Abstract: ITA | ENG

Il doppio duetto sul mito biblico di Caino e Abele che Roberto Zappalà e Nello Calabrò hanno realizzato con Liederduett (2018), è un monito sulla sventura di ogni ritorno della figura del padre. Nella prima parte della coreografia, i corpi dei due danzatori traducono un’esortazione a ripensare un tipo di fratellanza capace di illuminare la vita fuori l’ombra del padre. Nella seconda parte, la coreografia ipotizza la dissoluzione dei legami di dipendenza da una violenza originaria, e i corpi dei danzatori si dispongono secondo una nuova configurazione, in termini affermativi, della fratellanza comeuno stare insieme simbiotico.

The double duet on the biblical myth of Cain and Abel that Roberto Zappalà and Nello Calabrò created with Liederduett(2018), is a warning about the misfortune of every return of the father figure. In the first part of the choreography, the bodies of the two dancers translate an exhortation to rethink a type of brotherhood capable of illuminating life outside the shadow of the (figure of the) father. In the second part, the choreography assumes the dissolution of the dependence bonds on an original violence, and the dancers’ bodies are settled according to a new configuration, in affirmative terms, of the brotherhood as a symbiotic way to being together.

 

In Caïn, la dieresi che segna la i corrisponde a una specie di ghigno, un apparire di fauci che mette allo scoperto due canini appuntiti che spiccano sugli altri denti.

Michel Leiris, Biffures

 

Quando mi sono affacciato alla finestra, sul tetto di fronte c’era un corvo con la testa rientrata, nella pioggia, e non si muoveva. Un sentimento di fratellanza mi ha invaso e il cuore mi si è riempito di solitudine.

Werner Herzog, Sentieri nel ghiaccio

 

 

 

 

1. Svuotare il sacco

Nessun giudice, nessun arbitro, nessun padre. Solo due lottatori. Lasciati soli sul ring. Lasciati soli a negoziare la propria (in)dipendenza. Nel tempo dei loro gong, tra le urla e i fischi di una platea invisibile. Forse perché nella trasgressione di un divieto, sulla scena dell’origine, non si può che agire soli.

 

 

Il doppio duetto sul mito biblico di Caino e Abele che Roberto Zappalà e Nello Calabrò hanno realizzato con Liederduett (Bolzano, luglio 2018), convergendo le due parti, già autonome, «in un nuovo allestimento con nuove musiche e un nuovo set scenico», di Corpo a corpo (Catania, marzo 2018) e Come le Ali (Viagrande, maggio 2018), è un monito sulla sventura di ogni ritorno della figura del padre.

Il coreografo catanese è persona devota, penso anche religiosa in senso minimamente osservante ma, almeno nei suoi lavori, pure in quelli maggiormente legati alla spiritualità della sua terra (fra tutti, per esempio, A. semu tutti devoti tutti? del 2009), senza alcuna rivendicazione confessionale. Anzi. In un precedente lavoro, La Nona (dal caos, il corpo) del 2015, l’esigenza di una maggiore comunanza spirituale per l’umanità intera gli faceva mettere in compresenza, fra gli oggetti di scena, tutte le rappresentazioni e i simboli ermeneutici di ogni paradigma religioso.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Questa pagina fa parte di:

Elise Vigneron, insieme a Hélène Barreau, propone un poetico contrappunto alla domanda sulla possibilità di dare forma all’inafferrabile, un motivo che ha occupato tanti artisti sin dall’inizio del Novecento e che oggi sembra risuonare in maniera inaudita, come se trovasse ai nostri giorni il suo più congruo contesto; lo fa in punta di piedi: all’interrogazione fa eco una condizione, più che una risposta.

Se il punto di partenza delle creazioni dell’Entrouvert è sempre legato a questo nodo problematico, declinato nel suo rapporto concretissimo con la materia, l’occasione drammaturgica è qui la riscrittura del mito di Edipo di Henri Bauchau, Œdipe sur la route (Edipo sulla strada, non a caso di nuovo l’essere en marche), ma le parole del romanzo scivolano via come l’acqua, materia prima di questa creazione: ne rimangono rivoli e tracce atmosferiche, della stessa consistenza della nebbia entro la quale scompare il protagonista alla fine della narrazione di Bauchau. Del racconto originario percepiamo la fluidità e la metamorfosi dei passaggi di stato. L’evolversi drammaturgico è sempre spostato dalla stabilità di una situazione alla condizione d’impermanenza, al trascorrere, anche grazie alla frizione tra luce e ombra, freddo e caldo, fuoco e acqua.

