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Il rapporto che la cultura letteraria e artistica occidentale intrattiene con Barbablù sta sotto il segno dell’ambivalenza: da una parte ne è attratta, dall’altra corre spesso ai ripari di questa attrazione, quasi a ricalcare nel complesso la dinamica narrativa su cui si innesta la vicenda dell’uxoricida fiabesco e della sua ultima moglie. Dimensione intrinseca alla storia, l’ambivalenza ne accompagna, d’altronde, la fortuna fin dal momento in cui Charles Perrault la codifica narrativamente e, con la pubblicazione delle Histoires du temps passé, avec des moralitez (1697), dà avvio al processo della sua sedimentazione nella memoria culturale europea.

Anche grazie al lavoro di artisti che illustrano numerose riedizioni del testo in Francia e in altri paesi, i personaggi e i momenti salienti del racconto si imprimono progressivamente nell’immaginario collettivo occidentale, che non smette di rielaborarli, conferendo loro, col passare del tempo, un’aura vieppiù esotica o estetizzante, significativamente assente nel testo e nelle sue primissime illustrazioni.

Vero è, comunque, che tra avvicinamento e distanziamento si muove già Perrault, in un gioco sottilmente ironico che non permette a nessuno dei due poli di prevalere. Conviene seguire a somme linee la sua operazione.

Innanzitutto, in sintesi, il racconto: un uomo estremamente ricco chiede a una gentildonna sua vicina di dargli in moglie una delle sue due figlie, ma entrambe le ragazze sono riluttanti a causa della barba blu del pretendente (motivo per cui tutte le donne lo trovano spaventoso e rifuggono alla sua vista) e per il fatto che nessuno sa che fine abbiano fatto le sue mogli precedenti; invitate dall’uomo a passare alcuni giorni nella sua casa di campagna, passano insieme a lui, alla madre, a quattro amiche e ad alcuni giovani, otto giorni di piaceri, tanto che, alla fine, la figlia minore si convince che la sua barba non sia così blu e che egli sia un gentiluomo; accetta quindi di sposarlo e va a vivere nella sua dimora cittadina; dopo un mese, il marito le comunica di doversi assentare per un certo periodo e le consegna la chiave di tutti i suoi appartamenti, come anche delle stanze, dei forzieri e delle casse contenenti oro, argento e pietre preziose, affinché ne possa godere invitando anche amiche; con fare estremamente minaccioso, le vieta però di entrare in un unico stanzino collocato al pianterreno, di cui le consegna comunque la chiave; la donna non fa passare tempo in mezzo e alla partenza dell’uomo, mentre le amiche godono alla vista di tutte le ricchezze nelle altre stanze ai piani superiori, lei si precipita giù per le scale e, tremante all’idea delle possibili conseguenze della sua disobbedienza, apre la porta dello stanzino; appesi alle pereti e riflessi nel sangue scopre i corpi sgozzati delle precedenti mogli; in preda al terrore, fa cadere la chiave nel sangue e i tentativi successivi di ripulirla sono inutili: il sangue ricompare costantemente; al suo rientro, il marito le chiede di riconsegnargli tutte le chiavi e, vedendo la macchia su quella dello stanzino, comprende che la moglie ha infranto il divieto decretando così la propria morte; si accinge quindi ad ammazzarla, ma le concede sette minuti di tempo per la preghiera con cui la donna chiede di poter prendere commiato dalla vita; in realtà, sfrutta quei minuti per implorare la sorella Anne di salire sulla torre per vedere se i fratelli (mai citati prima) stiano arrivando per fare loro la visita promessa e per pregarli di affrettarsi; i fratelli (un dragone e un moschettiere), in effetti, arrivano, e, trafiggendolo con la spada, uccidono Barbablù che, con il coltello in mano, sta ormai per tagliare la gola alla moglie; ereditate tutte le ricchezze del marito, la donna le usa per maritare la sorella e per acquistare ai fratelli il grado di capitano; infine, si risposa con un gentiluomo che le farà dimenticare i brutti momenti passati con il primo marito.

