Ho sempre pensato che la storia di Barbablù appartenesse alle favole dell’infanzia di ognuno di noi così come Cappuccetto Rosso, Il gatto con gli stivali o Cenerentola – solo per citare alcuni titoli della stessa raccolta. Ma sbagliavo. Da una piccola indagine condotta tra i miei studenti (in una fascia di età compresa tra i 19 e i 25 anni) ho scoperto che questa storia non si racconta più. Molti non ne hanno mai sentito parlare, pochi l’hanno letta, solo qualcuno ne ha un’idea, vaga. Certo, occorrerebbe effettuare l’indagine su un campione più rappresentativo, tuttavia credo sia plausibile affermare che si tratta di una storia che non si racconta più, che non si legge più. Resta da capire il motivo: forse perché Disney non l’ha mai riproposta? Ciò nonostante, la storia di Barbablù è ben lontana dall’oblio.

All’inizio di questo lavoro mi sono messa sulle tracce di Barbablù, cercando di ricostruire i suoi passi, trovare i segni tangibili, gli indizi disseminati da questa vicenda. Un’indagine di tipo scientifico da condurre, ovviamente, sui cataloghi bibliografici. Infatti, rinviare in maniera esplicita al titolo di un testo non è solo un modo scientificamente condivisibile per citare una fonte, ma è anche un modo per capire se e come – con l’andar del tempo – un dato discorso continua, cambia, si trasforma, forse si aggiusta.

I primi criteri della ricerca sono stati l’ambito linguistico – francofono – e l’arco temporale – dai Contes di Perrault (1697) alla messa in scena di Les Femmes de Barbe-Bleue (2017). L’obiettivo era quello di tratteggiare il percorso seguito dal personaggio di Barbablù ma anche di individuare in quale maniera, a un pubblico sempre diverso, la storia di Barbablù è stata ripresentata di volta in volta. Come si può ben immaginare, in questa seconda fase dell’indagine gli indizi ci hanno portato ben oltre i confini dello spazio francofono (basti pensare alle traduzioni). La ricerca – condotta utilizzando il motore di ricerca della KIT-Bibliothek, che comprende un importante numero di biblioteche nazionali europee ed extraeuropee – è stata interessante e fruttuosa, tanto che abbiamo deciso di costituire un catalogo bibliografico open access tutto dedicato a Barbablù,^[1] in cui ad oggi sono state catalogate 616 edizioni francesi e 373 in altre lingue [fig. 1].

 

1. La Barbe bleüe: variazioni sul tema

Come afferma Giovanni Macchia, «nelle grandi civiltà un fatto letterario non resta fenomeno isolato. È un prodotto di cultura che vive grazie alla società cui è destinato. I Contes de ma mère l’Oye di Charles Perrault […] sono meritatamente tra i più famosi di un tal genere di letteratura» (Macchia 2000, p. 981).

E così Charles Perrault (1628-1703), illustre accademico di Francia, capofila dei Modernes nella Querelle des Anciens et des Modernes della fine del XVII secolo, deve la sua intramontabile fama alla trascrizione dei racconti della tradizione orale francese nella raccolta dal titolo Histoires, ou Contes du temps passé, avec des moralitez pubblicata nel 1697 (Perrault 1697). Nella famosa raccolta, oltre alla storia di Barbablù troviamo La belle au bois dormant, Le petit chaperon rouge, Le Maistre Chat ou Le Chat botté, Les Fées, Cendrillon ou la petite pantoufle de verre, Riquet à la Houppe, Le Petit Pouçet. Ricordiamo che l’edizione non porta la firma di Perrault, e che il Privilège du Roi è concesso a Pierre Darmancour, figlio di Charles Perrault.

La storia di Barbablù è assai breve, il tono leggero e una lieve ironia sembrano permeare tutta la narrazione. E tuttavia il racconto di Perrault riesce a mettere in evidenza alcuni elementi strutturali fondamentali, proprio quelli che serviranno da punto di partenza alle successive riletture e narrazioni. In questa ‘metamorfosi vitale’ che rappresenta la riscrittura sono quindi proprio questi elementi strutturali a essere sottoposti ad una sorta di ‘torsione’ continua (Mattazzi 2019). La struttura da un lato rivela la sua irriducibilità, dall’altro annuncia la morte nella trasformazione (e quindi in una nuova vita).

Gli elementi strutturali essenziali del testo-fonte sono facilmente riconoscibili: un protagonista maschile di una ferocia estrema e gratuita (il marito/orco); una protagonista femminile giovane e inesperta (la moglie); la camera dei segreti (proibita); un divieto e la sua trasgressione (obbedienza e disobbedienza).

Per questa rapida analisi ci concentreremo su tre testi, relativamente vicini fra loro nel tempo, ma assai diversi nella modalità di riproposizione. Un romanzo: Barbe bleue di Amélie Nothomb (2012); un racconto: Mes Contes de Perrault di Tahar Ben Jelloun (2014); una rappresentazione teatrale: Les Femmes de Barbe-Bleue di Lisa Guez (2017).

 

2. Titolo e ambientazione

I tre testi si collocano inequivocabilmente nella scia della tradizione creata dai Contes di Perrault: il riferimento è esplicito sin dal titolo. Il lettore sa (o pensa di sapere) cosa lo aspetta. Tuttavia Les Femmes de Barbe-Bleue sposta l’attenzione dal protagonista alle sue mogli o donne, poiché in francese femme può avere entrambi i significati.

