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n. 22

ISSN: 2282-0876

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1.1. Le signore in giallo. Da Provaci ancora prof! a Lolita Lobosco nuove scritture e paradigmi di genere nel crime della televisione italiana

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Fig. 1 Ubaldo Lay nei panni del tenente Ezechiele Sheridan (“Giallo club. Invito al poliziesco”, 1959-61)

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Fig. 2 Lauretta Masiero in “Le avventure di Laura Storm” (1965)

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Fig. 3 Carla Gravina e Ugo Pagliai in “Il segno del comando” (1971)

Fig. 3 Carla Gravina e Ugo Pagliai in “Il segno del comando” (1971) →

Fig. 4 Claudia Koll e Nino Manfredi in “Linda e il brigadiere” (1998)

Fig. 4 Claudia Koll e Nino Manfredi in “Linda e il brigadiere” (1998) →

Fig. 5 Il cast di “La squadra” (2000)

Fig. 5 Il cast di “La squadra” (2000) →

Fig. 6 Alessandra Mastronardi e Lino Guanciale in “L’allieva” (2016)

Fig. 6 Alessandra Mastronardi e Lino Guanciale in “L’allieva” (2016) →

Fig. 7 Vanessa Scalera nei panni di Imma Tataranni della serie omonima (2019)

Fig. 7 Vanessa Scalera nei panni di Imma Tataranni della serie omonima (2019) →

Fig. 8 Luisa Ranieri in “Le indagini di Lolita Lobosco” (2021)

Fig. 8 Luisa Ranieri in “Le indagini di Lolita Lobosco” (2021) →

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1. Il giallo in bianco e nero

Il rapporto tra letteratura e televisione italiana è antico e prolifico. La RAI rigidamente in bianco e nero, monocanale e pedagogica, è ansiosa di cooptare prodotti provenienti da altri e più nobili ambiti mediali (il teatro, il cinema, l’editoria) in una necessaria operazione di legittimazione nei confronti di una classe dirigente abbastanza scettica sul nuovo medium.

In Italia il romanzo poliziesco nasce negli anni Trenta senza avere alle spalle la solida tradizione del poliziesco inglese, francese o addirittura statunitense, per cui i primi thriller italiani sono ambientati in Paesi stranieri. Tuttavia nella letteratura italiana esiste un modello di riferimento rappresentato da Il cappello del prete (1888), il romanzo di Emilio De Marchi considerato il primo thriller italiano, sulla cui scia si inseriscono alcuni autori che ambientano le opere nel nostro Paese. Tra questi Alessandro Varald, che crea il commissario Ascanio Bonichi, impegnato a dipanare le ombre di una Roma sotto il regime fascista dove le storie si svolgono tra palazzi principeschi e pensioni equivoche, o Augusto De Angelis (ucciso dai fascisti nel 1944), autore di romanzi di qualità incentrati sul personaggio del commissario De Vincenzi, poi in tv sul Programma Nazionale nel 1974 con il volto di Paolo Stoppa. A partire dal secondo dopoguerra altri autori e registi, in una feconda osmosi tra letteratura, cinema e televisione, si dedicheranno al genere poliziesco: Mario Soldati con il film La mano dello straniero (1954) o Carlo Emilio Gadda con il romanzo che lo rese noto al grande pubblico Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana (1957), da cui nel 1983 fu tratta una miniserie in quattro puntate interpretata – tra gli altri – da un gigante Flavio Bucci.

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The Bewildering Role of Censorship: Gender Narratives and Other Stories in TV Series Translation

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Abstract: ITA | ENG

La «fenomenologia della relazione tra censura e traduzione» richiede maggiore attenzione così come sembra prioritario collegarla alla consapevolezza, recentemente sottolineata dagli studiosi e dalle studiose di Translation Studies, della necessità di ampliare le analisi linguistiche e di ambito traduttologico anche ad altri contesti (e discorsi) extra-testuali. La censura è una tra le possibili variabili che caratterizzano una società, può essere esercitata anche mediante la traduzione, che acquisisce, in quel caso, valore politico. Lo scopo di questo articolo è studiare il nesso che collega censura e traduzione, con particolare attenzione alle questioni di genere.L’analisi qui presentata ha come oggetto le serie televisive ed, in particolare, Will & Grace. Tra le tipologie testuali che affollano il contemporaneo, le serie TV sono tra le più popolari e tra quelle che maggiormente influenzano la costruzione della conoscenza. Per questo motivo, svolgono un ruolo sociale e si rivelano, di conseguenza, produttivi ambiti di studio. In particolare, questo studio mira tanto ad identificare l’eventuale presenza di comportamenti censori, principalmente legati a questioni di genere, nella traduzione delle serie TV quanto ad analizzare le narrative e i discorsi che ne scaturiscono. Com’è noto, l’Italia è tra i maggiori paesi importatori di serie TV americane che per essere fruite vengono tradotte. Il processo di traduzione è, in questo caso, particolarmente significativo data l’ampiezza del pubblico che le serie raggiungono, trasformando così la scelte traduttive in effettive azioni sociali. E’ già stato dimostrato quanto frequenti siano i fenomeni di omissione, eliminazione o modifica di alcuni elementi specialmente se riferiti alla sfera sessuale, alla sessualità, alla religione o al linguaggio volgare. Tuttavia, oltre a queste questioni più ‘tradizionalmente’ conflittuali, ne esiste un’altra molto meno frequentemente studiata, ma parimenti rilevante da un punto di vista censorio e di costruzione di conoscenza: il tema della famiglia. Ed è quest’ultimo ad essere oggetto di studio e di analisi del saggio qui proposto.

The «phenomenology of the relationship between censorship and translation» requires an in-depth investigation, which, as it will be argued, should ideally start from the awareness that Translation Studies scholars have recently insisted upon, as regards the need to connect linguistic or translation studies to other extra-textual discourses. Censorship is one of the possible factors that characterise a context or a society and it can be endorsed through translation, which thus acquires political value. The aim of this article is to investigate the link that binds censorship to translation, focussing specifically on the gender related domain. The analysis I will present concerns TV series and more specifically Will & Grace. TV series are among the most popular kinds of text, and they can greatly affect people’s knowledge construction. For this reason, they play a social role and are an interesting domain of investigation. The study aims at identifying if censorship is at play in TV series translation, as regards gender-related issues on TV series and, consequently, at exploring the stories told. As is widely known, Italy imports many American TV series, which undergo processes of choice and translation. In TV series translation, these procedures are even more significant given the wide reach of these texts, which may turn the translators’ choices into more substantial social actions. Studies show how the general trend of TV series translation in Italy frequently encompasses omission, deletion or downgrading of certain items especially when they concern sexuality, religion, or bad language. As I will argue, a new topic or domain needs to be added to the more ‘traditional’ ones, namely that of family.

 

 

1. Introduction

Amongst the various features and power(s) usually ascribed to translation, not enough light has been shed on its role as a form of censorship outside a political domain. Every act of translation implies making choices. In the same way, it also implies a project/plan within which those choices are made. The choices made and the changes carried out are not always required by language or cultural differences but frequently stem from different levels of the meaning making process, which might be of a more ideological nature. Hence, every act of translation bears a wider meaning than the mere linguistic one. Studying and describing translation thus entails considering the existing link between translation and its context and, more specifically, the link between it and censorship. As Billiani[1] maintains, political and cultural discourses and narratives are greatly influenced by writers, whose works might reach larger contexts because of the role played by translation in reducing, if not deleting, distances and language problems. The «phenomenology of the relationship between censorship and translation»[2] requires an in-depth investigation which, as it will be argued, should ideally start from the awareness that Translation Studies scholars have recently insisted upon, as regards the need to connect linguistic or translation studies to other extra-textual discourses, the latter often specifically linked to the media and to institutions.[3] Censorship is one of the possible factors that characterise a context or a society. Censorship can be endorsed through translation, which thus acquires political value. The aim of this article is to investigate the link, which binds censorship to translation, focussing specifically on the gender related domain. The research here presented is part of a wider project and focuses on the analysis of the translation of the renowned TV series Will & Grace, and namely on how some gender-related topics are dealt with as far as censorship and its political role are concerned.