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Benché le varianti folcloriche della fiaba di Barbablù siano sostanzialmente riconducibili a tre sole tipologie – AT 312 «Bluebeard», a cui appartiene la versione di Perrault, AT 311 «The Heroine Saves Herself and Her Sisters», in cui si classifica Fitchers Vogel dei Grimm, e AT 955 «The Robber Bridegroom» (Aarne [1928] 1981) –, il protagonista presenta tratti molto eterogenei quanto a identità sociale, nazionalità e carattere: egli è prevalentemente marchese, barone, sultano; generalmente francese, inglese, Moro, turco, italiano. Sempre molto, molto ricco. Oltre che assassino è orco, gigante, vampiro, cannibale e, in Naso d’Argento (Calvino 1968), perfino diavolo. In ogni caso è «inevitably presented as Other, belonging to a different class, land, or world altogether» (Bacchilega 1997, p. 139).

L’attribuzione di responsabilità legata alla carneficina non viene registrata da Barbablù. Il sangue, mentre sporca la chiave, sposta la colpa dal pluriomicida alla moglie che ha aperto la porta: uno degli aspetti inquietanti della fiaba è proprio il trasferimento spregiudicato della colpa dall’assassino alla potenziale vittima, trasferimento assecondato dalla celebre interpretazione di Bettelheim ([1977] 1981) della disobbedienza come metafora dell’infedeltà coniugale, dove la curiosità è il sommo peccato femminile.

Al centro della fiaba – e del saggio – la stanza proibita e l’atto trasgressivo della sua apertura. Come in un gioco di specchi (non marginali nella vicenda), la fiaba sovrascrive la trasgressione ai crimini efferati di Barbablù. Motore di ogni fiaba, la trasgressione, unita a proibizione e punizione, è presente anche nel mito (dal vaso di Pandora ad Amore e Psiche). Non a caso, nella versione illustrata da Crane (1899, p. 2), sullo sfondo del riquadro dedicato alla moglie compare un arazzo raffigurante Eva che ha colto il frutto dell’albero della conoscenza, sul quale è avvolto il serpente-diavolo: la caduta di Eva è palinsesto per la moglie che, con la chiave in mano, scende le scale verso gli inferi della conoscenza. A tal proposito Barzilai (2009, p. 17) avanza un’ipotesi teologica: Barbablù si è appropriato delle prerogative divine della proibizione biblica ed è ucciso per la sua imitatio dei, non per i suoi crimini.

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Abstract: ITA | ENG

Il contributo prende in esame il lungometraggio d’animazione La famosa invasione degli orsi in Sicilia, diretto da Lorenzo Mattotti nel 2019 e basato sull’omonimo testo di Dino Buzzati. Nella prima parte il film viene letto in rapporto alla precedente produzione figurativa dell’artista bresciano, da sempre impegnato nella creazione di opere che, come il fumetto, contaminano linguaggi sia verbali che visivi. Nella seconda, invece, si analizza il legame che unisce l’operato artistico di Mattotti a quello di Buzzati, autore che, sin dalla stesura de La famosa invasione degli orsi in Sicilia nel 1945, si è distinto per aver sperimentato un’originale commistione tra parola e immagine. Avendo creato alcuni ‘scarti’ con l’opera primigenia, possiamo affermare che quella operata da Mattotti è una felice rilettura della fiaba di Buzzati, che apre il ‘mondo degli orsi’ alla conoscenza di un vasto pubblico.

This article examines the feature-length animation The famous invasion of bears in Sicily by Lorenzo Mattotti (2019), which is based on the same titled work by Dino Buzzati. In the first section, I will link Mattotti’s latest movie to the interweaving of verbal and visual languages in his previous production, especially comics. In the second, I will discuss Mattotti’s appreciation for Buzzati, one of the first Italian authors to originally interweave word and image. Then, I will analyze Mattotti's reinterpretation of Buzzati's fairy tale and his ability to communicate the symbolic complexity of the 'world of bears' to a large audience.  

Il film d’animazione La famosa invasione degli orsi in Sicilia, diretto da Lorenzo Mattotti, basato sull’omonimo testo di Dino Buzzati e apparso nelle sale italiane lo scorso 7 novembre 2019, potrebbe rientrare a tutti gli effetti, per la forza sovversiva e per l’intreccio tra memoria e ricerca, all’interno della costellazione di opere prodotte dal collettivo artistico Valvoline, fondato a Bologna nel 1983, in cui Mattotti ha mosso i primi passi insieme a Giorgio Carpinteri, Daniele Brolli, Marcello Jori, Igort e Jerry Kramsky. Pronti a saccheggiare tutto ciò che in qualsiasi ambito artistico potesse servire loro, Mattotti e gli altri hanno dato vita a un vero e proprio magazzino di oggetti unici e accostamenti singolari, come l’ideazione di un orologio prodotto da Swatch, le immagini raccolte nel volume Un weekend postmoderno di Pier Vittorio Tondelli o le uova in porcellana disegnate da Jori per Alessi. Anche il fumetto è al centro della ricerca di Valvoline e durante gli anni Ottanta le tavole a colori realizzate dal gruppo sono apparse su riviste come Alter Alter, Frigidaire, Linus e Vanity. La vocazione di questi autori pare allora straripare, trovando un terreno privilegiato per la loro ricerca irriverente nelle molteplici possibilità espressive di un linguaggio, quello del fumetto, meno legato ai canoni dell’arte ufficiale, più alternativo e controcorrente.

