Da un dialogo a più voci sugli intrecci concettuali e interdisciplinari intorno a performance, arti performative, performatività e performativo prende origine la raccolta di saggi Reti performative. Letteratura, arte, teatro, nuovi media, riflessione edita a cura di C. Maria Laudando (Tangram Edizioni Scientifiche, 2015). Il merito del volume, da un lato, riguarda l’influenza della svolta performativa novecentesca sulla relazione tra letterarietà, teatralità e visualità e i suoi effetti nel panorama (post)mediale; dall’altro, tenta d’illuminare i confini, le soglie, i margini e le tracce ‘in-visibili’ delle pratiche discorsive, dei processi di ricezione e ‘rimedi-Azione’.

La nota introduttiva della curatrice anticipa gli echi tra i tredici interventi che articolano il confronto: l’assunzione di una prospettiva inter/antidisciplinare e l’apertura a uno spazio liminale tra «teoria e prassi, forma e materia, progettualità e azioni» (p.17). Il volume si divide in tre ‘inter-sezioni’. La prima dipana i fili delle questioni teoriche che ruotano intorno ai concetti legati al termine ‘performance’, ricostruisce uno schema storico-culturale e delinea un approccio metodologico. La sezione centrale, intitolata Il gioco delle parti, affronta i cambiamenti nelle relazioni e nei ruoli ai confini tra diverse pratiche artistiche, (s)oggetti reali e virtuali nel corso del Novecento e nel panorama contemporaneo. Il legame generale tra teoria e prassi emerge chiaramente nell’ultima parte dedicata agli Intrecci e alle dissolvenze identitarie delle pratiche discorsive e dei dispositivi come performance culturali. Il ruolo delle ‘parole-immagini-azioni’ nelle pratiche quotidiane e nelle ricerche artistiche, anticipato già nell’introduzione, ritorna specularmente nel dialogo finale con gli artisti Bianco-Valente. Esse danno vita a un complesso «ecosistema mediatico» (Esposito, p.88), un insieme di processi e interazioni, capace di ‘rendere visibile’ i fili di una (nuova) geografia di memorie, immaginari ed esperienze di sé e dell’Altro.

L’evidenza del termine ‘performance’ come «pass-partout» (Mango, p.25) è per gli autori il primo rischio ontologico. Viene adottato infatti per delineare cambiamenti sia di carattere macroscopico in ambiti e generi diversi che per specifici processi di ibridazione. Solo il recupero e la verifica storico-culturale dei diversi usi etimologici, semantici, delle varie applicazioni e dei vari scambi e incroci ci permette di farne una «parola/concetto» (ivi, p.30); cioè di assumerne il carattere intrinsecamente controverso come chiave di lettura critica e analitica. Riprendendo e ampliando le categorie descrittive proposte da Fabrizio Deriu all’interno del volume, potremmo cercare di riassumere l’orizzonte tassonomico solo come catalogazione critica di riferimento.

Etimologicamente ‘performance’, come spiegano gli autori, non è sinonimo di arti performative. Il termine, che non è neanche così estraneo all’italiano, deriva da un intreccio di radici e lingue diverse: da un lato la tradizione tardo latina e poi romanza nel senso di ‘dare forma’, dall’altra quella germanica del ‘fornire una prestazione’, quindi compiere un’azione, mettere in atto un comportamento, una pratica o un’attività determinando una trasformazione, un cambiamento.

Il suo spettro semantico si è poi esteso soprattutto nel secolo scorso in ambiti diversi: teatrale, artistico, politico, sociale, economico, ecc. Incrociando le teorie alla base dei performance studies e dei cultural studies sviluppate dalla seconda metà del Novecento Deriu propone di (ri)considerare per questo la performance sia come oggetto di studio che come lente metodologica. Nel primo caso la performance è rappresentata da una serie di pratiche e attività umane che hanno come materiale l’azione e il comportamento umano; nel secondo caso si tratta invece di fenomeni e artefatti in cui possono esserne rilevate le dinamiche. È la formula adottata da Schechner is/as performance: da un lato i rituali antropologici, i giochi e le dirompenti arti «performatiche» (p. 48) nate negli anni Sessanta; dall’altro la performatività linguistica e socioculturale messa in luce da diverse teorie.

