interessante leggere quanto scrive l’anno successivo Alberta De Flora:

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

L’articolo analizza le performance e le video azioni realizzate da Tomaso Binga agli esordi del suo percorso, attraverso lo studio incrociato di fonti fotografiche, scritte e orali, spesso inedite, al fine di rileggere un capitolo importante nel suo lavoro e di allargare lo sguardo ai nessi tra pratiche performative, linguaggi verbo-visivi e pensiero femminista nello specifico contesto storico-artistico e culturale dell’Italia degli anni Settanta. Le performance di Binga, riesaminate alla luce dei nuovi documenti rintracciati, vengono poste a confronto con le sue coeve opere verbo-visive e con il panorama più generale delle esperienze performative e comportamentali diffuse nell’orbita della poesia visiva e tra le artiste italiane della sua generazione che con lei condividono l’urgenza di lavorare sulle relazioni tra arte, azione e identità di genere.

This paper analyzes the performances and video performances made by Tomaso Binga at the beginning of her career, through the study of photographic, written and oral sources, often unpublished, in order to reread an important chapter in her work and to widen the view to the connections between performative practices, verbo-visual languages and feminist thought in the specific historical, artistic and cultural context of Italy in the seventies. Binga’s performances, re-examined in the light of the new documents found, are compared with her verbo-visual works and with the panorama of performative experiences diffused in the orbit of visual poetry and among the Italian women artists of her generation who shared the urgency of working on the relationships between art, action and gender identity.

 

 

 

Tramite la collega Irma Blank[1] nell’ottobre del 1976 Tomaso Binga, nom de plume di Bianca Pucciarelli, propone una mostra dei suoi ultimi lavori all’allora direttore della Biblioteca dell’Università di Amburgo, Rolf Burmeister. L’artista si dice pronta a realizzare «qualcosa di simile»[2] all’ambiente presentato alcuni mesi prima nella mostra Carte da parato, inaugurata il 17 maggio a Roma presso l’abitazione privata Casa Malangone.[3] In quell’occasione Binga aveva tappezzato per intero i muri della casa con rotoli di carta da parati a motivi floreali, sulla quale era intervenuta tracciando i segni grafici della sua scrittura ‘desemantizzata’, comparsa per la prima volta nel 1972 in alcune sculture appartenenti alla serie dei Polistirolo. In una lettera inedita spedita il 4 ottobre 1976 a Burmeister, Binga fa una breve ma efficace descrizione dell’opera:

 

 

