Nouvelles histoires de fantômes è l’ultima mostra curata dallo storico dell’arte e filosofo francese Georges Didi-Huberman, in collaborazione con Arno Gisinger. Un essai visuel, secondo la definizione dello stesso autore, che ricompone nello spazio del Palais de Tokyo e attraverso il dispositivo dell’esposizione molti snodi cruciali del suo pensiero. Come per Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (Reina Sofia, 2010), e a distanza di oltre dieci anni dalla pubblicazione di L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (2002), la matrice centrale dell’intera operazione, la sua ‘cassetta degli attrezzi’, è l’Atlante della memoria di Warburg.

Centrale per la modalità di orientamento attraverso le immagini proposta dai pannelli del Bilderatlas warburghiano (Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, 2000); per il tema delle Pathosformel e della loro trasmissione, che Didi-Huberman sviluppa in direzione di una riflessione critica costante sul presente, con il concetto di ‘sopravvivenza’ che si trasforma in quello di resistenza politica (Survivance des lucioles, 2009). E ancora, per le modalità attraverso cui le immagini vengono associate tra loro, con l’atlante e il montaggio individuati come temi-figure tra loro correlati e comuni a tutta una generazione di intellettuali tedeschi. È il caso ad esempio del Kriegsfibel di Bertold Brecht, il ‘sillabario’ composto nella forma di un atlante fotografico sul tema della guerra (Quand les images prennent position. L’Œil de l'histoire 1, 2009) che Didi-Huberman non a caso inserisce tra le proiezioni in mostra.

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Ed è subito sera: le lettere si delineano e sfumano, si allungano sulla pagina come le ombre al tramonto, accarezzano il leggio dal quale stanno scivolando via, sottraendosi allo sguardo del lettore. Sto parlando di Omaggio a Quasimodo, piccola scultura in terracotta del 2013 di Santo Alligo, che gioca magistralmente con i riflessi e le proiezioni filtrate da un inserto in plexiglass appoggiato tra le pagine del libro. Credo che in questa terracotta ci sia una parte significativa dell’attitudine e della personalità di Alligo: collezionista e grafico, studioso di illustrazione e scultore, nonché bibliofilo dotato di grande raffinatezza e gusto nelle scelte. Sono le peculiarità che contraddistinguono anche i profili biografici e critici degli illustratori (ben 46, 12 nei primi tre volumi e 10 nel quarto) trattati da Alligo, con approfondimento critico e ricco apparato figurativo, in Pittori di carta (quattro volumi pubblicati da Little Nemo editore, Torino, tra 2004 e 2013). L’autore tratteggia e approfondisce gli illustratori cogliendone le diverse sfumature, soffermandosi sulla singola opera (ad esempio Les Choses de Paul Poiret vues par Georges Lepape del 1911, Le avventure di Pinocchio del 1911) oppure sull’insieme dell’attività (solo per citarne alcuni: Duilio Cambellotti, William Nicholson, Sergio Tofano, Antonio Rubino, William Wallace Denslow), mantenendo sempre un approccio filologicamente corretto (e una piacevole vena narrativa).

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Giorgio Bacci – Iniziamo dal 2011, data di pubblicazione dell’Orlando furioso: com’è nata l’idea dell’edizione illustrata della Treccani?

Mimmo Paladino – Uno dei classici e semplici inviti da parte della Treccani e dell’allora direttore Massimo Bray. Un’avventura come quella, con tutta la grande qualità classica editoriale della Treccani, era una bella sfida, ma già per le Éditions Diane de Selliers mi ero rapportato con il problema di affrontare un grande classico in un’edizione pregiata, in quel caso l’Iliade e l’Odissea.

G.B. – Come si pone l’artista in questi casi?

M.P. – Il nodo centrale è se un artista debba avere a che fare con un suo contemporaneo, vivente, oppure no. Ciò infatti implica eventualmente un rapporto diretto, innestando una sorta di gioco al rimando. Invece, di fronte ai grandi classici del passato, bisogna porsi con umiltà, consapevoli che quelle pagine sono già state illustrate da grandi artisti. L’atteggiamento tuttavia deve essere quello di trovare nel testo qualcosa di nuovo, qualcosa che può sollecitare a fare un disegno che sia comunque sorprendente per chi lo guarda e soprattutto che possa dare una lettura diversa dalla pagina stessa. Non mi comporto da illustratore ma da ‘verificatore’. Se si riprende un testo così importante e classico è perché comunque bisogna voler dare una lettura contemporanea anche attraverso la pagina disegnata. La libertà che mi posso consentire è data dal fatto che sono un pittore prestato alla letteratura, non un illustratore, quindi da me non ci si aspetta un pagina illustrativa, ma qualcosa di diverso.

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Mauro Covacich (1965), tra gli scrittori che più hanno meritato l’attenzione critica negli ultimi quindici anni, è nato a Trieste, dove ha studiato filosofia laureandosi nel 1990 con una tesi su Gilles Deleuze.

Il suo esordio letterario risale al 1993, con il saggio narrativo Storie di pazzi e di normali (pubblicato presso l’editore Theoria e poi riedito da Laterza nel 2007): si tratta di una forma ibrida tra diario e racconto, frutto dei sei mesi trascorsi dallo scrittore presso il Dipartimento di salute mentale di Pordenone. A questa prima opera seguono i romanzi Colpo di lama (Neri Pozza, 1995) e Mal d’autobus (Tropea, 1997), i racconti contenuti in Anomalie (Mondadori, 1998 e 2001) e il reportage del 1999 La poetica dell’Unabomber (Theoria, 1999). In seguito alla pubblicazione di questi scritti nel 1999 Covacich è stato insignito dall’Università di Vienna dell’Abraham Woursell Prize; e da quel momento ha abbandonato il lavoro d’insegnante liceale di filosofia per dedicarsi a tempo pieno alla narrativa. Primo esito di questa dedizione esclusiva è il romanzo L’amore contro (Mondadori, 2001, poi Einaudi, 2009).

Insieme alla scrittura romanzesca Covacich ha continuato a coltivare anche il suo interesse per forme saggistiche e giornalistiche. Non si dimentichi, infatti, che dal 1998 collabora con il «Corriere della Sera», che è autore di numerosi reportage per «Panorama» e «Diario della settimana», e che ha firmato anche il radiodramma Safari. Al versante saggistico della sua produzione appartengono anche Trieste sottosopra. Quindici passeggiate nella città del vento (Laterza, 2006) e L’arte contemporanea spiegata a tuo marito (Laterza, 2011), che raccoglie dei post apparsi in precedenza su Vanity Fair. Quest’ultimo volumetto testimonia la costante attenzione e l’interesse persistente di Covacich per l’arte contemporanea, elemento chiave di quello che può essere considerato il risultato più ambizioso della sua carriera.

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Il 26 maggio del 2012 a Ragusa, nei locali dell'Ex Facoltà di Lingue e letterature straniere, la redazione di Arabeschi ha incontrato Mauro Covacich, che ha conversato con Mariagiovanna Italia per quasi quattro ore. Qui di seguito la trascrizione della conversazione.

«Guarda cosa è il mio corpo… guarda cosa ne faccio». Il rapporto con l’arte

D- All’interno della «pentalogia», esito di dodici anni di lavoro molto densi, le intersezioni tra scrittura, arte figurativa e arte performativa sembrano disporsi secondo quattro livelli: il primo è legato soprattutto alle opere A Perdifiato e Fiona, ed è il livello in cui l’arte figurativa viene utilizzata quasi come secondo termine di una analogia (è il caso di Fiona che va a messa vestita come Las Meniñas di Velázquez, della figurina di Chagall, della performance di Paul McCartney, della piazza di de Chirico). Perché il lettore viene immesso in questo universo iconico legato all’arte figurativa?

R- Intanto credo che io fossi in parte consapevole, nei primi due libri, del lavoro che avrei fatto, nel senso che la presenza dell’arte nella mia vita era molto forte già dall’inizio, perché io sin dai tempi dell’università, sempre da autodidatta (ad esempio non ho mai fatto un esame di storia dell’arte), ero molto interessato a questo ambito, pur non sapendo in che misura questo interesse e questa passione avrebbe potuto intervenire sul mio lavoro di scrittore. Era come una sorta di farmaco a lento rilascio che piano piano entrava dentro il mio organismo, come succede per un appassionato di cinema o di scacchi. A Perdifiato e Fiona sono ancora due momenti diversi; gli esempi a cui ti riferisci, se non ricordo male, sono tutti di Fiona, e non è un caso. In A Perdifiato io avevo cominciato a sentire che l’esperienza del corpo, così totalizzante per la mia scrittura, potesse anche dialogare in un modo più intenso con l’arte. Dalla scrittura di A Perdifiato in poi la presenza dell’arte nelle mie opere ha cominciato a essere non solamente una forma di espressione ma anche una specie di limite: come se potessi avere dall’altra parte, in un altro territorio, una forza d’attrazione che mi permettesse di uscire da un cul-de-sac, già dall’inizio, già mentre scrivevo A Perdifiato, però era una cosa che non avrei saputo razionalizzare.

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