La categoria più interessante e prolifica è quella che racchiude una zona intermedia non univocamente definibile. Si tratta del carattere performativo. Qui si collocano le performatività delle arti non performatiche, quindi dei testi letterari, videogiochi, media digitali, cinema e arti figurative; ma anche quella di forme testuali che permettono di progettare o depositare una serie di possibili azioni e comportamenti (testi teatrali, partiture, sceneggiature, descrizioni, registrazioni o drammaturgie consuntive). Ancor più stimolanti sono, però, le zone di interscambio, di cui parla Alberto Manco (pp. 61-71) che emergono anche come oggetto di ricerca nei vari saggi. Se assumiamo la testualità come evento performativo, nella ripresentazione di testi scritti o orali e supporti performativi in ambiti diversi come il cinema, il teatro, il fumetto, ecc. bisogna prendere in esame il potere modificante del testo in senso ampio sul co(n)testo, le relazioni con il supporto, le procedure, le strategie compartecipative e le attese di performatività. Si tratta quindi di una «contaminazione di elementi performativi nelle dinamiche dei singoli territori espressivi» (Sommaiolo, p. 118). Rimediazioni che comportano una connessione e un aumento di risorse cognitive ed espressive, ma anche un rischio e un grado diverso di efficienza ed efficacia.

Solo per dare qualche spunto esemplificativo: gli autori affrontano l’uso della scrittura nelle arti performatiche (Manco; De Vivo, in conversazione con Bianco-Valente); le contaminazioni tra il play come drama e come gioco tra videogiochi, cinema, teatro e serie-tv (Esposito), drammaturgie interattive, come le ha descritte di recente Pizzo in Neodrammatico digitale; teatro, performance art e arti visive (Sommaiolo, a proposito di Marina Abramovic; De Vivo); forme di spettacoli multimediali (Gusman sui Rimini Protokoll); poesia, scena e arti visive (Coppola), ecc.

Tenendo conto anche di questi intrecci, se è ormai consolidata l’idea che le pratiche culturali sono performance (auto)riflessive, co-partecipi del «dramma sociale» (p. 53), il testo apre a un ricco campo d’indagine come dimostrano alcune analisi pratiche. (Nuovi) contenuti e (nuove) forme sono analizzabili come myse en abyme da un lato delle rotture, delle crisi e degli esiti dei conflitti che ogni relazione comporta e dall’altro delle procedure di riparazione messe in atto.

Ci limitiamo solo a segnalare le ulteriori tracce che il paradigma performativo innesca. L’intera trama dei saggi attraversa allo stesso tempo una dimensione incarnata e una astratta intorno ad alcuni nodi. Il primo è il legame del corpo-soggetto con le pratiche di embodiment, agency/auctoritas, percezione multisensoriale e affective turn in un ‘ambiente’ in cui convivono pratiche estetiche, biopolitiche e tecnologiche. L’interessante saggio di Pustianaz sul «rovesciamento di sguardo portato sullo sguardo marginale dello spettatore» (p. 104), «il corpo che fa problema» (p. 100), è il trait d’union verso l’altro nodo del volume: la «struttura fantasmatica delle dinamiche performative» (De Riso, p. 203). Il tema della visualità sembra ruotare costantemente nei vari saggi intorno alla connessione tra pratiche, discorsi e dispositivi storicoculturali e myse en abyme del collasso dei normali limiti corporei tra visibile e invisibile, immagini e motivi, transfigurazioni, cancellazioni, occultamenti, punti ciechi, diffrazioni, sguardi e punti di vista differenti.

Le immagini qui proposte sono un tentativo visuale di esposizione delle prospettive d’analisi possibili, al di là dei numerosi esempi proposti nel libro. Testualmente, forse, basta un solo esempio per capire le potenzialità critiche e analitiche di una ‘rete performativa’. Penso soprattutto alla tetralogia di Elena Ferrante e in particolare alle dinamiche di reperforming (p. 131) ekphrastici: disegni, foto, cancellazioni, tracce memoriali e smarginature che diventano cornici narrative, ma anche motivi e figure tematiche di riflessione sul rapporto tra parole, immagini e azioni.

Il lavoro degli autori ci invita pertanto alla comprensione e allo studio delle dinamiche comuni dei dispositivi narrativi nel «paradigma postdisciplinare» (p. 41) tenendo conto, criticamente, della persistenza del ‘racconto’ come pratica sociale. «Ogni affermazione […] richiede l’assunzione collettiva della responsabilità delle infinite realtà […] a cui quella stessa affermazione deve […] il sogno della sua esistenza.» (De Riso, p. 208)