La soluzione efficacissima è di aver saputo far coincidere questo motivo con la presenza scenica dei materiali, che acquistano valore drammaturgico. Così al tema stesso dell’inafferrabilità corrisponde una reificazione capace di assottigliare al massimo lo scarto tra l’idea e la materia che la incarna. Il ‘personaggio’ principale è dunque il ghiaccio; l’acqua allo stato solido è la materia designata a farsi viatico del nostro attraversamento, perenne quête, il materiale più adatto proprio perché destinato a sciogliersi. Il tempo drammaturgico è così scandito dal tempo di fusione del corpo di questo moderno Edipo: una marionetta plasmata nel ghiaccio.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Abstract: ITA | ENG

Noosfera Lucignolo (2007) è la prima delle quattro parti che compongono il progetto Programma Noosfera di Roberto Latini: quattro performance che tentano di esplorare, attraverso i mezzi del linguaggio teatrale contemporaneo di Latini, quella sfera immaginaria che comprende l’intera coscienza collettiva e il frutto del pensiero umano, che Pierre Teilhard de Chardin definì appunto noosfera. Latini afferma che Noosfera Lucignolo diviene «riflessione sulla rappresentabilità dei testi e sui processi per la rappresentazione», quindi il presente saggio tenta di gettare uno sguardo sul modo in cui questa prima fase del Programma Noosfera trasforma il personaggio di Lucignolo in una sorta di campo di forze nel quale l’io, il linguaggio, la coscienza, la cultura e il teatro stesso attendono che arrivi la notte per tentare l’affondamento definitivo nell’oceano dell’indicibile e dell’irrappresentabile.

Noosfera Lucignolo (2007) is the first of the four parts that form Roberto Latini’s project Programma Noosfera: four performances that try to explore, by the means of Latini’s contemporary theatrical language, that imaginary sphere which comprehends the whole collective consciousness and the figment of the human thought, that Pierre Teilhard de Chardin called noosfera indeed. Latini says that Noosfera Lucignolo becomes a «reflection about the representability of texts and processes of representation», so this essay try to observe the way this first step of Programma Noosfera transforms the character Lucignolo in a sort of force field in which the self, language, consciousness, culture and theater itself wait for the night to come to definitively sink in the ocean of unspeakable and irrepresentable.

 

 

Pinocchio voleva partire «domani all’alba»: che era partenza impetuosa, liberatrice, per fare «la vita del vagabondo»; Lucignolo si sottrae alla «città» in una mezzanotte sommessa e furtiva, e va ad «abitare» in quel mirabile «lontano». C’era protervia in Pinocchio, c’è un’ombra di disperazione in Lucignolo.

Giorgio Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo

 

 

Romeo è un nome che, nell’etimo, riporta alla figura del pellegrino, dunque a colui che lascia tutto, si sottrae alla città, al quotidiano, alla civiltà, per partire verso un luogo idealizzato come sacro, verso un altrove capace di imprimere una sterzata a un presente vissuto come limite, come condizione da superare. Romeo nell’etimo significa pellegrino e, sempre nell’etimo, pellegrino è colui che sceglie di farsi straniero, il forestiero che va ‘per gli altrui paesi’ in vista di un più o meno cosciente e consapevole miglioramento della propria vita, legato più alla sfera spirituale o esistenziale che a quella pratica e materiale. E Romeo è il vero nome, nel Pinocchio di Collodi, del ragazzino conosciuto da tutti come Lucignolo, soprannome affibbiatogli a causa del suo aspetto «asciutto, secco e allampanato, tale e quale come un lucignolo nuovo di un lumino da notte».[1]

Lucignolo, Romeo, è anche colui che Roberto Latini (una delle figure cardine del teatro italiano contemporaneo) sceglie nel 2010 per inaugurare un progetto in quattro fasi che mira a indagare, attraverso il linguaggio teatrale, quattro possibili frammenti chiave della cosiddetta Ê»noosferaʼ. Tale termine è utilizzato dal pensatore mistico Pierre Teilhard de Chardin per designare una sorta di ‘coscienza collettiva’ o ‘coscienza universale’ degli esseri umani, generatasi grazie all’avvento del pensiero e della capacità umana della riflessione, a seguito dello sviluppo del mondo inorganico (geosfera) e di quello organico (biosfera).[2] Quasi fosse un luogo, una rete che collega e comprende tutti i fenomeni del pensiero e dell’intelligenza, dando vita a una sorta di sfera capace di contenere simultaneamente lo scibile umano e il modo in cui questo si è sedimentato nelle coscienze, nell’immaginario, nel subconscio collettivo, modificandolo e ricostituendolo in un costante lavorio.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →

