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La Cancellatura rappresenta il codice più identificativo del poeta, scrittore e drammaturgo Emilio Isgrò. Assieme alla poesia visiva, delinea ancora oggi l’indagine che l’artista siciliano conduce sul fronte linguistico, alla ricerca sempre di un significato nuovo della parola e dell’immagine, minacciate dalla cultura massmediatica. Negli stessi anni George Steiner riflette attraverso una serie di saggi raccolti in Linguaggio e Silenzio, sul senso della parola nel Novecento e sui valori ormai sbiaditi della cultura umanistica europea. Entrambi gli autori si soffermano, quindi, su una questione cruciale che riguarda il destino della parola e il suo valore semantico. Il linguaggio di Isgrò si affianca anche a quello di altri poeti e artisti che hanno rinnovato le loro espressività attraverso il silenzio e cercato con esso di sanare il rapporto con la parola per rinnovarne significati e rigenerare discorsi umani. 

The Erasure represents the most identifying code of the poet, writer and playwright Emilio Isgrò. It still outlines, together with visual poetry, the investigation that the Sicilian artist leads on the linguistic front, always looking for a new meaning of words and images, threatened by the mass media culture. In the same years, George Steiner reflects, through a series of essays collected in Linguaggio e Silenzio, on the meaning of the word in the twentieth century and on the faded values of the European humanistic culture. Therefore, both authors focus on a crucial issue that concern the destiny of the word and its semantic value. Isgrò's language also joins that of other poets and artists who have renewed their expressiveness through the silence and have tried, through it, to heal the relationship with the word to renew its meanings and to regenerate human discourses.

 

 

 

 

Nel 1964 Emilio Isgrò scopre la cancellatura. L’episodio che ricorda l’occasione di tale scoperta è quello avvenuto a Venezia negli anni in cui l’artista curava le pagine culturali de Il Gazzettino. L’articolo di giornale tanto incriminato apparteneva forse a Comisso, Palazzeschi o Zanzotto e i dubbi sul contenuto di quella scrittura costrinsero l’artista ancora giovane a cancellare tutte le parti ritenute spurie. Sebbene Isgrò rievochi quell’editing come una mezza bugia – che della parte opposta rivela una profonda verità – quell’episodio si ritiene significativo non solo per lui, che da quel momento diventa il ‘maestro cancellatore’, quanto per l’eco incisiva che quell’atto, quasi sacrilego, fece scaturire nel mondo dell’arte e della letteratura. L’invenzione della cancellatura, accompagnata dalla profonda e duratura riflessione sul suo valore estetico, sta a fianco alle audaci sperimentazioni del Novecento e diventava un gesto che, seppur nato quasi per caso, è destinato a diventare un linguaggio.

La cancellatura fino al quel momento era stata considerata, infatti, una pratica di poco valore, un segno funzionale alla scrittura, l’impronta di una mente che ragiona sull’errore. Cancellare significava mettere in discussione una parola o una frase (un’immagine) che per motivi di natura grammaticale o sintattica, semantica, non meritava di essere pronunciata sul foglio. Da Isgrò in poi, invece, all’interno del ‘mondo naturale’ della scrittura e del linguaggio, questo gesto quasi incauto diviene esso stesso segno poetico. L’artista lo considera «un processo dialettico in vitro»,[2] che riqualifica il gesto dell’errore, non interrompe più discorsi e significati ma è capace di generarne di nuovi. Sembra seguire un principio ‘fisico’ ben preciso; analogo a una ‘materia oscura’ del linguaggio, esiste come massa che conserva e si conserva. Non distrugge e non crea, ma trasforma le parole e le cose. «Una parola cancellata sarà sempre una macchia. Ma resta pur sempre una parola»,[3] una macchia che copre e la libera, separandola dal mondo.[4] L’intuizione profonda di quell’atto fisico rappresenta, nell’immediato, l’inizio di una ricerca che riflette sulle dubbie sorti della parola, sulla condizione del linguaggio che non sembra riuscire più a sprigionare vigore semantico. Sin dagli esordi della cancellatura però Emilio Isgrò medita anche sull’impatto visuale, suggestivo, che la parola cancellata, negata alla sua vocazione alfabetica e fonetica, aveva nell’universo delle immagini. Diventa dunque anche occasione per queste ultime, così volgarmente reiterate e consumate, per purificarsi nel segno della cancellatura.

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Il presente contributo intende centrare l’analisi sulla ‘funzione’ del libro nell’opera di Isgrò, con sondaggi relativi alla sua produzione narrativa. In particolare sarà preso in considerazione un campione ristretto di ‘pubblicazioni’ che si collocano nell’arco temporale di un decennio e che presentano, almeno esteriormente, le caratteristiche del più letterario dei generi, ovvero il romanzo. Mi riferisco al “romanzo elementare” Il Cristo cancellatore (1968), edito in quattro fascicoletti dalle Edizioni Apollinaire (1968), a L’avventurosa vita di Emilio Isgrò (il Formichiere 1975), provocatoriamente candidato al Premio Strega, e infine al romanzo “storico” Marta de Rogatiis Johnson (Feltrinelli 1977). Si tratta di tre “prodotti editoriali” diversi – il libro d’artista con cancellature nel primo caso, l’installazione in galleria nel secondo, il “tradizionale” romanzo nel terzo - che volutamente mettono in discussione sia la forma e la funzione del libro, che gli statuti canonici della narrazione (l’autore e l’intreccio), attraverso la tecnica dello straniamento e del distanziamento epico, intesi come modalità di riflessione critica sulla realtà e sulla funzione dell’arte all’interno della società.