La scelta di Binga di definire l’opera con il termine performance, a questa data, può apparire singolare: a Casa Malangone, infatti, l’artista non aveva ancora animato l’ambiente con l’azione Io sono una carta, come avrebbe fatto invece nelle successive riproposizioni dell’opera nel luglio del 1977 nell’ambito dell’esposizione Distratti dall’ambiente alla Prima Biennale d’Arte Contemporanea di Riolo Terme o nel 1978 nella seconda tappa della rassegna al Museo Comunale d’Arte Moderna di Bologna. Più che riferirsi all’azione, concepita in un secondo momento, l’uso della parola performance si spiega quindi con il carattere contingente e transitorio dell’intervento stesso, progettato per uno spazio domestico destinato a essere vissuto e modificato, e con le componenti gestuali e corporee legate alla sua realizzazione. Data la natura effimera dell’opera, Binga avverte la necessità di documentarne anche il processo esecutivo, facendosi ritrarre al lavoro in una serie di fotografie scattate dall’architetto e fotografo Antonio Niego, confluite nel libro d’artista …& non uscire di casa[5] pubblicato a causa di ritardi editoriali soltanto nel 1977, ma già in cantiere nel 1976 grazie al supporto del poeta visivo Magdalo Mussio,[6] direttore artistico della casa editrice La Nuovo Foglio di Giorgio Cegna. Il volume, spesso trascurato dagli studi, fornisce chiavi di lettura utili per comprendere l’intervento a Casa Malangone e soprattutto per chiarire il perché Binga lo considerasse al pari di una performance. Definite da Binga come «un’analisi interpretativa dell’architetto Antonio Niego»,[7] le fotografie restituiscono infatti le componenti performative che caratterizzano l’opera. L’artista è colta in un incalzante corpo a corpo con lo spazio domestico: mentre traccia i segni della sua ‘scrittura silenziosa’ sui lunghi rotoli di tappezzeria distesi sul pavimento; in piedi su una scala mentre stende la colla sulle pareti; quando infine applica sui muri, rotolo per rotolo, la carta da parati. L’installazione, nella sua impermanenza, sopravvive attraverso la ripresa fotografica che, oltre a generare una nuova dimensione esperienziale e conoscitiva dell’opera, è anche un mezzo indispensabile per la sua storicizzazione. Da questo punto di vista l’ambiente a Casa Malangone pone dunque questioni interpretative non dissimili da quelle sollevate dalle numerose performance realizzate da Binga sin dagli esordi del suo percorso. Benché manchi a tutt’oggi una mappatura sistematica e a largo raggio sul contributo delle artiste italiane nel campo della performance, è indubbio che nella scena artistica degli anni Settanta Binga spicchi per la continuità e l’originalità con cui ha operato in questo ambito, nel segno di un’aperta adesione alle istanze del neofemminismo. La critica è concorde nell’assegnare un’importanza cruciale a questa fase del suo percorso,[8] ma alcuni episodi restano da chiarire. Anzitutto in che rapporto stiano le prime azioni video realizzate da Binga nel 1973 in occasione della mostra personale allo Studio Pierelli con le sue opere verbo-visive e con le più conosciute performance svolte nella seconda metà del decennio. Un interrogativo ancora aperto riguarda inoltre la direzione intrapresa dall’artista rispetto al panorama più generale delle esperienze performative e comportamentali diffuse nell’orbita della poesia visiva e tra le artiste italiane della sua generazione che, al pari di lei, operano sulle relazioni tra arte, azione e identità di genere. Condurre una ricognizione sulle prime performance di Binga attraverso lo studio incrociato di fonti fotografiche, fonti orali e scritte, tra cui molte lettere inedite, consente dunque di rileggere e approfondire una vicenda importante nel suo lavoro e di allargare lo sguardo ai nessi tra pratiche performative, linguaggi verbo-visivi e pensiero femminista nello specifico contesto artistico e culturale dell’Italia degli anni Settanta.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Arabeschi n. 15→
Abstract: ITA | ENG

La critica si è sempre più interessata all’opera di Ketty La Rocca. In particolare, i critici si sono spesso concentrati sulle sue opere figurative e concettuali, e le loro connessioni con i problemi del linguaggio e la figura della donna nella società moderna. Lo scopo di questo articolo è quello di mettere in luce l’unica opera teatrale dell’artista fiorentina: La storia che ha commosso il mondo. Ciò è importante per almeno due ragioni. In primo luogo, nel testo risuonano numerose eco dei suoi lavori e molti importanti temi, come il ruolo della donna nella società, la guerra, la società dei consumi, il modo in cui la tecnologia cambia la nostra lingua, la nostra comunicazione e la nostra vita. Con questo articolo, speriamo sia possibile osservare l’opera di La Rocca da una nuova prospettiva. In secondo luogo, fino a questo momento, i critici hanno letto questo testo in una forma incompleta, e questo intervento vorrebbe rimuovere questo ostacolo nella fortuna dell’artista. A questo scopo, abbiamo ricopiato con attenzione la versione originale di La storia che ha commosso il mondo, e ne abbiamo commentato le parti più rilevanti, osservando i rimandi più importanti alla cultura italiana dell’epoca e ad altre opere dell’artista.

Artistic criticism are increasingly interested in Ketty La Rocca’s works. Art critics, in particular, focused their attention on her visual and conceptual works, and their relationships with languages and woman in modern society. The aim of this article is to spotlight the only one theatrical text written by the Florentine artist: La storia che ha commosso il mondo. This is important for at least two reasons. First, in this text resound many echoes of her works and many important topic, as the role of woman in society, the war, the consumer society, the way in which technology changes our language and communication, and the way in which technology changes our life. By this article, I hope it will be possible to observe the entire La Rocca’s production by a different point of view. Second, until this moment, critics read this text in an incomplete form, and this article would fix this obstacle for artist’s fortune. In order to reach these targets, I copied carefully the original version of La storia che ha commosso il mondo, and I commented the most relevant part, noticing the reverberation of Italian pop culture and other artist’s work. 

