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Oggetto d’indagine del recente studio di Michele Cometa, Il Trionfo della morte di Palermo. Un’allegoria della modernità, pubblicato a luglio 2017 per Quodlibet, è, come suggerito dal titolo, il meraviglioso quanto misterioso affresco palermitano, che, eseguito intorno alla metà del XV secolo da due pittori tutt’ora sconosciuti per il cortile dell’Ospedale Grande e Nuovo in Palazzo Sclafani, si trova oggi conservato presso la Galleria Regionale di Palazzo Abatellis di Palermo.

Ciò che propone Cometa in questa sede, mettendo da parte i già consolidati strumenti di ricerca degli storici dell’arte, è un nuovo approccio di analisi all’opera che affonda le sue radici sia nei paradigmi della cultura visuale contemporanea, sia nelle considerazioni proprie della storia dei concetti teorizzata da Koselleck. L’autore così, invece di «dissezionare in brandelli» l’opera, preferisce porsi in ascolto della polifonia di voci e di sguardi che la compongono, con l’obbiettivo di connettere queste varie tessere visive e ricercarne l’armonia di fondo, la quale, costruita su una fitta trama di relazioni, a saperla guardare, prenderebbe la forma di un vero e proprio intreccio narrativo. Il racconto, interamente affidato al muto dialogo messo in scena tra i personaggi e tra questi e lo spazio che li ospita, si srotola come in una giostra in curve ed ellissi, illustrando gli atteggiamenti e le sfumature dell’animo umano, Stimmungen come le definisce Cometa, che si manifestano al sopraggiungere della morte. È proprio la necessità di questa storia l’unico antidoto che rimane all’uomo contro la dissoluzione della vita.

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C’è una domanda che ha tormentato la danza del Novecento alla base di Je(u), una pièce per un ballerino solo, interpretata da Mikael Marklund, che è anche coautore della coreografia insieme al regista Laurent Chétouane, proposto a Roma al Palladium il 5 aprile e poi all’Auditorium del Goethe-Institut il 7 aprile. La domanda è se sia possibile, nella danza, «avere simultanea esperienza del corpo e del movimento, in modo tale che il movimento non “opprima“ più il corpo, lo nasconda, o addirittura lo neghi in favore dello stimolo visuale bidimensionale, bensì al contrario gli restituisca la sua tridimensionalità, il suo peso, la sua materialità, perfino nella sua animalità». Insomma se sia possibile, per il corpo, «divenire corpo. Ancora». Una lunghissima storia ha questo desiderio, questo programma di liberazione e riconquista del corpo, della sua concretezza, rispetto a un ordine che lo nega e lo nasconde alla forza di gravità. Laurent Chétouane, uno degli esponenti più originali del teatro-danza contemporaneo, nasce a Soyaux, in Francia, proprio nell’anno in cui Pina Bausch fonda il suo Tanztheater a Wuppertal, nel 1973. La sua passione per il teatro scoppia dopo una laurea in ingegneria. Si forma come regista in Francia ma soprattutto in Germania, dove riscuote presto successo mettendo in scena autori come Seneca, Genet, Büchner, Heiner Müller e Sarah Kane, ma anche Schiller e Goethe. Poi nel 2006 si volge alla danza e si impone all’attenzione internazionale con una serie di coreografie il cui stile ha fatto molto discutere. Ha avuto bisogno di passare dal linguaggio – mi spiega – per poi giungere al corpo, «al corpo come resto, al di là del linguaggio. C’è un corpo che si sente parlare. È questo il corpo che balla nei miei spettacoli».

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Il saggio è dedicato allo spettacolo Oratorio per Eva, seconda tappa del più recente progetto realizzato dall’artista catanese Roberto Zappalà: Transiti Humanitatis. Tale percorso coreografico intende esplorare l’umanità nella sua complessa interezza, partendo dal corpo, dalla materialità delle carni, per poi giungere alla poesia dell’universale, dell’assoluto, dell’umano. In Oratorio per Eva è centrale il tema dell’essere donna all’interno di un mondo dominato storicamente da un androcentrismo imperante che vede la femminilità in un dualistico rapporto di opposti: santa o puttana, madre o amante. In un sussulto di muscoli e ossa, di musiche e voci, il corpo della danzatrice Maud de la Purification narra il dolore di una femminilità oppressa, violata e abusata in una storia raccontata da uomini (i corpi in transito presenti in scena); ciò che emerge però, in conclusione, è un respiro di speranza, di ottimismo, di catarsi. D’umanità, per l’appunto. 