This article proposes an analysis about the "function" of the book in Isgrò's work, with surveys relating to his narrative production. In particular, a small sample of "publications" falling within the time frame of a decade and presenting, at least outwardly, the characteristics of the most literary genre, the novel, will be considered. I refer to the "elementary novel" Il Cristo cancellatore (1968), published in four booklets by Edizioni Apollinaire (1968), to L'avventurosa vita di Emilio Isgrò (il Formichiere 1975), provocatively nominated for the Strega Award, and finally to the “historical” novel Marta de Rogatiis Johnson (Feltrinelli 1977). These are three different "editorial products" - the artist's book with erasure marks in the first case, the gallery installation in the second one, the "traditional" novel in the third one - which deliberately question both the form and function of the book and the canonical statutes of narration (the author and the plot), through the techniques of estrangement and epic distancing, intended as a way to critically ponder on the reality and the function of the Art within society.

 

 

Così Emilio Isgrò, nel suo intervento al convegno Il libro d’artista in Italia dal 1960 ad oggi (Biblioteca civica d’arte Luigi Poletti, Modena, 13 aprile 2000)[1]

descrive la rivoluzione copernicana che interessa il libro dalle avanguardie storiche sino a tutto il Novecento, e che ne modifica profondamente la struttura, la funzione, la diffusione, ma soprattutto – come denuncia la locuzione prescelta da Isgrò, librodartista – unisce senza soluzione di continuità il versante linguistico a quello più propriamente artistico, dando luogo ad un oggetto ‘ibrido’ nel quale i diversi codici interagiscono tra loro.

Nella seconda metà del secolo, dagli anni Sessanta in poi, in Italia si hanno numerosi esperimenti del genere che spesso sconfinano in imprese editoriali-artistiche ai margini del mercato, anzi in aperta contestazione con i canali ufficiali del prodotto artistico (l’editoria e le gallerie), e che vanno a delineare un’ampia zona di ‘esoeditoria’ nella quale convergono esperienze di vario genere, riconducibili all’ampia galassia della poesia verbovisiva, e dell’arte concettuale.[2] Il primo appuntamento italiano di livello internazionale dedicato a questo particolare tipo di ‘pubblicazioni’ è la sezione Il libro come luogo di ricerca, curata all’interno della XXXVI Biennale di Venezia da Renato Barilli e Daniela Palazzoli, con opere relative al biennio ’60-’70 di artisti «che hanno instaurato un rapporto nuovo con il libro»,[3] tra cui Vincenzo Agnetti, Robert Kosuth, Giulio Paolini, Franco Vaccari, Vincenzo Accame, Nanni Balestrini, William Burroughs, Sebastiano Vassalli, Cesare Zavattini, e lo stesso Isgrò. Nel medesimo anno Daniela Palazzoli inaugura nel mese di giugno, nello spazio L’uomo e l’arte di Milano, la mostra I denti del drago – le trasformazioni del libro nell’era di Gutenberg, che da Mallarmé in poi individua una linea di sperimentazione sulla forma libro, con esperienze che mescolano pagine d’artista, poesia visiva, libri e libri-oggetto. La partecipazione di Isgrò a entrambe le mostre con un’opera ‘concettuale’ (e si usa il termine con tutte le cautele del caso) come l’Enciclopedia Treccani, esposta per la prima volta nel 1970 presso la Galleria di Arturo Schwarz, rivela soltanto uno dei plurimi aspetti della sperimentazione sul libro portata avanti dal poeta-artista, che, in un lasso di tempo abbastanza ristretto, si muove contemporaneamente sia sul versante strettamente letterario – ad esempio con la raccolta di poesie lineari L’età della ginnastica[4] – che sul versante più radicale della negazione della parola e del libro, con le celebri cancellature.[5] E però i due aspetti non sono tra loro contrapposti, ma in rapporto dialettico all’interno di un percorso che ha al suo centro l’indagine della parola e delle sue potenzialità di significazione in rapporto al mondo, attraverso una ricerca artistico-letteraria serrata che comprende sia la momentanea ‘copertura’ della parola – come un ‘seme’[6] in attesa di germogliare – sia la libera combinazione in strutture poetiche e narrative nuove. Così il libro diviene di volta in volta ‘supporto’ tradizionale per ardite sperimentazioni linguistico-letterarie, e oggetto estetico, esposto in galleria alla stregua di un prodotto artistico, come il quadro, l’installazione, la scultura.

