L’opera di Ketty La Rocca sta ricevendo in questi ultimi anni una crescente attenzione da parte della critica, nazionale e internazionale. Al centro è spesso la rappresentazione della donna e del suo corpo,^[1] uno dei temi più cari all’artista fiorentina, che alla figura femminile nella società moderna ha dedicato moltissimi dei suoi lavori. Ci proponiamo di aggiungere la nostra voce a questo dibattito accendendo una luce su di un’opera fino ad oggi toccata solo marginalmente dalla critica: La storia che ha commosso il mondo. Si tratta dell’unico testo teatrale stampato per la prima volta sui ‘Quaderni di Tèchne’, nel numero intitolato Teatro 1 del 1970, allegato della rivista ‘Tèchne’ curata da Eugenio Miccini. Ad oggi l’opera è stata messa in scena solo una volta: il 4 novembre 2003, dunque postuma e senza le indicazioni dell’autrice, presso il Saloncino del Teatro della Pergola.^[2] Un’analisi di questo testo è rilevante per almeno due motivi: intanto perché Ketty La Rocca ha sempre posto al centro della propria ricerca il linguaggio («Il grande inquisito è sempre il linguaggio, quel linguaggio distorto e svuotato di senso che deve ritrovare la via della propria verità»),^[3] prima analizzando quello alfabetico, dalla poesia visiva alle Segnaletiche, dalle lettere tridimensionali in pvc alla tela Dal momento in cui, e poi, spinta ad approfondire il vasto e variegato ambito della comunicazione, concentrandosi su quello gestuale, con opere come Appendice per una supplica e In principio erat, per il quale sono sempre valide le parole di Gillo Dorfles:

«Nessuno meglio di Giorgio impersona la nuova figura del maestro artigiano [….] non come uomo-strumento, ma come collaboratore che con la sua generosa disponibilità a nuovi mezzi interrogativi, l’intuizione di possibili risposte e l’elaborazione di nuovi mezzi partecipa vitalmente alle invenzioni del processo creativo».^[1]

Con tali parole il pittore Leo Lionni descrive Giorgio Upiglio (1932-2013), tra i protagonisti della stampa d’autore italiana del secondo dopoguerra, promotore di un’attività che ha coinvolto l’ambiente artistico italiano con artisti, scrittori e artigiani di livello internazionale. Partecipe del fervente clima del dopoguerra, Upiglio ha aperto a Milano una stamperia di grafica originale seguendo la sua passione per l’arte nata nella tipo-litografia di famiglia Atlas, fondata dal padre Emilio e dallo zio Raffaele Cervone. Vi era entrato a soli 13 anni e qui nel 1950 aveva acquistato il primo torchio calcografico per sperimentare la stampa d’autore. La sua attività avrà un successo durato una vita, fino alla chiusura dello studio dopo la sua scomparsa. La sua attività prende avvio con la nascita, l’11 aprile 1962, della società^[2] di stampa d’arte Grafica Uno, dalle iniziali del suo nome, che si scioglierà tre anni dopo, quando la stamperia, con la chiusura dell’officina di famiglia, si trasferisce nella sede storica di via Fara. Upiglio potrà contare sulla collaborazione di alcuni amici artisti che avevano cominciato a realizzare le prime opere grafiche nella sede di famiglia come Gianni Brusamolino, Piero Leddi e Renato Volpini, oltre che sull’assistenza tecnica dell’abile litografo Dante Caldara, conosciuto appunto nell’officina Atlas.^[3] Accanto a lui, fin dai primi anni, ci sarà anche la moglie Rita Gallé, gallerista^[4] e collaboratrice nel lavoro della stamperia, con cui condivide la passione per la grafica, e lo stampatore e artista Giancarlo Pozzi, suo stretto collaboratore ininterrottamente dal 1966. Con due torchi calcografici e qualche pietra, Upiglio comincia quindi a collaborare con artisti, poeti e scrittori per realizzare pregiate edizioni di litografie, cartelle e libri d’artista, spesso connotati dalla stessa esigenza di novità e sperimentazione, che accomuna molti artisti di quella generazione. Non bisogna dimenticare che Milano tra la fine della guerra e l’inizio degli Sessanta è caratterizzata da un fervente clima artistico, che vede la nascita di molti gruppi di ricerca: dai nucleari ad Azimut e al Gruppo del Cenobio fino alle ricerche cinetico-visuali del Gruppo T e del Gruppo Enne, e lo sviluppo di un sistema dell’arte favorito da gallerie attive in ambito internazionale: dalla storica galleria del Milione, alla galleria di Barbaroux, l’Annunciata, il centro San Fedele, la galleria del Naviglio, la galleria Apollinaire.

Dal 25 settembre al 1 novembre 2018 si è tenuta presso l’Istituto Italiano di Cultura di New York la mostra Young Italians^[1] che, co-organizzata da quell’Istituto e da Magazzino Italian Art, ha voluto celebrare il 50° anniversario dell’esposizione omonima ospitata nel settembre 1968 al Jewish Museum di New York e, pochi mesi prima, all’Institute of Contemporary Art di Boston.

L’importanza della rassegna del 1968 risiede nell’aver presentato e promosso da parte di due importanti musei statunitensi le ricerche dei più giovani talenti del nostro Paese, esponendo le opere di dodici artisti italiani under 40: Valerio Adami, Getullio Alviani, Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Mario Ceroli, Laura Grisi, Jannis Kounellis, Sergio Lombardo, Francesco Lo Savio, Renato Mambor, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto. L’idea nacque dallo storico dell’arte e curatore Alan R. Solomon che nel 1964 era stato commissario degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia e dunque responsabile dell’‘invasione’ della Pop Art americana avvenuta in quell’occasione.^[2] Attraverso Young Italians egli si propose di sostenere quel gruppo di artisti dal punto di vista culturale e mercantile, ma anche di analizzare quali fossero i comuni denominatori delle loro opere e quali le cause della difficoltà di importarle in USA. Infatti, spiega Solomon in catalogo^[3] che la consapevolezza del proprio predominio sull’Europa circa la capacità di produzione, distribuzione e consumo dell’arte, ha indotto gli americani a sentirsi autosufficienti, perdendo man mano interesse per le ricerche degli altri Paesi. Ma è in particolare l’abitudine statunitense a valutare le opere secondo la «sensibilità nazionale», che implica «vedere tutto nei termini di bianco e nero», ad aver reso per loro incomprensibile l’«Italian paradox», ossia la convivenza nell’arte degli italiani di due opposte attitudini: l’amare la modernità ma con lo sguardo sempre rivolto al passato. Inoltre, egli conclude, nonostante la qualità della giovane arte italiana, è difficile prevederne gli sviluppi anche a causa del sistema economico e artistico del suo Paese, caratterizzato da una carenza di gallerie commerciali di successo, dalla persistente esiguità del collezionismo, dalla scarsità di capitali e dall’instabilità socio-politica.