This essay is dedicated to Oratorio per Eva, second step of the most recent project performed by the artist Roberto Zappalà: Transiti Humanitatis. This choreographic path intends to explore the humanity in its complex entirety, departing from the body to reach the poetry of the universe. One of the most sensitive theme of Oratorio per Eva it’s the condition of woman inside a world historically dominated by a male power that considers femininity in a dualistic relationship: holy or whore, mother or lover. In a wince of muscles and bones, of music and voices, the dancer's body of Maud de the Purification represents the pain of an oppressed femininity; despite everything, we can see, in conclusion, a breath of hope, of optimism, of catharsis. Of humanity, for sure.

 

1. Corpi pensanti nella danza di Roberto Zappalà

Catania è una città dicotomicamente sospesa tra Mediterraneo ed Etna, tra acqua e lava; non è quindi semplice riuscire a dare concretezza e materialità a un universo fatto di istinti e poesia, di corpi impastati di terra e di contraddittorie passioni.

Roberto Zappalà, coreografo contemporaneo catanese, ha creato un linguaggio tecnico-espressivo assolutamente unico; concentratosi dapprima sulla ‘sicilianità' (si ricordino soprattutto i progetti Re-Mapping Sicily e Instruments, 2007), è approdato a una narrazione scenico-corporea assolutamente trasversale in grado di abbracciare, e raccontare, tematiche dal sapore universale. Questa apertura non ha implicato l’abbandono del gusto ‘dolce-amaro’ tipico della Sicilia: i ‘suoi’ corpi rispondono ancora a quell’istintualità primitiva teorizzata all’interno del testo Corpo Istintivo,[1] un vero e proprio ‘divenire animali’ in costante dialettica con la terra e con la parte più intima del Sé.

I danzatori di Roberto Zappalà sono potenti, forti, flessibili, e giocano con le articolazioni sfruttando l’energia del pavimento, come se i propri arti fossero delle radici che si nutrono del suolo. Nelle sue coreografie sono ben evidenti quegli elementi di rottura dalla tradizione ballettistica tipici della danza contemporanea, primo fra tutti una nuova concezione del corpo e delle sue possibili interazioni con lo spazio:[2] il corpo del ‘nuovo danzatore’ è innanzitutto un unicum con la mente, un’opera d’arte assoluta che parla di sé e del mondo circostante mediante una pluralità di codici espressivo-linguistici mutuati dalla danza, dal teatro, dalla musica, dalla pittura.

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E vidi Sisifo, che pene atroci soffriva reggendo con entrambe le mani un masso immenso.

Costui, piantando le mani e i piedi, spingeva su un colle la pietra:

ma appena stava per varcarne la cresta, ecco la Violenza

e rotolava al piano di nuovo la pietra impudente. Ed egli, tenendosi, spingeva di nuovo:

dalle membra gli colava il sudore, dal suo capo gli colava la polvere. (Odissea, libro XI, 593-600)

 

 

Dopo la première del maggio 2014 all’Onassis Cultural Center di Atene è arrivato anche a Milano l’ultimo lavoro di Dimitris Papaioannou: Still Life (CRT-Teatro dell’arte, 28 e 29 ottobre 2015). L’artista greco, a ragione sempre più presente nei palcoscenici internazionali, è dotato – come è noto – di un talento poliedrico: del resto sul suo profilo ufficiale si legge pittore, performer, artista comico, coreografo e regista. In effetti, vedendo i suoi lavori (Papaioannou era presente i primi di ottobre anche a Vicenza con Primal Matter, Teatro Olimpico per il 68° Ciclo di spettacoli classici) si percepisce immediatamente che c’è spessore, c’è corpo, c’è pensiero, insomma, c’è materia. E di materia tratta Still Life, graffiante ri-lettura del mito di Sisifo, creatura costretta a trascinare la sua croce di pietra in bilico tra sudore e polvere.