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You make me feel like I am free again. La disobbedienza dello sguardo di Sebastián Lelio

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Disobedience, l’ultimo film di Sebastián Lelio, nelle sale italiane da alcuni giorni, racconta la storia di Ronit, fotografa londinese che vive a New York e torna a Hendon, nel sobborgo della capitale dove è cresciuta, subito dopo la morte del padre, il Rav Krucka, rabbino della comunità ebraica ortodossa che lei ha ormai abbandonato da sei anni. Al suo ritorno Ronit ritrova il cugino Dovid, erede degli insegnamenti del Rav, e scopre che ha sposato Esti, amica d’infanzia con cui lei aveva vissuto una appassionata relazione. I due sono gli unici che, seppur dopo un’iniziale ritrosia, non solo l’accolgono nella loro casa ma mostrano di voler condividere il suo dolore, mentre nel complesso gli abitanti di Hendon la condannano senza appello per avere detto addio alla famiglia, alla casa, alle regole della comunità.

Da molti acclamato come una storia d’amore proibito, Disobedience in realtà mette a fuoco le esistenze di tre persone colte in un momento di grande tensione, nel quale i loro destini tornano a intrecciarsi, a distanza di anni, prima di riavviarsi verso strade divergenti grazie a una ritrovata indipendenza. È insomma un inno alla sofferta e gioiosa facoltà del libero arbitrio, che dei rapporti umani (e di tutte le loro possibili sfumature – amorose, amicali, familiari) è radice ed essenza. Tale radice risulta tanto più indicativa quanto più i rapporti vengono osservati nella loro differenziante particolarità, attraverso l’obiettivo di un regista che ha sempre scelto (almeno fino a questo momento) di puntare lo sguardo sui destini individuali. La nuova ‘donna fantastica’ che Lelio sceglie di raccontare nel suo primo film in lingua inglese è infatti lesbica, ebrea ed esiliata da una comunità ortodossa.

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Un corpo dell’altro mondo. Appunti su disfacimenti corporei, popular music e Tommaso Pincio

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Abstract: ITA | ENG

Questo articolo prende in esame la rappresentazione del corpo disfatto della popstar attraverso il case study di Un amore dell’altro mondo di Tommaso Pincio (2002). Il primo paragrafo tratteggia una tipologia del disfacimento corporeo di cantanti e musicisti, intendendolo come metamorfosi fisica legata a uno stile di vita per definizione eccessivo, come decostruzione degli stereotipi di genere non esente da implicazioni postumane e come effetto dell’anarchia punk. Il secondo paragrafo è incentrato su una sintetica presentazione della rete tematica della rappresentazione della popular music nella narrativa degli ultimi sessanta anni (produzione, ricezione, citazione), mentre il terzo paragrafo analizza la biofiction di Pincio dedicata a Kurt Cobain, mettendo l’accento sul riferimento all’Invasione degli ultracorpi di Don Siegel per la rappresentazione del disfacimento psicofisico del leader dei Nirvana attraverso il suo doppio alieno.

This essay tackles the representation of popstars’ undone body through a case study of Un amore dell’altro mondo by Tommaso Pincio (2002). The first section outlines three modes of the undoing of the popstar body: 1. as a physical metamorphosis due to an excessive lifestyle; 2. as a deconstruction of gender stereotypes that implies post-human meanings; 3. as an effect of punk anarchy. The second section concisely discusses the thematic network (production, reception, quotation) that underlies the representation of popular music in the narrative fiction of the last sixty years. Finally, the third section analyses Pincio’s bio-fiction on Kurt Cobain; in particular, this section aims to pinpoint how Pincio refers to The Invasion of Body Snatchers by Don Siegel in order to represent the undoing of Cobain’s mind and body through his alien double.