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Il 19 luglio 2019, a Milano, la redazione di Arabeschi ha incontrato l'artista e poeta Emilio Isgrò. Il maestro ci ha accolto, con un caffè e le sue storie, nel salotto della sua abitazione/archiviodallo scorso marzo ufficialmente trasformata nell'Istituto Scilla e Emilio Isgrò. Una visita guidata nelle sale dove sono state allestite alcune delle sue più importanti opere e, a seguire, una densa conversazione su Dio, l’immagine, la poesia, il teatro, il romanzo e la politica, ci restituiscono la figura del ‘cancellatore’ che dagli anni Sessanta nutre il mondo dell’arte con una poetica incisiva, ironica e sempre protesa all’umano.

Così tra i ricordi del passato, che riaffiorano con l’Orestea di Gibellina e il suo ultimo romanzo, Autocurriculum, Emilio Isgrò ci racconta il suo modo di concepire l’arte, come poeta scrittore e artista visivo, sempre impegnato a interrogare la contemporaneità e a raccontare il sentimento del mondo senza mai abbandonare lo slancio, il tratto distintivo, della sua cancellatura.

 

 

1. La poetica della cancellatura: origine di un linguaggio verbo-visivo

D: Per lei è nata prima l’immagine o la parola?

R: Mah, a sentire i libri sacri, la parola.

D: All’inizio della Genesi, però si legge: «Dio creò a sua immagine». Questa parola ‘immagine’, non le fa pensare che, forse, è nata prima l'immagine della parola?

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Emilio Isgrò (1936) è oggi riconosciuto come una delle figure più importanti del panorama artistico italiano del secondo Novecento. Questi ha infatti dato vita, sin dalla metà degli anni Cinquanta, ad una vasta ed eterogenea produzione artistica e intellettuale che, tutt’oggi, spazia dalla poesia visiva alla scrittura tout court, passando per la drammaturgia e il teatro.

Pur senza ‘cadere’ in sintesi troppo riduttive, è possibile osservare come ci sia, alla base di questa suggestiva tensione multidisciplinare, la volontà da parte dell’artista di esplorare zone liminali del linguaggio che costeggiano tanto il regno del verbale quanto quello del visivo. In questo senso si può dire che è la parola, intesa quale segno generatore della comunicazione umana, a suscitare da sempre l’interesse artistico di Emilio Isgrò. Questi ha di fatti cominciato la sua produzione intellettuale operando nel campo, se vogliamo, più prossimo all’universo dell’espressione verbale: quello della poesia.

È il 1956 quando, da poco trasferitosi a Milano dalla Sicilia, la neonata casa editrice di Arturo Schwarz pubblica infatti la sua prima raccolta di poesie Fiere del sud, opera che, accolta positivamente dalla critica, gli permette di entrare in contatto, oltre che con il suo vecchio compagno di scuola Vincenzo Consolo, con alcune delle figure più rilevanti del panorama letterario dell’epoca, quali: Vittorio Sereni, Elio Vittorini e Luciano Anceschi. All’attività poetica Isgrò affianca ben presto anche le prime esperienze di scrittura giornalistica, prima lavorando come collaboratore presso l’Avanti! poi, grazie alla conoscenza con Giuseppe Longo, ottenendo il posto di responsabile della terza pagina del Gazzettino.

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L’industria ha dato dunque il colpo di grazia all’avanguardia imbalsamandola poi ad uso e consumo della massa. Con l’aria che spira non mi sembra affatto azzardato affermare che descrivere la situazione dell’arte d’oggi è descrivere la situazione dell’arte “dopo l’avanguardia”. La prospettiva che si apre dinanzi all’artista è dunque quella del superamento dell’avanguardia, superamento che si preannuncia nel segno della razionalità e della comunicazione.

Lamberto Pignotti, intervento al convegno Arte e Comunicazione (Firenze, 24 maggio 1963)

 

 

Nel 2013, cinquant’anni dopo la fondazione del Gruppo 70 – avvenuta allo storico incontro fiorentino Arte e comunicazione, nel maggio del 1963 –, un convegno, un’esposizione e poi un volume hanno ripercorso quell’esperienza all’interno del panorama di allora, nell’ambito di una più ampia ricerca sulle interrelazioni tra parola e immagine nel secondo Novecento italiano e fino al 2012 (www.verbapicta.it). Articolato in cinque sezioni, oltre a quella introduttiva, La poesia in immagine / L’immagine in poesia, curato da Teresa Spignoli, Marco Corsi, Federico Fastelli e Maria Carla Papini (Pasian di Prato [Udine], Campanotto, 2014), reca in copertina un’immagine che ben rappresenta la propensione multimediale e interdisciplinare del Gruppo in questione: si tratta di uno scatto dall’happening Poesia e no 3, messo in scena nel 1965 dai poeti Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini e Lucia Marcucci, assieme agli artisti Antonio Bueno ed Emilio Isgrò, fra i principali protagonisti di quella breve ma intensa stagione creativa, le cui valenze ed eredità solo negli ultimi anni si è cominciato a vagliare in modo più sistematico.

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