Entrati in sala troviamo Dimitris già sulla scena, seduto e con un sasso in mano, squarcio di liminalità non nuovo per il moderno teatro, ma spesso (forse) sottovalutato dal pubblico. Alcune domande, infatti, potrebbero (e dovrebbero) sorgere nella mente di uno spett-attore mentre prende posto: dove sta il confine tra me e lui? Tra la (mia) realtà e la (sua) finzione o, se vogliamo, tra la sua reale finzione e la mia finta realtà? In Still Life non ci sono confini, non ci sono convenzioni da rispettare, sipari da aprire o luci da spegnere. Entra allora ex abrupto un tecnico di scena che, inaspettatamente, sfila a Papaioannou la sedia su cui è seduto; lui non si scompone e rimane nella medesima posizione, seduto sul nulla. È questo il preludio al primo segmento drammaturgico. Dimitris esce di scena e nuvole di fumo si raccolgono al di sotto della graticcia; sono serrate da un sottile velo di plastica che ne fa un cielo in movimento, simbolo forse di un’alterità incombente che si condensa come matassa opaca, grigia minaccia per una creatura che trascina dal fondo del palcoscenico la sua ‘pietra’. Alcuni microfoni sono adagiati sul pavimento, pronti ad amplificare qualsiasi rumore di scena (esclusiva partitura sonora dello spettacolo). L’attrito tra le superfici è dunque l’unico canto dato nel mesto procedere di Sisifo fino al centro dello stage. Una volta guadagnata la posizione ha inizio il confronto tra l’uomo e la materia: una ferita al centro della pietra diviene passaggio segreto per celare varie parti del corpo, braccia o gambe risucchiate dal fuori al dentro e poi espulse; una sequenza che si ripete più volte, offrendo sempre nuove segmentazioni di un corpo fatto ibrido.

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Riprese audio-video: Simona Scattina; Montaggio e grafica: Gaetano Tribulato.

Qui di seguito la trascrizione dell'intervista. Si ringrazia Roberta Gandolfi per aver coordinato il progetto.

 

D: Cosa vi ha spinto a fondare la compagnia? Cosa vi ha spinto a dire: questa è la nostra identità?

 

Marco: Nanou nasce ufficialmente il 13 luglio del 2004, dopo che nel ’99 avevo conosciuto Rhuena, a Ravenna. A quel tempo stavo studiando a Milano e lavoravo con una compagnia che si chiamava Mes cabre. Invece con Roberto ci siamo conosciuti nel 2001 durante l’allestimento dell’Iliade con Teatro Clandestino. Nel 2003 – loro due non si conoscevano ancora – dissi: vogliamo fare un progetto assieme? Abbiamo fondato l’associazione e abbiamo partecipato con il nostro primo vero progetto al concorso Giovane Danza d’Autore per l’Emilia Romagna. Ci piaceva molto quella tipologia di concorso perché era suddiviso in quattro tappe, e in ogni tappa bisognava proporre un minutaggio e un’elaborazione diversa. Ricordo che la prima tappa era un abstract del progetto in versione urbana: una vetrina. Oltretutto il discorso ci tornava molto perché noi stavamo lavorando a Namoro. «Namoro» è una parola che Fernando Pessoa inizia a introdurre nella lingua portoghese parlando di quell’innamoramento che si ha rispetto a una persona prima di conoscerla. Non è esattamente il colpo di fulmine italiano, è più l’essere attratti da una figura che sta facendo altro. Per comprenderci tra di noi si diceva: una persona che allestisce una vetrina, che quindi è esposta ma non sul piano comunicativo. Sta compiendo un’azione per se stessa, sta allestendo una vetrina. Io ne sono rapito, in quel momento capisco che quell’attrazione è, per me, fondamentale.