 

 

L’opera di Ketty La Rocca sta ricevendo in questi ultimi anni una crescente attenzione da parte della critica, nazionale e internazionale. Al centro è spesso la rappresentazione della donna e del suo corpo,[1] uno dei temi più cari all’artista fiorentina, che alla figura femminile nella società moderna ha dedicato moltissimi dei suoi lavori. Ci proponiamo di aggiungere la nostra voce a questo dibattito accendendo una luce su di un’opera fino ad oggi toccata solo marginalmente dalla critica: La storia che ha commosso il mondo. Si tratta dell’unico testo teatrale stampato per la prima volta sui ‘Quaderni di Tèchne’, nel numero intitolato Teatro 1 del 1970, allegato della rivista ‘Tèchne’ curata da Eugenio Miccini. Ad oggi l’opera è stata messa in scena solo una volta: il 4 novembre 2003, dunque postuma e senza le indicazioni dell’autrice, presso il Saloncino del Teatro della Pergola.[2] Un’analisi di questo testo è rilevante per almeno due motivi: intanto perché Ketty La Rocca ha sempre posto al centro della propria ricerca il linguaggio («Il grande inquisito è sempre il linguaggio, quel linguaggio distorto e svuotato di senso che deve ritrovare la via della propria verità»),[3] prima analizzando quello alfabetico, dalla poesia visiva alle Segnaletiche, dalle lettere tridimensionali in pvc alla tela Dal momento in cui, e poi, spinta ad approfondire il vasto e variegato ambito della comunicazione, concentrandosi su quello gestuale, con opere come Appendice per una supplica e In principio erat, per il quale sono sempre valide le parole di Gillo Dorfles:

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

 

Il 19 luglio 2019, a Milano, la redazione di Arabeschi ha incontrato l'artista e poeta Emilio Isgrò. Il maestro ci ha accolto, con un caffè e le sue storie, nel salotto della sua abitazione/archiviodallo scorso marzo ufficialmente trasformata nell'Istituto Scilla e Emilio Isgrò. Una visita guidata nelle sale dove sono state allestite alcune delle sue più importanti opere e, a seguire, una densa conversazione su Dio, l’immagine, la poesia, il teatro, il romanzo e la politica, ci restituiscono la figura del ‘cancellatore’ che dagli anni Sessanta nutre il mondo dell’arte con una poetica incisiva, ironica e sempre protesa all’umano.

Così tra i ricordi del passato, che riaffiorano con l’Orestea di Gibellina e il suo ultimo romanzo, Autocurriculum, Emilio Isgrò ci racconta il suo modo di concepire l’arte, come poeta scrittore e artista visivo, sempre impegnato a interrogare la contemporaneità e a raccontare il sentimento del mondo senza mai abbandonare lo slancio, il tratto distintivo, della sua cancellatura.

 

 

1. La poetica della cancellatura: origine di un linguaggio verbo-visivo

D: Per lei è nata prima l’immagine o la parola?

R: Mah, a sentire i libri sacri, la parola.

D: All’inizio della Genesi, però si legge: «Dio creò a sua immagine». Questa parola ‘immagine’, non le fa pensare che, forse, è nata prima l'immagine della parola?

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Emilio Isgrò (1936) è oggi riconosciuto come una delle figure più importanti del panorama artistico italiano del secondo Novecento. Questi ha infatti dato vita, sin dalla metà degli anni Cinquanta, ad una vasta ed eterogenea produzione artistica e intellettuale che, tutt’oggi, spazia dalla poesia visiva alla scrittura tout court, passando per la drammaturgia e il teatro.

Pur senza ‘cadere’ in sintesi troppo riduttive, è possibile osservare come ci sia, alla base di questa suggestiva tensione multidisciplinare, la volontà da parte dell’artista di esplorare zone liminali del linguaggio che costeggiano tanto il regno del verbale quanto quello del visivo. In questo senso si può dire che è la parola, intesa quale segno generatore della comunicazione umana, a suscitare da sempre l’interesse artistico di Emilio Isgrò. Questi ha di fatti cominciato la sua produzione intellettuale operando nel campo, se vogliamo, più prossimo all’universo dell’espressione verbale: quello della poesia.

