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Disobedience, l’ultimo film di Sebastián Lelio, nelle sale italiane da alcuni giorni, racconta la storia di Ronit, fotografa londinese che vive a New York e torna a Hendon, nel sobborgo della capitale dove è cresciuta, subito dopo la morte del padre, il Rav Krucka, rabbino della comunità ebraica ortodossa che lei ha ormai abbandonato da sei anni. Al suo ritorno Ronit ritrova il cugino Dovid, erede degli insegnamenti del Rav, e scopre che ha sposato Esti, amica d’infanzia con cui lei aveva vissuto una appassionata relazione. I due sono gli unici che, seppur dopo un’iniziale ritrosia, non solo l’accolgono nella loro casa ma mostrano di voler condividere il suo dolore, mentre nel complesso gli abitanti di Hendon la condannano senza appello per avere detto addio alla famiglia, alla casa, alle regole della comunità.

Da molti acclamato come una storia d’amore proibito, Disobedience in realtà mette a fuoco le esistenze di tre persone colte in un momento di grande tensione, nel quale i loro destini tornano a intrecciarsi, a distanza di anni, prima di riavviarsi verso strade divergenti grazie a una ritrovata indipendenza. È insomma un inno alla sofferta e gioiosa facoltà del libero arbitrio, che dei rapporti umani (e di tutte le loro possibili sfumature – amorose, amicali, familiari) è radice ed essenza. Tale radice risulta tanto più indicativa quanto più i rapporti vengono osservati nella loro differenziante particolarità, attraverso l’obiettivo di un regista che ha sempre scelto (almeno fino a questo momento) di puntare lo sguardo sui destini individuali. La nuova ‘donna fantastica’ che Lelio sceglie di raccontare nel suo primo film in lingua inglese è infatti lesbica, ebrea ed esiliata da una comunità ortodossa.

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio è dedicato allo spettacolo Oratorio per Eva, seconda tappa del più recente progetto realizzato dall’artista catanese Roberto Zappalà: Transiti Humanitatis. Tale percorso coreografico intende esplorare l’umanità nella sua complessa interezza, partendo dal corpo, dalla materialità delle carni, per poi giungere alla poesia dell’universale, dell’assoluto, dell’umano. In Oratorio per Eva è centrale il tema dell’essere donna all’interno di un mondo dominato storicamente da un androcentrismo imperante che vede la femminilità in un dualistico rapporto di opposti: santa o puttana, madre o amante. In un sussulto di muscoli e ossa, di musiche e voci, il corpo della danzatrice Maud de la Purification narra il dolore di una femminilità oppressa, violata e abusata in una storia raccontata da uomini (i corpi in transito presenti in scena); ciò che emerge però, in conclusione, è un respiro di speranza, di ottimismo, di catarsi. D’umanità, per l’appunto. 

This essay is dedicated to Oratorio per Eva, second step of the most recent project performed by the artist Roberto Zappalà: Transiti Humanitatis. This choreographic path intends to explore the humanity in its complex entirety, departing from the body to reach the poetry of the universe. One of the most sensitive theme of Oratorio per Eva it’s the condition of woman inside a world historically dominated by a male power that considers femininity in a dualistic relationship: holy or whore, mother or lover. In a wince of muscles and bones, of music and voices, the dancer's body of Maud de the Purification represents the pain of an oppressed femininity; despite everything, we can see, in conclusion, a breath of hope, of optimism, of catharsis. Of humanity, for sure.

 

1. Corpi pensanti nella danza di Roberto Zappalà

Catania è una città dicotomicamente sospesa tra Mediterraneo ed Etna, tra acqua e lava; non è quindi semplice riuscire a dare concretezza e materialità a un universo fatto di istinti e poesia, di corpi impastati di terra e di contraddittorie passioni.

Roberto Zappalà, coreografo contemporaneo catanese, ha creato un linguaggio tecnico-espressivo assolutamente unico; concentratosi dapprima sulla ‘sicilianità' (si ricordino soprattutto i progetti Re-Mapping Sicily e Instruments, 2007), è approdato a una narrazione scenico-corporea assolutamente trasversale in grado di abbracciare, e raccontare, tematiche dal sapore universale. Questa apertura non ha implicato l’abbandono del gusto ‘dolce-amaro’ tipico della Sicilia: i ‘suoi’ corpi rispondono ancora a quell’istintualità primitiva teorizzata all’interno del testo Corpo Istintivo,[1] un vero e proprio ‘divenire animali’ in costante dialettica con la terra e con la parte più intima del Sé.

I danzatori di Roberto Zappalà sono potenti, forti, flessibili, e giocano con le articolazioni sfruttando l’energia del pavimento, come se i propri arti fossero delle radici che si nutrono del suolo. Nelle sue coreografie sono ben evidenti quegli elementi di rottura dalla tradizione ballettistica tipici della danza contemporanea, primo fra tutti una nuova concezione del corpo e delle sue possibili interazioni con lo spazio:[2] il corpo del ‘nuovo danzatore’ è innanzitutto un unicum con la mente, un’opera d’arte assoluta che parla di sé e del mondo circostante mediante una pluralità di codici espressivo-linguistici mutuati dalla danza, dal teatro, dalla musica, dalla pittura.