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Seguiranno personaggi in bilico fra narrazione e astrazione, prima con tinte noir (Desert-Inn, 2006), successivamente forgiati come ‘imperi della mente’ onirici e dell’orrore (sulla conoscenza irrazionale dell’oggetto [tracce verso il nulla], 2007). Un compiuto discorso si dispiega con il progetto Motel (2008/2011), suddiviso in tre diversi episodi spettacolari (o Stanze) e fondamentale tappa di maturazione poetica e produttiva. Si entra nella Prima stanza inseguendo le ossessioni individuali di un uomo e una donna, l’andamento cronologico è destrutturato, oscure presenze srotolano papiri con messaggi destinati a rimarcare la nostra responsabilità di spettatori che guardano; così si passa nella Seconda stanza, dove il disegno del movimento diventa più coreografato e sembra guardare in controluce le tensioni duali di un rapporto amoroso, mentre ombre proiettate ci ricordando l’esistenza di un ‘fuori’ urbano; si chiude (o si ricomincia) con una Anticamera, la cui scena contiene un cubo che distilla gesti e oggetti prelevati dalle altre Stanze; il cubo ricostruisce un interno casalingo, è abitato da una donna e l'angusto spazio viene disegnato saggiando le possibilità che restano nel piccolo perimetro, mentre noi riflettiamo sulle cornici che orientano il nostro guardare e ragionare. Il passaggio del decennio vede gruppo nanou impegnato ad asciugare il movimento da certe ‘cadute narrative’, in una sfida che punta all’astrazione del gesto.

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L’articolo prende in esame la relazione linguistica tra la costruzione scenica dei progetti Motel e Strettamente Confidenziale di gruppo nanou e le teorie sull’immagine fotografica contenute ne La Camera Chiara di Roland Barthes.

The essay examines the linguistic relationship between the stage's construction of the projects Motel and Strettamente Confidenziale performed by gruppo nanou and the theories on the photographic image expressed by Roland Barthes in Camera Lucida.

La trilogia Motel, faccende personali (2008-2011) rappresenta il punto di non ritorno, la nomenclatura e il fulcro concettuale dell’intera produzione performativa di gruppo nanou. Articolato su tre camere (Prima Stanza, Seconda Stanza e Anticamera), che sono al contempo finestre in sé conchiuse ed episodi di una serie, il progetto è stato recentemente celebrato attraverso l’ostensione di alcuni suoi elementi in Strettamente Confidenziale, un’originale operazione di musealizzazione articolata anch’essa in stanze che fungono da contenitori dell’azione, sorta di time boxes che, aperte a distanza di anni, espongono frammenti di memorie deformate dal tempo e dal ricordo.

Topos della cinematografia da Alfred Hitchcock in poi, la camera del motel è il non-luogo per eccellenza, il paradigma di quell’essenza tutta americana dell’abitare transitando. Gli oggetti in essa contenuti, solo apparentemente anonimi, rappresentano in realtà il «paesaggio reificato» e l’«oggettivizzazione delle personalità degli abitanti che la occupano».[1] L’utilizzo della stanza di motel come dispositivo scenico, che diviene una sorta di assoluto per i nanou, trova un noto precedente sulle scene italiane in Twin Rooms (2002) di Motus. Lo spettacolo, mediante un serrato montaggio di frammenti video unito a costanti riferimenti alla letteratura postmoderna americana inscenava il potenziale narrativo connaturato all’immaginario cinematografico del luogo.[2]

Fin dal primo episodio di Motel, la critica teatrale italiana ha guardato anche agli ambienti scenici di gruppo nanou evidenziandone il rapporto con l’immaginario cinematografico.