È il 1956 quando, da poco trasferitosi a Milano dalla Sicilia, la neonata casa editrice di Arturo Schwarz pubblica infatti la sua prima raccolta di poesie Fiere del sud, opera che, accolta positivamente dalla critica, gli permette di entrare in contatto, oltre che con il suo vecchio compagno di scuola Vincenzo Consolo, con alcune delle figure più rilevanti del panorama letterario dell’epoca, quali: Vittorio Sereni, Elio Vittorini e Luciano Anceschi. All’attività poetica Isgrò affianca ben presto anche le prime esperienze di scrittura giornalistica, prima lavorando come collaboratore presso l’Avanti! poi, grazie alla conoscenza con Giuseppe Longo, ottenendo il posto di responsabile della terza pagina del Gazzettino.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

La stamperia d’arte di Giorgio Upiglio, che apre ufficialmente nel 1962 nella sede di via Fara 9, nasce a Milano nel fervente clima del dopoguerra in cui si delineano nuove tendenze sia in senso più sperimentale, sia nell’ambito del rinnovamento della pittura, tra “naturalismo lombardo” e “informale segnico-gestuale”. La presenza di Wols e di Pollock a Milano - rispettivamente nella galleria del Milione nell’aprile 1949 e alla galleria del Naviglio nell’ottobre 1950 - ma anche il ritorno di Lucio Fontana dall’Argentina non passano inosservati e suggeriscono ai giovani artisti nuove sperimentazioni sulla superficie della tela, che diventa un vero e proprio “campo” d’azione. Anche l’ambito della grafica d’arte non è immune da tale impeto sperimentale. Nello studio di Giorgio Upiglio molti artisti, frequentatori del Bar Giamaica e alcune gallerie storiche come la Galleria del Naviglio, Il Milione o L’Annunciata e letterati, negli anni Sessanta trovano un luogo di incontro dove testare appunto tali nuovi linguaggi e tecniche, ma anche dialogare di arte e di politica, dei fenomeni di una società allora tutta tesa alla rinascita, allo sviluppo, attraversata dal miracolo economico e nello stesso tempo piena di contraddizioni. I pregiati fogli e in particolare i libri d’artista che escono dal torchio della stamperia non riproducono solo immagini, ma costituiscono veri e propri oggetti di sperimentazione, in cui l’immagine si associa alla parola e ai materiali più inconsueti. In particolare, il libro d’artista, diventa una forma di dialogo aperto tra la componente più materiale dell’oggettualità e degli strumenti realizzativi e quella immateriale del segno e della parola: sono luogo di incontro tra artisti figurativi e scrittori, come quello tra Giovanni Patani e Dino Buzzati o Wifredo Lam e René Char. I documenti autografi presenti nel Fondo Giorgio Upiglio dell’Archivio del Moderno a Mendrisio (CH) sono la fonte preziosa di una possibile ricostruzione di questa attività tra anni Sessanta e Settanta non ancora sufficientemente approfondita dalla critica d’arte.

The art print shop of Giorgio Upiglio, which officially opens in 1962 at the headquarters in via Fara 9, was born in Milan in the fervent post-war climate in which new trends are delineated both in a more experimental sense and in the context of the renewal of painting, between "Lombard naturalism" and "informal sign-gestural". The presence of Wols and Pollock in Milan - respectively in the Milione gallery in April 1949 and at the Naviglio gallery in October 1950 - but also the return of Lucio Fontana from Argentina do not go unnoticed and suggest to the young artists new experiments on the surface of the canvas, which becomes a real "field" of action. Even the field of art graphics is not immune to such experimental impetus. In Giorgio Upiglio's studio many artists, frequenters of the Jamaica Bar and some historical galleries such as the Galleria del Naviglio, Il Milione or L'Annunciata and literati, in the Sixties find a meeting place where they can test these new languages ​​and techniques, but also dialogue of art and politics, of the phenomena of a society then all tending to rebirth, to development, crossed by the economic miracle and at the same time full of contradictions. The precious sheets and in particular the artist's books that come out of the printing press do not reproduce only images, but constitute real experimental objects, in which the image is associated with the word and the most unusual materials. In particular, the artist's book becomes a form of open dialogue between the most material component of objectivity and of the realization tools and the immaterial component of the sign and the word: they are a meeting place for figurative artists and writers, such as the one between Giovanni Patani and Dino Buzzati or Wifredo Lam and René Char. The autograph documents in the Giorgio Upiglio Fund of the Archivio del Moderno in Mendrisio (CH) are the precious source of a possible reconstruction of this activity between the 1960s and the 1970s, not yet sufficiently detailed by the art critic.