Una citazione dalla critica letteraria dell’opera collodiana rende ragione della scelta di adottare l’emoji del runner, ragazzo che corre, per rappresentare il nome Pinocchio nella traduzione dell’opera in emoji elaborata e curata in seno alla social community di Scritture Brevi, promossa su Twitter e nota come Pinocchio in Emojitaliano, ora pubblicata in volume per i tipi di Apice libri [fig. 1].

Ispirato a modelli e programmi storici di lingue artificiali e ausiliarie a statuto universale, Emojitaliano consiste in un repertorio di corrispondenze lessicali stabilizzate e coerenti e nella elaborazione di una struttura grammaticale semplificata volta a individuare le parti del discorso, permettendo in tal modo la lettura autonoma e la decodificazione del senso. Emojitaliano è, concretamente, la ‘grammatica’ il ‘glossario’ di Pinocchio in Emojitaliano, ovvero il set di regole predefinite e il repertorio di corrispondenze italiano-emoji concordate nel corso della traduzione, contestualmente depositate nel collegato dizionario e traduttore digitale @emojitalianobot presente su Telegram.

 

Emojitaliano: il lessico

Esperimento di riscrittura creativa, Pinocchio in Emojitaliano attesta l’allestimento di un repertorio a base semantica, con corrispondenze istituite tra gli emoji dello standard Unicode e la lingua. Nei casi di mancata, o assente, simmetria, nuovi segni sono stati elaborati attraverso la ricombinazione di segni esistenti o attraverso processi di risemantizzazione, sfruttando le potenzialità iconiche, ma anche simboliche, del linguaggio per immagini. Il codice Emojitaliano si giova, per questo, della qualità pittografica degli emoji (come segni di referenti), e parimenti del loro valore ideografico (segni di concetti), per l’assegnazione dei significati, ma soprattutto attinge alla dimensione logografica, per la possibilità di ‘leggere’ i segni nella specifica lingua.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

 

Io sono la tua carne,

la carne eletta del tuo spirito.

Non potrai mai visitarmi nel giorno

prima che il puro lavacro del sogno

mi abbia incenerita

per restituirmi a te in pagine di poesia,

in sospiri di lunga attesa.

Alda Merini, La carne e il sospiro

 

 

Schermata dietro una vetrina in plexiglas, isolata ma (sovra)esposta allo sguardo del pubblico, la regina Erodiàs pare svegliarsi di soprassalto da un sonno senza tempo, scossa dalla propria voce fuori campo che erompe in un grido viscerale «Jokan!», per poi modularsi in gioco di parole, in vibrante catena di metaplasmi: «Lan, Lanjokaan, Jokaslaan, Slanjokaan…».

Il ritmo ipnotico delle variazioni onomastiche con cui la «tragica reina» appella l’oggetto del suo desiderio, il profeta Giovanni il Battista, apre lo spettacolo Erodiàs diretto da Renzo Martinelli e con protagonista Federica Fracassi, basato sul monologo di Giovanni Testori parte del suo ultimo capolavoro Tre lai. Cleopatràs, Erodiàs, Mater Strangosciàs (1994).

Già dalle primissime battute del dramma è impossibile non riconoscere il registro linguistico-espressivo forgiato dal grande autore lombardo, quell’idioletto capace di contorcere il Ê»corpoʼ delle parole attraverso stranianti acrobazie sintattiche, plasmando l’ardore dei personaggi col fervore espressionistico del suo moto continuo. La lingua testoriana è il primo elemento che emerge nello spettacolo di Martinelli, travolgendo da subito lo spettatore nella bufera affabulatoria della sua protagonista: la celebre concubina di Erode alla quale Testori attribuisce una qualità anfibologica e contraddittoria, immaginandola divisa tra una femminilità gravida di passione per il Battista, e un mascolino impulso alla violenza e alla vendetta, suscitato dal netto rifiuto del profeta alle sue continue profferte d’amore.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

Negli ultimi anni si sono moltiplicati gli esperimenti di traduzione scenica di favole e miti con risultati compositivi davvero interessanti. Anche Emma Dante non è rimasta insensibile al fascino della fiaba e con Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, Gli alti e bassi di Biancaneve e La bella Rosaspina addormentata si accosta all’elemento fiabesco ironizzando e capovolgendo stereotipi di genere e luoghi comuni (le tre fiabe sono poi confluite in un interessante progetto di riscrittura testuale e visiva per i tipi Baldini&Castoldi, grazie alle tavole illustrate di Maria Cristina Costa). Il saggio punta l’attenzione su questi tre spettacoli che ripropongono gli stessi ingredienti delle sue messe in scena: recitazione, provocazione, corpo, fisicità, immaginazione, parola. 