 

1. Corpi celebri in disfacimento

 

 

Vorrei prendere le mosse, in queste pagine che preludono a un lavoro più sistematico sulla rappresentazione della popular music nella narrativa degli ultimi sessanta anni,[1] da un curioso progetto che ha visto recentemente coinvolto uno dei protagonisti più longevi della storia della popular music. Il primo marzo del 2016 i siti dei principali quotidiani italiani riportavano la notizia che alcuni giorni prima il quasi settantenne Iggy Pop era stato invitato a posare nudo dalla New York Academy of Art nell’ambito del progetto Iggy Pop Life Class. Secondo l’ideatore dell’iniziativa, l’artista britannico Jeremy Deller, Iggy Pop era «il perfetto soggetto per questo tipo di lezione, il suo corpo è fondamentale per la comprensione della musica rock e del suo ruolo all’interno della cultura americana. Il suo corpo ne ha passate tante. È giusto che sia documentato a dovere».[2] In effetti, dagli esordi nel 1968 con la band di garage rock degli Stooges alla collaborazione berlinese con il coetaneo David Bowie nella seconda metà degli anni Settanta, dalla reinvenzione pop-punk di quel periodo al successo altalenante dei decenni successivi, Iggy Pop si è costantemente spinto al di là del senso del limite conducendo una vita imperniata sulla mitopoiesi maudite della triade sesso, droga e rock’n’roll. Per questo, si può affermare che sul suo corpo di guitto rugoso segnato dalla tossicodipendenza e dagli eccessi sia scritta la storia della più provocatoria e controcorrente popular music degli ultimi cinquanta anni.

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Pelle di donna. Oratorio per Eva di Roberto Zappalà

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Abstract: ITA | ENG

Il saggio è dedicato allo spettacolo Oratorio per Eva, seconda tappa del più recente progetto realizzato dall’artista catanese Roberto Zappalà: Transiti Humanitatis. Tale percorso coreografico intende esplorare l’umanità nella sua complessa interezza, partendo dal corpo, dalla materialità delle carni, per poi giungere alla poesia dell’universale, dell’assoluto, dell’umano. In Oratorio per Eva è centrale il tema dell’essere donna all’interno di un mondo dominato storicamente da un androcentrismo imperante che vede la femminilità in un dualistico rapporto di opposti: santa o puttana, madre o amante. In un sussulto di muscoli e ossa, di musiche e voci, il corpo della danzatrice Maud de la Purification narra il dolore di una femminilità oppressa, violata e abusata in una storia raccontata da uomini (i corpi in transito presenti in scena); ciò che emerge però, in conclusione, è un respiro di speranza, di ottimismo, di catarsi. D’umanità, per l’appunto. 

This essay is dedicated to Oratorio per Eva, second step of the most recent project performed by the artist Roberto Zappalà: Transiti Humanitatis. This choreographic path intends to explore the humanity in its complex entirety, departing from the body to reach the poetry of the universe. One of the most sensitive theme of Oratorio per Eva it’s the condition of woman inside a world historically dominated by a male power that considers femininity in a dualistic relationship: holy or whore, mother or lover. In a wince of muscles and bones, of music and voices, the dancer's body of Maud de the Purification represents the pain of an oppressed femininity; despite everything, we can see, in conclusion, a breath of hope, of optimism, of catharsis. Of humanity, for sure.

 

1. Corpi pensanti nella danza di Roberto Zappalà

Catania è una città dicotomicamente sospesa tra Mediterraneo ed Etna, tra acqua e lava; non è quindi semplice riuscire a dare concretezza e materialità a un universo fatto di istinti e poesia, di corpi impastati di terra e di contraddittorie passioni.