 

 

«Nessuno meglio di Giorgio impersona la nuova figura del maestro artigiano [….] non come uomo-strumento, ma come collaboratore che con la sua generosa disponibilità a nuovi mezzi interrogativi, l’intuizione di possibili risposte e l’elaborazione di nuovi mezzi partecipa vitalmente alle invenzioni del processo creativo».[1]

Con tali parole il pittore Leo Lionni descrive Giorgio Upiglio (1932-2013), tra i protagonisti della stampa d’autore italiana del secondo dopoguerra, promotore di un’attività che ha coinvolto l’ambiente artistico italiano con artisti, scrittori e artigiani di livello internazionale. Partecipe del fervente clima del dopoguerra, Upiglio ha aperto a Milano una stamperia di grafica originale seguendo la sua passione per l’arte nata nella tipo-litografia di famiglia Atlas, fondata dal padre Emilio e dallo zio Raffaele Cervone. Vi era entrato a soli 13 anni e qui nel 1950 aveva acquistato il primo torchio calcografico per sperimentare la stampa d’autore. La sua attività avrà un successo durato una vita, fino alla chiusura dello studio dopo la sua scomparsa. La sua attività prende avvio con la nascita, l’11 aprile 1962, della società[2] di stampa d’arte Grafica Uno, dalle iniziali del suo nome, che si scioglierà tre anni dopo, quando la stamperia, con la chiusura dell’officina di famiglia, si trasferisce nella sede storica di via Fara. Upiglio potrà contare sulla collaborazione di alcuni amici artisti che avevano cominciato a realizzare le prime opere grafiche nella sede di famiglia come Gianni Brusamolino, Piero Leddi e Renato Volpini, oltre che sull’assistenza tecnica dell’abile litografo Dante Caldara, conosciuto appunto nell’officina Atlas.[3] Accanto a lui, fin dai primi anni, ci sarà anche la moglie Rita Gallé, gallerista[4] e collaboratrice nel lavoro della stamperia, con cui condivide la passione per la grafica, e lo stampatore e artista Giancarlo Pozzi, suo stretto collaboratore ininterrottamente dal 1966. Con due torchi calcografici e qualche pietra, Upiglio comincia quindi a collaborare con artisti, poeti e scrittori per realizzare pregiate edizioni di litografie, cartelle e libri d’artista, spesso connotati dalla stessa esigenza di novità e sperimentazione, che accomuna molti artisti di quella generazione. Non bisogna dimenticare che Milano tra la fine della guerra e l’inizio degli Sessanta è caratterizzata da un fervente clima artistico, che vede la nascita di molti gruppi di ricerca: dai nucleari ad Azimut e al Gruppo del Cenobio fino alle ricerche cinetico-visuali del Gruppo T e del Gruppo Enne, e lo sviluppo di un sistema dell’arte favorito da gallerie attive in ambito internazionale: dalla storica galleria del Milione, alla galleria di Barbaroux, l’Annunciata, il centro San Fedele, la galleria del Naviglio, la galleria Apollinaire.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