Over the last few years, the experimentation of turning fables and myths into stage productions has grown in number with very interesting results. Even Emma Dante has not been insensitive to the charm of the fairy tale, and with Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, Gli alti e bassi di Biancaneve and La bella Rosaspina addormentata, approaches the fairy tales ironically, flipping stereotypes of gender and changing locations (the three fairy taleshave then come to an interesting textual and visual rewrite project for the Baldini & Castoldi types, thanks to the illustrated tables of Maria Cristina Costa). This essay focuses on the three shows that are part of that constant search in which Dante inserts all her performing elements: acting, provocation, body, imagination, word. 

1. C’era una volta…

«Le fiabe sono vere» scriveva Italo Calvino nell’introduzione alle Fiabe italiane, «sono, prese tutte insieme […], una spiegazione generale della vita…». Il teatro ha accolto fin dalle origini la suggestione di temi e storie ‘orali’ e nel corso della sua evoluzione ha messo a punto strategie retoriche sempre più convincenti nella resa di fiabe e racconti. Se il mythos tragico ha costituito la matrice autentica della fondazione di una prassi drammaturgica e scenografica, il Rinascimento ha contribuito alla codificazione di un nuovo genere che già nella sua titolazione richiama la forza e la pregnanza delle fabulae. La «favola pastorale» rappresentava infatti il tentativo di contemperare elementi propri della tradizione classica con un vitale slancio compositivo legato agli umori e alle sfrenatezze di corte; si trattava di delectare il pubblico attraverso exempla di ordine moraleggiante: il teatro era già inteso come arte fecondamente paideutica. Il barocco avrebbe aggiunto a tale quadro paradigmatico l’ossessione per quella ‘poetica della meraviglia’ che, oltre a stimolare una straordinaria profusione di ‘effetti speciali’, richiamava da vicino le atmosfere incantevoli di leggende e archetipi mitologici.

La progressiva costituzione di repertori fiabeschi rende gli intrecci tra favole e teatro ancor più stringenti al punto che è difficile separare nettamente i due ambiti: la magia della scena fa sì che ogni storia si trasformi in sogno (o in incubo), come del resto testimonia la grandezza delle invenzioni shakespeariane. Dobbiamo arrivare all’Ottocento per assistere ad una grande fioritura della fiaba. Il danese Andersen, i fratelli tedeschi Grimm, il russo Afansjeu ci hanno lasciato le più belle fiabe del secolo. In Italia, Collodi riscrive nei suoi Racconti delle fate le fiabe immortali del francese Perrault, dando ad esse una vivacità tutta toscana. Luigi Capuana, pur essendo il caposcuola del verismo, considera le fiabe come una porta da tenersi sempre aperta sull’irrazionale e sul fantastico. Infine, Giuseppe Pitrè, sempre interessato alle tradizioni regionali italiane, trascrive nelle sue Novelle antiche fiabe raccolte dalla viva voce della gente.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

 

Riprese audio-video: Francesco Pellegrino, Ana Duque; fotografia: Francesco Pellegrino; foto di scena: Salvo Grasso; montaggio: Ana Duque.

Qui di seguito la trascrizione integrale dell’intervista.

 

D: Il numero di Arabeschi che ospita questo ‘videoincontro’ è incentrato principalmente sull’idea di trasformazioni fisiche, di metamorfosi del corpo. A questo proposito, schematizzando, si potrebbe forse distinguere tra un tipo di trasformazioni corporee che potremmo definire ‘di oppressione’, di tipo verticale, subìte dal corpo (un esempio su tutti è il Salò di Pasolini), e un altro tipo di trasformazioni corporee che potremmo invece definire ‘di liberazione’, dunque non subìte ma agite dal corpo stesso (pensiamo magari all’idea della peste in Artaud). Tale polarità potrebbe essere una delle chiavi del tuo teatro, cioè mi sembra che queste due forze di trasformazione fisica e di azione sui corpi e dei corpi sia costantemente presente sulle tue scene. In che modo pensi che questo avvenga nel tuo teatro, sia nel risultato dei tuoi spettacoli che, si potrebbe aggiungere, nel processo creativo, ossia nel rapporto tra azione coercitiva della regia che permette l’azione liberatoria del corpo dell’attore?