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Diciamolo subito: La vita di Adele. Capitoli I & 2 di Abdellatif Kechiche (Francia, 2013), ispirato al graphic novel Le blue est une couleur chaude di Julie Maroh, è più di un film del quale si può discutere se sia stato ben realizzato o meno. Non è un solo film, ma perlomeno due film assemblati insieme, in cui convivono formazione e melodramma; e non è solo un film ma un’esperienza da cui si esce avvinti, toccati nel profondo da qualcosa di commovente che promana dallo schermo e che di sicuro non è un effettaccio da cinema ‘lacrimifero’. Così, mentre la saracinesca del cinema si abbassa – perché, vista la durata, dopo non c’è altro spettacolo –, già si comincia a parlarne con chi è venuto con noi; poi, una volta a casa, se ne discute su internet con chi l’ha già visto o non vuole vederlo, dopodiché ogni occasione è buona per ritirare fuori l’argomento. E, una volta che si è iniziato a parlarne, non si vorrebbe smettere più, nella speranza di riuscire a circoscrivere quel quid che ha fatto entrare Adele, ma non meno Emma, nelle nostre vite.

Tutto, forse, è iniziato a Cannes lo scorso maggio, quando la giuria presieduta da Steven Spielberg ha deciso di premiare con la Palma d’Oro, oltre a Kechiche, anche Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux ottenendo l’effetto di orientare l’orizzonte di attesa del pubblico, che si è ritrovato di fatto da subito guidato a voler verificare l’alchimia del rapporto tra regia e recitazione al cuore del film. Perché questo è senza dubbio il primo aspetto da rilevare: la forza espressiva, per così dire, di ogni singolo centimetro dei corpi delle attrici, che sostiene la coerenza narrativa del film assai più dell’intreccio. Si ha l’impressione di trovarsi di fronte, più che a una prova cinematografica, al risultato di una body art in cui il realismo della messa in scena non è tanto – o soltanto – una scelta stilistica, frutto di un’impostazione di actio, ma il prodotto sensorialmente tangibile, per noi spettatori intendo, di una sofferenza che, mano a mano che il film procede, sempre più appare tracciata sui corpi. In questo, peraltro, acquista senso l’aver girato seguendo l’ordine della trama: quando si arriva al Secondo Capitolo, al capitolo cioè della crisi e del dolore, crisi e dolore sono non semplicemente ‘mostrati’ da corpi recitanti, ma ‘narrati’ attraverso i corpi attoriali, in quanto il corpo in scena, con la sua semplice presenza, crea la verità del racconto. Detto altrimenti, la narrazione del film sembra coincidere con il resoconto della performance delle attrici, in quel travaso tra finzione e realtà che sin dagli esordi ha nutrito la ricerca d’autore di Kechiche e che conferisce una sorta di valore aggiunto di vissuto alla recitazione, più evidente qui nel caso, segnalato dall’omonimia, di Adèle-Adele (in italiano senza l’accento e la pronuncia tronca), ma non minore in Léa-Emma. Per rimotivare un’espressione di Spitzer, la direzione di Kechiche sembra aver mirato a consumare le resistenze delle attrici per giungere a rappresentare l’‘etimo psicologico’ della loro recitazione: una tecnica che aspira non tanto ad afferrare e mantenere saldi durante la lavorazione i punti in comune tra attore e personaggio, quanto a documentare l’attimo in comune, il momento della resa, quando l’attore, spossato dopo le innumerevoli ripetizioni dei ciak, si arrende e si mostra nella sua intimità.

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Christmas pantomime, a highly-admired and quintessentially British form of popular theatre, often features fairy-tale characters and plots. Given that a great number of the best-known pantomime performances, such as Cinderella, Bluebeard, The Sleeping Beauty, Puss in Boots and Red Riding Hood, are drawn from marvelous fictions, it is particularly interesting to investigate the role played by the Victorian pantomime in the transmission of fairy tales, and the pantomime’s broader impact on English culture. This essay has a dual focus. In the first place, it draws critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the theatrical form of Victorian pantomime. Secondly, considering the pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which is a result of its multivalent construction of transvestite performance, the essay explores how fairy pantomimes contribute to the discussion of gender in Victorian England. More specifically, the essay is concerned with the question of whether the experimentation with travesti roles in the pantomime’s stock characters of the Dame and the Principal Boy leads to the destabilisation of gender boundaries and the creation of new ways of conceptualising sexuality, or whether instead it reinforces rigidly stratified Victorian notions of gender hierarchy. By addressing these questions, the article sheds light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

 

In an utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that fairy tales should be respected.

Charles Dickens

Pantomime is true human comedy. … With four or five characters it covers the whole range of human experience.

Théophile Gautier

Giambattista Basile’s collection of fairy stories Le piacevoli notti, Charles Perrault’s universally-beloved Histoires ou contes du temps passé, Madame d’Aulnoy’s sophisticated Les contes des fées, and Antoine Galland’s Les Mille et Une Nuits were written primarily with the aim of providing a pleasant entertainment for the Italian and French courts and aristocratic salons. As Madame Leprince De Beaumont published her Magazin des enfants and the Brothers Grimm their Kinder- und Hausmärchen, they hoped that their collections would find a place in English and German household libraries. None of these writers of fairy tales could, however, imagine their future international popularity, and even less that their legacy as ‘classics’ of children’s literature would be kept alive by a Christmas pantomime, the principal theatrical entertainment in England even today.

This highly-admired and quintessentially British form of popular theatre frequently features fairy-tale plots and characters. Given that a great number of pantomime performances, such as Aladdin, Cinderella, Bluebeard, Snow White and the Seven Dwarfs, The Sleeping Beauty, Puss in Boots, Red Riding Hood, Jack and the Beanstalk, and The Yellow Dwarf are drawn from fairy-tale collections, it appears particularly interesting to investigate the role played by the Christmas pantomime in the transmission of fairy tales, and its impact on English culture.[1] In this essay I therefore intend to draw critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the Victorian pantomime. Considering the fairy pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which results from its multivalent construction of transvestite performance, I will explore how fairy pantomimes contributed to the discussion of gender in Victorian England. By addressing these questions, I attempt to shed light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

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