Roberto Zappalà, coreografo contemporaneo catanese, ha creato un linguaggio tecnico-espressivo assolutamente unico; concentratosi dapprima sulla ‘sicilianità' (si ricordino soprattutto i progetti Re-Mapping Sicily e Instruments, 2007), è approdato a una narrazione scenico-corporea assolutamente trasversale in grado di abbracciare, e raccontare, tematiche dal sapore universale. Questa apertura non ha implicato l’abbandono del gusto ‘dolce-amaro’ tipico della Sicilia: i ‘suoi’ corpi rispondono ancora a quell’istintualità primitiva teorizzata all’interno del testo Corpo Istintivo,[1] un vero e proprio ‘divenire animali’ in costante dialettica con la terra e con la parte più intima del Sé.

I danzatori di Roberto Zappalà sono potenti, forti, flessibili, e giocano con le articolazioni sfruttando l’energia del pavimento, come se i propri arti fossero delle radici che si nutrono del suolo. Nelle sue coreografie sono ben evidenti quegli elementi di rottura dalla tradizione ballettistica tipici della danza contemporanea, primo fra tutti una nuova concezione del corpo e delle sue possibili interazioni con lo spazio:[2] il corpo del ‘nuovo danzatore’ è innanzitutto un unicum con la mente, un’opera d’arte assoluta che parla di sé e del mondo circostante mediante una pluralità di codici espressivo-linguistici mutuati dalla danza, dal teatro, dalla musica, dalla pittura.

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La vita di Adele e gli occhi di Emma

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Diciamolo subito: La vita di Adele. Capitoli I & 2 di Abdellatif Kechiche (Francia, 2013), ispirato al graphic novel Le blue est une couleur chaude di Julie Maroh, è più di un film del quale si può discutere se sia stato ben realizzato o meno. Non è un solo film, ma perlomeno due film assemblati insieme, in cui convivono formazione e melodramma; e non è solo un film ma un’esperienza da cui si esce avvinti, toccati nel profondo da qualcosa di commovente che promana dallo schermo e che di sicuro non è un effettaccio da cinema ‘lacrimifero’. Così, mentre la saracinesca del cinema si abbassa – perché, vista la durata, dopo non c’è altro spettacolo –, già si comincia a parlarne con chi è venuto con noi; poi, una volta a casa, se ne discute su internet con chi l’ha già visto o non vuole vederlo, dopodiché ogni occasione è buona per ritirare fuori l’argomento. E, una volta che si è iniziato a parlarne, non si vorrebbe smettere più, nella speranza di riuscire a circoscrivere quel quid che ha fatto entrare Adele, ma non meno Emma, nelle nostre vite.

Tutto, forse, è iniziato a Cannes lo scorso maggio, quando la giuria presieduta da Steven Spielberg ha deciso di premiare con la Palma d’Oro, oltre a Kechiche, anche Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux ottenendo l’effetto di orientare l’orizzonte di attesa del pubblico, che si è ritrovato di fatto da subito guidato a voler verificare l’alchimia del rapporto tra regia e recitazione al cuore del film. Perché questo è senza dubbio il primo aspetto da rilevare: la forza espressiva, per così dire, di ogni singolo centimetro dei corpi delle attrici, che sostiene la coerenza narrativa del film assai più dell’intreccio. Si ha l’impressione di trovarsi di fronte, più che a una prova cinematografica, al risultato di una body art in cui il realismo della messa in scena non è tanto – o soltanto – una scelta stilistica, frutto di un’impostazione di actio, ma il prodotto sensorialmente tangibile, per noi spettatori intendo, di una sofferenza che, mano a mano che il film procede, sempre più appare tracciata sui corpi. In questo, peraltro, acquista senso l’aver girato seguendo l’ordine della trama: quando si arriva al Secondo Capitolo, al capitolo cioè della crisi e del dolore, crisi e dolore sono non semplicemente ‘mostrati’ da corpi recitanti, ma ‘narrati’ attraverso i corpi attoriali, in quanto il corpo in scena, con la sua semplice presenza, crea la verità del racconto. Detto altrimenti, la narrazione del film sembra coincidere con il resoconto della performance delle attrici, in quel travaso tra finzione e realtà che sin dagli esordi ha nutrito la ricerca d’autore di Kechiche e che conferisce una sorta di valore aggiunto di vissuto alla recitazione, più evidente qui nel caso, segnalato dall’omonimia, di Adèle-Adele (in italiano senza l’accento e la pronuncia tronca), ma non minore in Léa-Emma. Per rimotivare un’espressione di Spitzer, la direzione di Kechiche sembra aver mirato a consumare le resistenze delle attrici per giungere a rappresentare l’‘etimo psicologico’ della loro recitazione: una tecnica che aspira non tanto ad afferrare e mantenere saldi durante la lavorazione i punti in comune tra attore e personaggio, quanto a documentare l’attimo in comune, il momento della resa, quando l’attore, spossato dopo le innumerevoli ripetizioni dei ciak, si arrende e si mostra nella sua intimità.