R: Ci sono sicuramente due processi che sono legati anche al tempo in cui si protrae l’intenzione di far vivere gli spettacoli. Due tempi: il tempo della creazione e il tempo della vita dello spettacolo. Io faccio un teatro di repertorio, quindi quando nascono i miei spettacoli mi auguro che vivano per almeno dieci anni e così in alcuni casi è stato. Questo cosa significa? Che nel corso di dieci anni i corpi degli attori che li fanno cambiano, quindi non è soltanto un cambiamento legato alla creazione di quello spettacolo ma anche alla vita, al processo di invecchiamento di quello spettacolo, perché il corpo in quel tempo invecchia, quindi la qualità del movimento cambia. Non dico che peggiora, anzi a volte si affina, si mette a punto, diventa ancora più incisiva. Sicuramente quando io lavoro con i miei attori chiedo sempre loro un grande sforzo, legato proprio alla ricerca di un gesto non naturale, che però deve diventare naturale. Questo è molto difficile, forse li mette in una condizione di ‘prigione’ del corpo: sicuramente per arrivare a questa naturalezza è necessario stare dentro dei paletti, dentro un recinto. Però poi, dopo, risulta ‘liberatorio’, quindi alla fine del processo di creazione loro sono liberi. Eppure non lo sono stati durante la creazione, durante la genesi.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →

 Nel 2002, nell’ambito del progetto Children in Need finanziato dall’associazione non governamentale Amref, Marco Baliani parte per Nairobi, dove comincia a dirigere un laboratorio teatrale con un gruppo di ragazzi provenienti dalle bidonville del quartiere Dagoretti, uno dei più svantaggiati della città.

Si spiega così la scelta di Pinocchio come filo conduttore degli esercizi teatrali proposti da Baliani, durante i quali i ragazzi non soltanto apprendono i rudimenti del mestiere di attore, ma provano anche a mettere in comune le proprie dolorose storie di vita, usando la marionetta collodiana come doppio fittizio e maschera protettiva. Le dis/avventure di Pinocchio, infatti, somigliano straordinariamente alle loro. Pinocchio è un legno di scarto da cui mastro Ciliega vorrebbe ricavare una gamba di tavolino e che Geppetto trasforma, invece, in un burattino, pensando di trarne qualche guadagno. Pinocchio è un marginale, povero, affamato, analfabeta, senza origine. Irriverente e svogliato, ma anche privo di qualsiasi arma di difesa contro gli adulti che vorrebbero approfittare di lui, dopo essere stato ripetutamente ferito, umiliato, ingannato, derubato, sbattuto in prigione senza motivo, trasformato in asino, in cane da guardia, venduto a diversi padroni, dato in pasto ai pesci, quasi fritto in padella e persino impiccato a un albero dai suoi truffatori, si decide, infine, a lavorare duramente di giorno e a studiare autonomamente di notte per modificare la propria condizione sociale e quella del suo vecchio padre. Mentre la libertà iniziale del burattino in costante ribellione contro qualsiasi forma di autorità si rivela apparente, sfociando in diverse forme di schiavitù, la sottomissione finale alle norme sociali diventa paradossalmente la condizione per diventare un ‘vero ragazzo’, un soggetto libero e autonomo. È questa dialettica tra controllo e autonomia, tra norme e trasgressione, tra emancipazione e asservimento, già presente nel romanzo di Collodi, che lo spettacolo Pinocchio nero – messo in scena nel 2004 al termine di un percorso formativo di due anni – rende ulteriormente esplicita, usando la storia di Pinocchio come allegoria dei processi di assoggettamento/soggettivazione dei subalterni e trasformando il palcoscenico in una vera e propria soglia tra la vita e la finzione. Dopo essere stato presentato in diversi teatri di Nairobi e, in particolare, nel quartiere Dagoretti, il capolavoro di Collodi, rivisitato da Baliani e dai suoi ragazzi, torna al paese di origine in una forma che ricorda il talking back postcoloniale, affinché il pubblico italiano possa reinterpretare questo classico e vedervi inscritto non soltanto un percorso di normalizzazione dei ribelli e marginali come Pinocchio, ma anche un messaggio di emancipazione sociale e culturale per i subalterni.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →