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A seguito di una formazione felicemente ibrida, fra studi di violoncello e maturazione performativa presso l’Accademia Paolo Grassi di Milano, Nicola Berloffa affronta la sfida con i coefficienti dell’Opera con un arsenale ricco di esperienze e mezzi, che gli consente di trovare soluzioni visive senza dubbio innovative e audaci. Il rispetto della partitura e della drammaturgia musicale, da sempre al centro del suo percorso, non esclude la scelta di tentare contaminazioni fra codici diversi, con un frequente impiego di suggestioni e frame cinematografici a completare l’assetto scenografico. Sempre in equilibrio fra repertorio e nuove scritture, Berloffa attinge di volta in volta al suo «hard-disk di sensazioni e ricordi» lasciandosi guidare da matrici di ispirazione diversa (la pittura, la fotografia, la letteratura), che gli consentono di comporre dei «puzzle» registici mai ovvi, come nel caso della Madame Butterfly prodotta dal Teatro Massimo di Palermo nel 2016 e poi riproposta allo Sferisterio di Macerata. La consapevolezza acquisita in campo internazionale, con produzioni significative in molti angoli del mondo (dall’Europa al Far East), consente a Berloffa di lavorare per ‘sottrazione’, senza accumuli o soluzioni a effetto, interpretando i caratteri dei personaggi a partire dai «colori della musica» e restando quindi sempre perfettamente in equilibrio fra tradizione e rinnovamento delle forme.

 

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Abstract: ITA | ENG

Il recente film-opera Gianni Schicchi di Damiano Michieletto ha spiazzato tutte le aspettative. Pur aderendo alla tradizione del recitar cantando, il regista veneziano ha infatti introdotto delle sostanziali novità drammaturgiche e stilistiche, intervenendo con decisione sul libretto e adoperando appieno gli elementi della grammatica filmica (piani sequenza, veloci carrelli, zoom). L’analisi propone un’interpretazione del lavoro registico che poggia sulla tesi, ipotizzata dallo stesso Michieletto, che l’opera di Puccini sia stata influenzata dalla settima arte, e che pertanto si presti particolarmente bene a diventare un film. Partendo da tale presupposto la riflessione indaga il nuovo trattamento cinematografico della materia pucciniana, spinto sul piano del ritmo, del divertimento, dell’attualizzazione contemporanea, mettendolo in relazione ai precedenti più significativi della commedia nel cinema operistico: Figaro e la sua gran giornata di Mario Camerini, Il barbiere di Siviglia di Mario Costa, Figaro il barbiere di Siviglia di Camillo Mastrocinque, Avanti a lui tremava tutta Roma di Carmine Gallone.

The recent film-opera Gianni Schicchi by Damiano Michieletto has displaced all expectations. While adhering to the tradition of recitar cantando, the Venetian director has in fact introduced significant dramaturgical and stylistic innovations, intervening decisively on the libretto and making full use of the elements of film grammar (long takes, fast tracking shots, zooms). The analysis proposes an interpretation of the director’s work based on the thesis, hypothesized by Michieletto himself, that Puccini’s opera has been influenced by the seventh art, and therefore lends itself particularly well to becoming a film. Starting from this assumption, the reflection investigates the new cinematographic treatment of Puccini’s material, pushed on the level of rhythm, amusement and contemporary actualization, putting it in relation to the most significant precedents of comedy in opera films: Figaro e la sua gran giornata by Mario Camerini, Il barbiere di Siviglia by Mario Costa, Figaro il barbiere di Siviglia by Camillo Mastrocinque, Avanti a lui tremava tutta Roma by Carmine Gallone.

 

Secondo Damiano Michieletto, regista del film Gianni Schicchi presentato al Torino Film Festival nel novembre 2021 e poco dopo messo in onda dalle reti Rai, l’opera di Giacomo Puccini si presta in modo particolare a diventare un film. Questo perché il compositore toscano, tra i grandi autori italiani di melodrammi, è il primo a operare pienamente quando la settima arte si sta già diffondendo nel mondo, rivoluzionando in modo definitivo l’idea stessa di spettacolo e la sua fruizione da parte del pubblico. Lo ha dichiarato lo stesso regista ai microfoni di Hollywood Party – storica trasmissione dedicata al cinema di Rai Radio 3 –, raccontando le sfide che consapevolmente ha voluto affrontare dirigendo questo film. Sfide che sono tutt’altro che banali: Michieletto ha scelto di restare fedele alla grande e nobile tradizione italiana del ‘recitar cantando’, e quindi di realizzare quello che tecnicamente si definisce un film-opera, impreziosito da un prologo nel quale domina la scena Giancarlo Giannini; al tempo stesso, però, ha voluto mettere le mani con decisione sul libretto, trasportando in epoca contemporanea la vicenda. In questo modo si è perso il diretto riferimento dantesco che è presente nel testo, e che vede lo stesso Dante incontrare Gianni Schicchi nella decima Bolgia (il canto è il XXX dell’Inferno, e si conclude com’è noto con una dura reprimenda di Virgilio nei confronti del poeta toscano), punito insieme agli altri falsari, tra i quali Mirra. Insomma, non si può dire che il regista veneziano abbia scelto la strada più facile per questo film-opera: e proprio l’aver affrontato scientemente ostacoli di ogni tipo lo ha portato a realizzare uno spettacolo nuovo, vivo, brillante.

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  • Arabeschi n. 15→
  • Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature →

 

Il rapporto che la cultura letteraria e artistica occidentale intrattiene con Barbablù sta sotto il segno dell’ambivalenza: da una parte ne è attratta, dall’altra corre spesso ai ripari di questa attrazione, quasi a ricalcare nel complesso la dinamica narrativa su cui si innesta la vicenda dell’uxoricida fiabesco e della sua ultima moglie. Dimensione intrinseca alla storia, l’ambivalenza ne accompagna, d’altronde, la fortuna fin dal momento in cui Charles Perrault la codifica narrativamente e, con la pubblicazione delle Histoires du temps passé, avec des moralitez (1697), dà avvio al processo della sua sedimentazione nella memoria culturale europea.

Anche grazie al lavoro di artisti che illustrano numerose riedizioni del testo in Francia e in altri paesi, i personaggi e i momenti salienti del racconto si imprimono progressivamente nell’immaginario collettivo occidentale, che non smette di rielaborarli, conferendo loro, col passare del tempo, un’aura vieppiù esotica o estetizzante, significativamente assente nel testo e nelle sue primissime illustrazioni.

Vero è, comunque, che tra avvicinamento e distanziamento si muove già Perrault, in un gioco sottilmente ironico che non permette a nessuno dei due poli di prevalere. Conviene seguire a somme linee la sua operazione.