Dal punto di vista dell’ambientazione ogni testo rappresenta un décalage rispetto al testo-fonte. Se il testo di Nothomb e quello di Guez sono di ambientazione contemporanea (automobili, cellulari), quello di Ben Jelloun è trasposto in un altrove sia temporale che spaziale, e questo corrisponde all’intenzione dell’autore di porre i suoi Contes nella scia delle Mille e una Notte [fig. 2].

 

3. Personaggi

Nel testo di Perrault i personaggi sono pochi e appena tratteggiati: Barbablù e la sua giovane sposa, la madre, la sorella (Anne) e i fratelli della giovane sposa.

Nothomb modifica i nomi dei personaggi e ne varia il numero. Il protagonista don Elemirio Nibal y Milcar «avait l’air d’un dépressif profond, le regard éteint et la voix épuisée». Ogni riferimento a Barbablù viene meno. Anche i contorni del personaggio femminile sono più nitidi – non più una cadette, una ragazza da marito, bensì Saturnine, un nome con un marcato tratto distintivo di tipo maschile che conferisce alla donna una forte personalità.

I personaggi di Ben Jelloun sono numerosi e ben tratteggiati, solo l’uomo (il protagonista) e sua madre non hanno un nome proprio. L’uomo è molto ricco ma rozzo e ignorante – «il avait tout juste appris à lire et à écrire» – e trascorre una lunga siesta pomeridiana con fanciulle in carne e sottomesse procurategli dal tuttofare Amar presso famiglie disagiate in cambio di denaro, mentre Bahija è una donna dell’harem di Moulay, padre dell’uomo.

Anche Guez attribuisce un nome alle protagoniste: quello delle attrici che le interpretano. È importante sottolineare che anche il personaggio maschile viene interpretato da una delle mogli di Barbablù, indicata come «Valentine-Barbe-bleue».

Ogni testo ricrea un microcosmo diverso, di conseguenza anche la natura del rapporto tra i due personaggi principali risulta differente. Se in Perrault la relazione è basata sulla sessualità (contratto di matrimonio) e in Nothomb sull’economia (contratto di affitto), in Ben Jelloun è basata sia sulla sessualità (contratto di matrimonio) sia sull’economia (condizioni economiche disagiate), mentre per Guez è fondata sì sulla sessualità, ma intesa come rapporto tra desiderio e forza anziché come contratto.

 

4. La camera proibita

L’elemento della camera proibita resta centrale: Nothomb e Ben Jelloun presentano le due varianti che più si distaccano dalla fonte. In Nothomb la camera proibita diventa la camera oscura di don Elmiro, appassionato di fotografia: un luogo in cui è proibito entrare benché non sia chiuso a chiave. In Ben Jelloun è la sposa ad aprire la porta ma non da sola: con lei ci sono Bahija ma anche la madre, la sorella e tutte le amiche che erano al castello approfittando dell’assenza dell’uomo. Così tutte scoprono i cadaveri delle donne con le quali l’uomo aveva tentato inutilmente, data la sua impotenza, di avere un rapporto sessuale.

 

5. Il finale

Il finale resta invariato: Barbablù muore. Per mano di Saturnine che riesce a rinchiuderlo nella camera oscura (Nothomb) o decapitato dopo aver subito un regolare processo (Ben Jelloun). La prospettiva che propone Guez è diversa: le mogli morte raccontano la storia e Barbablù muore nel racconto dell’unica moglie sopravvissuta [fig. 3].

Da questo breve percorso possiamo avanzare l’ipotesi che con Barbablù la pluralità degli approcci artistici venga naturalmente agevolata anche (o proprio) per il fatto che la tipologia testuale della storia raccontata è di per sé incerta: non un vero e proprio conte de fée – non ci sono né fate, né, fatta eccezione per la chiave, elementi del meraviglioso – e neppure un conte traditionnel, a differenza di altre storie della raccolta. Nel tempo la ripresa (riscrittura, adattamento, rilettura, etc.) della storia di Barbablù sembra collocarsi nella linea di quei creatori/artisti che trovano nel racconto tradizionale una materia sempre viva, ancora pulsante. Così ogni lettura e ogni rilettura si trasformano in riscrittura, divenendo un progetto a sé capace di aggiungere al mosaico dell’opera originaria un tassello nuovo, una luce nuova, una sorta di aggiornamento (nel senso di upgrade) in grado di collocare la storia in una contemporaneità sempre diversa ma costantemente attuale. Una ‘modernizzazione’ che la trasforma in uno strumento capace di interrogare l’epoca presente.

 

 

Bibliografia

T. Ben Jelloun, Mes Contes de Perrault, Paris, Seuil, 2014.

L. Guez, Les Femmes de Barbe-Bleue, Paris, Éditions l’Œil du Prince, 2017.

G. Macchia [1970], La letteratura francese, Milano, Arnoldo Mondadori, 2000.

I. Mattazzi, ‘Barbe Bleue entre Charles Perrault et Amélie Nothomb. La réécriture littéraire comme miroir du monde sensible’, Féeries, 15, 2018, < http://journals.openedition.org/feeries/1449 >.

A. Nothomb, Barbe bleue, Paris, Albin Michel, 2012.

KIT-Bibliothek Karlsruhe Virtual Catalog, <https://kvk.bibliothek.kit.edu/index.html?kataloge=BNE&kataloge=REBIUN&lang=en&digitalOnly=0&embedFulltitle=0&newTab=0 >.

Ch. Perrault, Histoires, ou contes du temps passé, avec des moralitez, Paris, C. Barbin, 1697.

 

---