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Su cosa sia successo al cinema italiano per diventare così marginale per la vita delle persone (e di conseguenza in un più ampio panorama internazionale) si possono avanzare diverse ipotesi. Una potrebbe essere quella riportata dalle parole di una vecchia conversazione tra Ciprì e Maresco e Tatti Sanguineti, nella trasmissione Il club del 1997: il cinema italiano ha dimenticato i volti delle persone e li ha sostituiti con un mondo posticcio, spesso creato dalle scuole di recitazione, luogo ideale in cui registi provenienti dai corsi di regia possono soddisfare le esigenze di produttori ligi ai criteri stabiliti dalle film commission sparse per il territorio o da altri finanziatori pubblici. Cartina di tornasole di questo panorama non sono tanto i cosiddetti film d’autore ma soprattutto la produzione media, il cinema ‘commerciale’, dal momento che con sempre maggiore difficoltà il cinema italiano riesce a portare avanti un discorso autoriale che non parli soltanto al suo mondo e a quello della critica e dei festival ma riesca a sporgersi un po’ più in là, verso il mondo reale. I film di molti dei più coraggiosi registi italiani non riescono, loro malgrado, a toccare una cerchia più ampia di quella costituita da competentissimi spettatori o lungimiranti estimatori, e se anche hanno l’impressione di contribuire a ridisegnare il panorama del cinema contemporaneo è ancora troppo poco. Il risultato è quello di una partizione netta tra un cinema magari audace e apprezzato nei circuiti d’essai, ma poco o per nulla visto, e un cinema popolare artefatto, che parla alle masse mettendo in primo piano l’intrattenimento o i suoi alter ego più ricattatori (le tematiche sociali, le ‘finzioni di sinistra’). Più difficile è trovare nel panorama italiano contemporaneo un cinema d’autore e da grande pubblico come lo erano innumerevoli esempi del grande e meno grande cinema italiano fino a non molto tempo fa – e come lo sono ancora oggi molti film, ad esempio in Francia o negli Stati Uniti. Più difficile è trovare in Italia un cinema non compiaciuto che provi a ragionare sul mondo contemporaneo assumendosi il rischio di prendere le distanze da una certa standardizzazione delle immagini e della narrazione senza rinchiudersi immediatamente in nicchie protette. Si salvano solo poche eccezioni, e ognuno farà i nomi che più ritiene opportuni: Moretti, Maresco, Garrone, Bellocchio, Bertolucci…

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Io e Luzzati

di

     

In occasione della mostra Alice voluta dal Museo Luzzati di Porta Siberia, un secolo e mezzo esatto dalla prima uscita della fiaba di Lewis Carroll Alice’s Adventures in Wonderland, abbiamo incontrato Stefano Bessoni e gli abbiamo chiesto di regalarci un pensiero su Emanuele Luzzati. La mostra, visitabile fino al 15 maggio 2016, comprende circa 120 opere dei due illustratori: «due filoni opposti, due diverse voci che ben rispecchiano le avventure di Alice – spiegano i curatori – una più serena, una più ‘oscura’. Due modi per ritrovare un simbolo di un’infanzia che esplora, libera e irriverente, un mondo parallelo riletta e ridisegnata infinite volte e oggi raccontata in modo nuovo».

*Sono passati tanti anni da quando, per scelte di vita, abitai per qualche mese a Genova. In quel periodo ero proiettato completamente sul cinema e sognavo da bravo incosciente una folgorante carriera sullo schermo. Certo, scarabocchiavo e anche parecchio, ma non immaginavo che un giorno sarei diventato un illustratore. Durante quei mesi guardavo con ammirazione e un pizzico di sana invidia il lavoro di un genovese geniale e poliedrico: Emanuele Luzzati.