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Una danza che racconta, un teatro di corpi e poche parole, un percorso sonoro che punta all'evocazione e non rifiuta la narrazione. Gruppo nanou nasce a Ravenna e da sempre si è contraddistinto per il tentativo di raccontare spezzando una normale linearità dei ‘fatti’. Negli spettacoli del gruppo vi sono lacerti di accadimenti, reperti che chi guarda deve ricostruire, in cerca di un ‘intero’ che la compagnia di Ravenna programmaticamente nega. Così è per Namoro, la prima opera del 2004 e considerabile come una sorta di prologo. Successivamente si saggiano le possibilità del corpo e della mente in Desert-Inn e Sulla conoscenza irrazionale dell'oggetto [tracce verso il nulla], spettacoli del 2006 e 2007, si mette in campo lo studio di un quotidiano sottilmente sabotato e rifratto in rivoli che chi guarda può scegliere di seguire (la trilogia Motel, 2008-2011) infine si sosta nel bilico fra composizione astratta del gesto danzato (con tinte sportive) e disegno narrativo di figure, personaggi, simboli (dal progetto Dancing Hall a Strettamente Confidenziale, giungendo all'ultimo J.D.). Il saggio analizza la traiettoria poetica di gruppo nanou, tentando altresì di creare un contesto relativo al sistema del teatro e della danza italiani odierni.

A dance that tells, a theatre of bodies and few words, a sound path that goes directly to the evocation and not reject the narration. Nanou group was born in Ravenna and always has characterized by the attempt to tell, breaking a normal linearity of ʻfactsʼ. In the group’s performances there are fragments of events, finds that the viewer have to reconstruct, looking for a ʻwholeʼ that the acting company of Ravenna programmatically denies. So it is for Namoro, first work of 2004, esteemed as a kind of prologue. Afterwards, are tested the possibilities of body and mind in Desert-Inn and sulla conoscenza irrazionale dell’oggetto [trace verso il nulla], performances of 2006 and 2007, in which the group approaches the study of a daily subtly sabotaged and refracted into rivulets that the viewer can choose to follow (the trilogy Motel, 2008-2011). Lastly, stopping in balance between abstract composition of danced gesture (with sports tints) and the narrative design of figures, characters, symbols (from the project Dancing Hall to Strettamente Confidenziale, reaching the last work J.D.). The essay analyzes the poetic course of nanou group, trying also to create a context relating to the contemporary system of Italian theater and dance.

 

Kostia, 2003. Un palcoscenico all'aperto in una calda sera d'estate al Museo del Senio di Alfonsine (Ra), con un folto pubblico composto da addetti ai lavori, spettatori venuti appositamente dalla città e avventori dei bar della piazza. La dinamica dei gesti intreccia figure e affastella fugaci visioni, sul palco due corpi si rincorrono, la luce sovraespone movimenti che sembrano lasciare una scia.

Namoro, 2004. Un pomeriggio in piazza San Francesco, a Ravenna. Sul fondo della piazza una basilica paleocristiana, sul lato opposto c'è un nugolo di persone che osserva la vetrina dei chiostri della biblioteca comunale, un interno affacciato sullo spazio pubblico. Dietro al vetro scorgiamo un corpo femminile che si espone, ostende il bacino, si curva fino a piegarsi formando un arco acuto.

Sulla conoscenza irrazionale dell’oggetto [tracce verso il nulla], 2007. Un tardo pomeriggio primaverile, al secondo piano di un noto club musicale riminese. Le luci naturali bagnano uno spazio vuoto, due figure umane sono in preda a rantoli e contorsioni, una scatola blu e una sfera vitrea ci riportano a un'oggettualità che vorremmo ristabilisse un raziocinio.

Scegliamo di partire da tre visioni personali che legano il percorso professionale di chi scrive alla vicenda artistica e biografica di gruppo nanou. Scegliamo di aprire la porta assecondando le indicazioni di questa compagnia che ha la sua base a Ravenna, prendendo alla lettera alcuni dei titoli dei loro spettacoli (Faccende personali, Strettamente confidenziale) anche per vedere dove ci porterà questo varco e se mai potremo richiuderlo. Scegliamo dunque queste veloci impressioni come incipit, cercando di procedere con gli strumenti del racconto e dell'analisi, provando a coniugare la necessità della ricostruzione con il tentativo di una contestualizzazione sia estetica che più genericamente allacciata alle vicende del teatro e della danza di ricerca italiani degli ultimi anni. Adotteremo dunque uno sguardo cronologico, partendo dal primo spettacolo per arrivare all'ultimo, con pause diacroniche che speriamo possano illuminare alcuni nodi legati al fare danza oggi in Italia.

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