New York, 2 Settembre 1968: al Jewish Museum si chiude Young Italians, una mostra di dodici artisti italiani under 40, curata da Alan R. Solomon e già ospitata nello stesso anno all’Institute of Contemporary Art di Boston. Nel settembre-ottobre 2018 una mostra all’Istituto Italiano di Cultura di New York, organizzata con Magazzino Italian Art, ha celebrato il 50° anniversario di Young Italians mutuandone il concept: «dodici artisti, tutti al di sotto dei quaranta anni. Non ha lo scopo di essere onnicomprensiva o antologica, ma piuttosto vorrebbe dare un’idea delle nuove direzioni dei più giovani». Il saggio della curatrice della mostra-omaggio a Young Italians, pubblicato in inglese nel relativo catalogo, è qui per la prima volta edito in italiano e si propone di riflettere sulle ragioni della scarsa presenza all’estero della più giovane ricerca italiana. A indagare la nostra storia viene infatti da chiedersi se in Italia qualcosa sia mutato rispetto alle difficoltà già individuate da Solomon nel 1968 circa la promozione dei giovani talenti, oppure se, nonostante il progresso e la globalizzazione tutto è rimasto come era. Per comprendere il come e il perché di questo impasse, il saggio analizza particolari momenti della storia dell’arte italiana dal 1968 in poi e cerca di individuare se e quale strada i giovani artisti italiani sembrano indicarci per uscire da tale situazione critica.

New York, September 2nd, 1968: the Young Italians exhibition of the works of twelve Italian artists under 40 at the Jewish Museum, which was curated by Alan R. Solomon and had previously been hosted that same year by the Institute of Contemporary Art in Boston, was ending. In September-October 2018 the exhibition at the Italian Cultural Institute in New York, in conjunction with Magazzino Italian Art, celebrated the 50th anniversary of the Young Italians show by first modifying its concept: «twelve artists, all under forty. It is not meant to be comprehensive or anthological, but rather to offer some ideas about the new directions among the younger artists».  The essay by the curator of the tribute-show to Young Italians, that was published in English in the relative exhibition catalog, is published here in Italian for the first time, and it aims to ponder the reasons for the scant presence abroad of young Italian artists. If we analyze our history we find ourselves wondering whether something in Italy has changed with respect to the difficulties that Solomon identified in 1968 concerning the promotion of young talents, or whether, notwithstanding progress and globalization, everything remains the same. To understand how and why we have this impasse, the essay analyzes specific moments of the history of Italian art from 1968 onward, and it try to identify the path, if any, that young Italian artists seem to be pointing to in order to get past this critic situation.  

 

Dal 25 settembre al 1 novembre 2018 si è tenuta presso l’Istituto Italiano di Cultura di New York la mostra Young Italians[1] che, co-organizzata da quell’Istituto e da Magazzino Italian Art, ha voluto celebrare il 50° anniversario dell’esposizione omonima ospitata nel settembre 1968 al Jewish Museum di New York e, pochi mesi prima, all’Institute of Contemporary Art di Boston.

L’importanza della rassegna del 1968 risiede nell’aver presentato e promosso da parte di due importanti musei statunitensi le ricerche dei più giovani talenti del nostro Paese, esponendo le opere di dodici artisti italiani under 40: Valerio Adami, Getullio Alviani, Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Laura Grisi, Jannis Kounellis, Sergio Lombardo, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto. L’idea nacque dallo storico dell’arte e curatore Alan R. Solomon che nel 1964 era stato commissario degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia e dunque responsabile dell’‘invasione’ della Pop Art americana avvenuta in quell’occasione.[2] Attraverso Young Italians egli si propose di sostenere quel gruppo di artisti dal punto di vista culturale e mercantile, ma anche di analizzare quali fossero i comuni denominatori delle loro opere e quali le cause della difficoltà di importarle in USA. Infatti, spiega Solomon in catalogo[3] che la consapevolezza del proprio predominio sull’Europa circa la capacità di produzione, distribuzione e consumo dell’arte, ha indotto gli americani a sentirsi autosufficienti, perdendo man mano interesse per le ricerche degli altri Paesi. Ma è in particolare l’abitudine statunitense a valutare le opere secondo la «sensibilità nazionale», che implica «vedere tutto nei termini di bianco e nero», ad aver reso per loro incomprensibile l’«Italian paradox», ossia la convivenza nell’arte degli italiani di due opposte attitudini: l’amare la modernità ma con lo sguardo sempre rivolto al passato. Inoltre, egli conclude, nonostante la qualità della giovane arte italiana, è difficile prevederne gli sviluppi anche a causa del sistema economico e artistico del suo Paese, caratterizzato da una carenza di gallerie commerciali di successo, dalla persistente esiguità del collezionismo, dalla scarsità di capitali e dall’instabilità socio-politica.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1 2 3