In lui mi colpirono tanti aspetti del suo creare, dal lavorare velocemente, con una felicissima e riconoscibile sintesi espressiva, allo spaziare in diversi campi d’espressione, dall’illustrazione all’animazione, dal teatro alla grafica. Mi folgorò il suo uso del colore, i suoi pastelli, le matite, il collage, il suo creare come un bambino che sa di essere adulto e che se ne infischia allegramente.

Lele, mi piace chiamarlo affettuosamente così, aveva già fatto breccia nel mio immaginario, fin da bambino. Non potevo e non posso tuttora fare a meno di canticchiare la canzoncina di Brancaleone senza vedere stagliate davanti ai miei occhi le sue sagome animate, ancora più geniali ed efficaci di un film che di per sé era e rimane un gioiello di rara ironia e poesia. E poi La gazza ladra, Pinocchio, Pulcinella... Inutile dire che l’opera di Emanuele Luzzati divenne uno dei mattoncini fondamentali della mia ricerca poetica e stilistica.

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Stefano Bessoni (1965), regista cinematografico, illustratore e animatore stop motion, è nato a Roma dove si diploma presso l’Accademia di Belle Arti. Sotto la guida dell’incisore Mario Scarpati inizia la propria formazione in campo artistico, apprende le tecniche calcografiche ed entra in contatto con la grafica dei paesi dell’Est. Autori come Roland Topor, Fèlicien Rops insieme con artisti quali Dave McKean e Mark Ryden e gli esponenti del Pop Surrealism diventano la radice del suo immaginario visivo.

Frequenta per alcuni anni il corso di laurea in Scienze Biologiche, interessandosi di zoologia e anatomia, da qui l’interesse per il mondo della scienza che, insieme al coté fiabesco, costituisce il nucleo centrale per sviluppare la sua ricerca poetica.

Dal 1989 realizza film sperimentali, documentari e installazioni video-teatrali, destando l’attenzione della critica e ricevendo i primi riconoscimenti in festival nazionali e internazionali. Per lui il cinema è il mezzo ideale per accrescere le potenzialità delle idee catturate dalla matita e impresse sul foglio di carta.

Il suo esordio come film-maker lo vede confrontarsi con il teatro della crudeltà di Artaud (Grimm e il teatro della crudeltà) e con il racconto di Jorge Luis Borges La casa di Asterione (Asterione). Approda poi al cinema cosiddetto ‘commerciale’ con Frammenti di scienze inesatte che in un certo senso anticipa i progetti futuri (Immago mortis, Krokodyle e, nel 2013, i Canti della forca).

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Adattare al cinema una raccolta di fiabe, novelle o racconti è un’operazione complessa, soprattutto se si vuole evitare la scansione comoda e un po’ convenzionale del film a episodi. Assieme a un team di scrittori e sceneggiatori esperti (Edoardo Albinati, Ugo Chiti, Massimo Gaudioso), Garrone ha scelto di intrecciare e alternare fra di loro tre fiabe appartenenti tutte alla prima giornata del Cunto di Basile, La cerva fatata, La pulce, La vecchia scorticata; un’operazione simile a quella che Altman ha fatto a suo tempo con i racconti di Carver, anche se meno sistematica che in Short Cuts. La scelta più felice è stata senz’altro limitare a tre il numero di fiabe prescelte, espandendole con dettagli e sfumature psicologiche, che alimentano una sorta di ‘realismo fiabesco’. Si è evitato così l’effetto di affresco, presentando invece tre percorsi accomunati da una poetica della metamorfosi e dell’identità instabile esposta all’inizio del film dal personaggio del negromante; una poetica che spiega fra l’altro la consonanza fra il barocco e la nostra epoca di cui si è fin troppo parlato. Facciamo un esempio. La prima fiaba, La cerva fatata, contiene il tema del doppio, nella specifica variante del sosia del sovrano, cioè di una somiglianza eccezionale che lega due personaggi appartenenti a strati sociali opposti; una variante che incrina l’assolutezza del potere e che dal teatro barocco spagnolo giunge fino al Principe e il povero di Twain, o a Kagemusha di Kurosawa. Nella fiaba di Basile i due ragazzi, Fonzo e Cannarolo, sono identici perché concepiti grazie al cuore di un mostro marino mangiato dalla madre del primo, la regina di Lungapergola, e cucinato dalla damigella madre del secondo, sulla scorta di un motivo antropologico di lunga durata presente in varie novelle e in alcuni libretti d’opera (da leggere il saggio di Mariella di Maio, Il cuore mangiato: storia di un tema letterario dal Medioevo all’Ottocento, Milano, Guerini e Associati, 1996). La rilettura di Garrone amplifica sia la gelosia persecutoria della regina, sia il legame affettivo fra i due doppi (qui si chiamano Elias e Jonah), legame fortemente contrastato per motivi sociali, dato che il sosia del principe è figlio di un’umile serva (in Basile invece sono entrambi aristocratici: Canneloro alla fine diventa anche lui re). Garrone e i suoi sceneggiatori aggiungono inoltre elementi di conflitto che rientrano in una visione del mondo basata sulla compensazione fra nascita e morte, come spiega più volte il negromante. Troviamo perciò due cambiamenti significativi nell’intreccio: a differenza che in Basile, nel film il re muore dopo aver catturato il mostro marino, che gli infligge un ultimo colpo di coda. Per tentare di eliminare il sosia, anche la regina muore, trasformatasi in un terribile mostro ctonio ucciso dal figlio ignaro, in un finale di grande effetto. Quella che in Basile era una narrazione rapida e pragmatica, dal sapore popolare (soprattutto nel particolare degli oggetti che ‘partoriscono’ altri oggetti assieme alle due donne), diventa in Garrone un dramma ricco di passioni estreme e di violenza primordiale, che culmina nell’uccisione della madre castratrice.