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‘An old fairy tale told anew’: Victorian Fairy Pantomime*

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Christmas pantomime, a highly-admired and quintessentially British form of popular theatre, often features fairy-tale characters and plots. Given that a great number of the best-known pantomime performances, such as Cinderella, Bluebeard, The Sleeping Beauty, Puss in Boots and Red Riding Hood, are drawn from marvelous fictions, it is particularly interesting to investigate the role played by the Victorian pantomime in the transmission of fairy tales, and the pantomime’s broader impact on English culture. This essay has a dual focus. In the first place, it draws critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the theatrical form of Victorian pantomime. Secondly, considering the pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which is a result of its multivalent construction of transvestite performance, the essay explores how fairy pantomimes contribute to the discussion of gender in Victorian England. More specifically, the essay is concerned with the question of whether the experimentation with travesti roles in the pantomime’s stock characters of the Dame and the Principal Boy leads to the destabilisation of gender boundaries and the creation of new ways of conceptualising sexuality, or whether instead it reinforces rigidly stratified Victorian notions of gender hierarchy. By addressing these questions, the article sheds light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

 

In an utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that fairy tales should be respected.

Charles Dickens

Pantomime is true human comedy. … With four or five characters it covers the whole range of human experience.

Théophile Gautier

Giambattista Basile’s collection of fairy stories Le piacevoli notti, Charles Perrault’s universally-beloved Histoires ou contes du temps passé, Madame d’Aulnoy’s sophisticated Les contes des fées, and Antoine Galland’s Les Mille et Une Nuits were written primarily with the aim of providing a pleasant entertainment for the Italian and French courts and aristocratic salons. As Madame Leprince De Beaumont published her Magazin des enfants and the Brothers Grimm their Kinder- und Hausmärchen, they hoped that their collections would find a place in English and German household libraries. None of these writers of fairy tales could, however, imagine their future international popularity, and even less that their legacy as ‘classics’ of children’s literature would be kept alive by a Christmas pantomime, the principal theatrical entertainment in England even today.

This highly-admired and quintessentially British form of popular theatre frequently features fairy-tale plots and characters. Given that a great number of pantomime performances, such as Aladdin, Cinderella, Bluebeard, Snow White and the Seven Dwarfs, The Sleeping Beauty, Puss in Boots, Red Riding Hood, Jack and the Beanstalk, and The Yellow Dwarf are drawn from fairy-tale collections, it appears particularly interesting to investigate the role played by the Christmas pantomime in the transmission of fairy tales, and its impact on English culture.[1] In this essay I therefore intend to draw critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the Victorian pantomime. Considering the fairy pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which results from its multivalent construction of transvestite performance, I will explore how fairy pantomimes contributed to the discussion of gender in Victorian England. By addressing these questions, I attempt to shed light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

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Arabeschi - Rivista internazionale di studi su letteratura e visualità

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