Innanzitutto, in sintesi, il racconto: un uomo estremamente ricco chiede a una gentildonna sua vicina di dargli in moglie una delle sue due figlie, ma entrambe le ragazze sono riluttanti a causa della barba blu del pretendente (motivo per cui tutte le donne lo trovano spaventoso e rifuggono alla sua vista) e per il fatto che nessuno sa che fine abbiano fatto le sue mogli precedenti; invitate dall’uomo a passare alcuni giorni nella sua casa di campagna, passano insieme a lui, alla madre, a quattro amiche e ad alcuni giovani, otto giorni di piaceri, tanto che, alla fine, la figlia minore si convince che la sua barba non sia così blu e che egli sia un gentiluomo; accetta quindi di sposarlo e va a vivere nella sua dimora cittadina; dopo un mese, il marito le comunica di doversi assentare per un certo periodo e le consegna la chiave di tutti i suoi appartamenti, come anche delle stanze, dei forzieri e delle casse contenenti oro, argento e pietre preziose, affinché ne possa godere invitando anche amiche; con fare estremamente minaccioso, le vieta però di entrare in un unico stanzino collocato al pianterreno, di cui le consegna comunque la chiave; la donna non fa passare tempo in mezzo e alla partenza dell’uomo, mentre le amiche godono alla vista di tutte le ricchezze nelle altre stanze ai piani superiori, lei si precipita giù per le scale e, tremante all’idea delle possibili conseguenze della sua disobbedienza, apre la porta dello stanzino; appesi alle pereti e riflessi nel sangue scopre i corpi sgozzati delle precedenti mogli; in preda al terrore, fa cadere la chiave nel sangue e i tentativi successivi di ripulirla sono inutili: il sangue ricompare costantemente; al suo rientro, il marito le chiede di riconsegnargli tutte le chiavi e, vedendo la macchia su quella dello stanzino, comprende che la moglie ha infranto il divieto decretando così la propria morte; si accinge quindi ad ammazzarla, ma le concede sette minuti di tempo per la preghiera con cui la donna chiede di poter prendere commiato dalla vita; in realtà, sfrutta quei minuti per implorare la sorella Anne di salire sulla torre per vedere se i fratelli (mai citati prima) stiano arrivando per fare loro la visita promessa e per pregarli di affrettarsi; i fratelli (un dragone e un moschettiere), in effetti, arrivano, e, trafiggendolo con la spada, uccidono Barbablù che, con il coltello in mano, sta ormai per tagliare la gola alla moglie; ereditate tutte le ricchezze del marito, la donna le usa per maritare la sorella e per acquistare ai fratelli il grado di capitano; infine, si risposa con un gentiluomo che le farà dimenticare i brutti momenti passati con il primo marito.

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  • Barbablù. Il mito al crocevia delle arti e delle letterature →

 

 

Un mito vive di varianti e riscritture che ne mediano la pertinenza a una concreta situazione storica, culturale e artistica. Inseparabile dalla catena di mediazioni (linguistiche, culturali, tecnologiche etc.) che lo strutturano e incorporano, il mito non è contemplabile in trasparenza ma solo nella sua circolazione. Un film che allestisce per la televisione un’opera che a sua volta elabora il racconto di Perrault insieme ad altre riscritture letterarie, teatrali e musicali del mito di Barbablù si presta a un discorso sull’opacità della mediazione. Tanto più se si considera l’ontologia complessa o incerta dell’opera, che non è la somma di libretto e partitura bensì una realtà emergente nello spazio della scena, e tuttavia non può esaurirsi nella singola rappresentazione, contingente e transeunte, né in una registrazione che testualizza la performance in un prodotto mediale. L’opera esiste come istanza discorsiva che connette le sue esemplificazioni, ma la sua essenza, come quella del mito, è imprendibile. D’altra parte musicisti, registi e produttori si servono della musica per dare prova di sé, ed è più proficuo seguire la circolazione di cui si fanno agenti.

All’inizio degli anni Sessanta, Norman Foster, basso-baritono americano impegnato in produzioni musicali per la televisione tedesca, intercetta una commissione del Süddeutscher Rundfunk che gli permette di figurare come protagonista: la messinscena televisiva di Herzog Blaubarts Burg (Il castello di Barbablù), titolo tedesco di A kékszakállú herceg vára, opera di Béla Bartók su testo ungherese di Béla Balázs. La scelta della traduzione di Wilhelm Ziegler, nella forma rivista della partitura Universal Edition (1963), è motivata dal luogo di produzione e dalle competenze linguistiche di Foster. Vocalmente non era poi inconsueto che un interprete di Lieder come lui sostenesse il ruolo di Blaubart: lo aveva fatto Dietrich Fischer-Dieskau nel 1959, diretto da Ferenc Fricsay in un disco Deutsche Grammophon. Nel 1963 molte caratteristiche rendono l’opera adatta alla televisione: è un atto unico, dura un’ora, ha pochi personaggi, si svolge in un castello, ha struttura circolare e il suo linguaggio modernista, peraltro storicizzato, nobilita la televisione che la commissiona.

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