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Christmas pantomime, a highly-admired and quintessentially British form of popular theatre, often features fairy-tale characters and plots. Given that a great number of the best-known pantomime performances, such as Cinderella, Bluebeard, The Sleeping Beauty, Puss in Boots and Red Riding Hood, are drawn from marvelous fictions, it is particularly interesting to investigate the role played by the Victorian pantomime in the transmission of fairy tales, and the pantomime’s broader impact on English culture. This essay has a dual focus. In the first place, it draws critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the theatrical form of Victorian pantomime. Secondly, considering the pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which is a result of its multivalent construction of transvestite performance, the essay explores how fairy pantomimes contribute to the discussion of gender in Victorian England. More specifically, the essay is concerned with the question of whether the experimentation with travesti roles in the pantomime’s stock characters of the Dame and the Principal Boy leads to the destabilisation of gender boundaries and the creation of new ways of conceptualising sexuality, or whether instead it reinforces rigidly stratified Victorian notions of gender hierarchy. By addressing these questions, the article sheds light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

 

In an utilitarian age, of all other times, it is a matter of grave importance that fairy tales should be respected.

Charles Dickens

Pantomime is true human comedy. … With four or five characters it covers the whole range of human experience.

Théophile Gautier

Giambattista Basile’s collection of fairy stories Le piacevoli notti, Charles Perrault’s universally-beloved Histoires ou contes du temps passé, Madame d’Aulnoy’s sophisticated Les contes des fées, and Antoine Galland’s Les Mille et Une Nuits were written primarily with the aim of providing a pleasant entertainment for the Italian and French courts and aristocratic salons. As Madame Leprince De Beaumont published her Magazin des enfants and the Brothers Grimm their Kinder- und Hausmärchen, they hoped that their collections would find a place in English and German household libraries. None of these writers of fairy tales could, however, imagine their future international popularity, and even less that their legacy as ‘classics’ of children’s literature would be kept alive by a Christmas pantomime, the principal theatrical entertainment in England even today.

This highly-admired and quintessentially British form of popular theatre frequently features fairy-tale plots and characters. Given that a great number of pantomime performances, such as Aladdin, Cinderella, Bluebeard, Snow White and the Seven Dwarfs, The Sleeping Beauty, Puss in Boots, Red Riding Hood, Jack and the Beanstalk, and The Yellow Dwarf are drawn from fairy-tale collections, it appears particularly interesting to investigate the role played by the Christmas pantomime in the transmission of fairy tales, and its impact on English culture.[1] In this essay I therefore intend to draw critical attention to the modalities of transposing fairy tales to the Victorian pantomime. Considering the fairy pantomime’s crossover appeal to audiences of both adults and children, which results from its multivalent construction of transvestite performance, I will explore how fairy pantomimes contributed to the discussion of gender in Victorian England. By addressing these questions, I attempt to shed light on the representation of gender and identity, fantasies of costume and disguise, as well as the development of Western attitudes towards cross-dressing and sexuality.

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