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A partire dal recente interesse accademico verso le autobiografie delle attrici italiane, situato all’incrocio tra gli studi sulle autobiografie femminili e gli studi sul divismo, questo saggio si propone di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi. Attraverso un’analisi del testo (ed escludendo in questa sede la sua presenza on-screen) si cercherà di dimostrare come Lualdi, attrice considerata ‘minore’ all’interno del panorama cinematografico italiano e oscurata dalla figura del marito e collega Franco Interlenghi, abbia utilizzato la scrittura autobiografica per autoaffermarsi e legittimare i successi dellla sua carriera.

Starting from the recent academic interest towards the autobiographies of Italian actresses, at the crossroads between the studies on female autobiographies and the Stardom Studies, this essay aims to analyze Antonella Lualdi's autobiography as a case study. Through an analysis of the text (and excluding in this instance her on-screen presence) we will try to demonstrate how Lualdi, an actress considered 'minor' within the Italian film scene and overshadowed by the figure of her husband and colleague Franco Interlenghi, has used autobiographical writing to assert herself and legitimize the successes of her career.

 

Nulla risponde al desiderio umano più del racconto della nostra storia.

 

Adriana Cavarero

 

Il vasto ed eterogeneo corpus delle scritture autobiografiche delle attrici italiane, a dispetto della sua natura spiccatamente interdisciplinare, capace cioè di renderlo un oggetto di studio potenzialmente affascinante sia per chi studia cinema (e in particolare il divismo cinematografico) sia per chi studia letteratura, solo recentemente ha suscitato interessi accademici. Mi riferisco, in particolare, al lavoro di Maria Rizzarelli sulle «divagrafie»[1] (termine coniato dalla stessa autrice in riferimento alla produzione letteraria delle attrici italiane) che ha ispirato riflessioni successive.[2]

L’intento di questo saggio è quello di analizzare come caso di studio l’autobiografia di Antonella Lualdi, pubblicata di recente da Manfredi Edizioni,[3] cercando di inquadrare il testo all’incrocio, da un lato, degli studi sulle scritture del sé (in particolare femminili), dall’altro, degli studi sul divismo.

Come si vedrà, l’approccio metodologico offerto da una prospettiva femminista appare come il più adatto a mettere a fuoco tale peculiare tipologia di testi e, nello specifico, il caso di Lualdi. La scrittura autobiografica dell’attrice (inserendosi nella lunga tradizione delle autobiografie delle donne) riesce infatti a rispondere a un forte desiderio di affermazione del sé e, contestualmente, a diventare un valido strumento di autodeterminazione.

1. Sull’autobiografia

Ritengo opportuno, prima di soffermarmi sul caso specifico del testo di Antonella Lualdi, accennare ad alcune caratteristiche della scrittura autobiografica che la rendono un oggetto di studio particolarmente problematico. Si tratta infatti di un genere letterario intrinsecamente ambiguo, i cui caratteri risultano difficili da definire e che tende a sfuggire a qualsiasi tentativo di sistematizzazione.

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  • Arabeschi n. 15→
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Con gli scritti introduttivi di Roberto Deiedier, sono stati recentemente pubblicati per Feltrinelli due testi di Elsa de’ Giorgi, Ho visto partire il tuo treno (1992) e I coetanei (1955). I volumi, editi rispettivamente nel 2017 e nel 2019, rappresentano soltanto due frammenti del corpus dell’attrice-scrittrice, costituito da diversi generi letterari e da scritti critici. A partire dagli anni Cinquanta, infatti, de’ Giorgi, che in quel periodo è già un’attrice affermata, decide di esprimersi anche attraverso il medium letterario, componendo saggi, poesie, romanzi che hanno ricevuto negli anni una scarsa attenzione critica, oltre ad essere difficilmente reperibili. Sulla base della recente iniziativa editoriale, il contributo propone una lettura di Ho visto partire il tuo treno e dei Coetanei funzionale a una più generale contestualizzazione dei due testi, relativa sia alla complessiva produzione letteraria di de’ Giorgi, sia alla possibile corrente letteraria e agli approcci critici, tra cui la categoria elaborata da Maria Rizzarelli della ‘divagrafia’, messi in campo dalle sue opere.

With introductions of Roberto Deidier, two books of Elsa de’ Giorgi have been recently published by the publishing house Feltrinelli, Ho visto partire il tuo treno (1992) and I coetanei (1955). The books, respectively published in 2017 and in 2019, represent only two fragments of the entire production of the actress-writer, consisting of various literary genres and essays. Starting from the fifties, de’ Giorgi, who is already a successful actress in that period, decides to express herself also through the literary medium, writing essays, poems, novels that have received insufficient attention by critics over the years, in addition to being not easily available. On the basis of the recent editorial initiative, the contribution proposes a reading of Ho visto partire il tuo treno and I coetanei functional to a more general contextualization of the two books, related to both the overall literary production of de’ Giorgi and the possible literary stream and critical approaches, including the category of ‘divagrafia’ elaborated by Maria Rizzarelli, fielded by her books.

Attrice cinematografica e teatrale, scrittrice e regista, Elsa de’ Giorgi ha lasciato in eredità un patrimonio saggistico e letterario (dal testo critico Shakespeare e l’attore del 1950 e dai Coetanei, memoir resistenziale pubblicato nel 1955, fino al romanzo Una storia scabrosa, edito nel 1997) che solo negli ultimi anni è stato parzialmente ripresentato al pubblico dei lettori e delle lettrici.

Nel 2017, dopo una prima pubblicazione risalente al 1992, è stato edito da Feltrinelli con una prefazione di Roberto Deidier Ho visto partire il tuo treno, che ripercorre la relazione dell’artista con Italo Calvino, editor per Einaudi dei Coetanei e partecipe di un intenso confronto sentimentale e professionale durato dal 1955 al 1958. Ad una prima lettura, il volume si mostra dunque strettamente connesso all’acquisizione da parte del Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia di quell’epistolario che Maria Corti ha definito, com’è noto, il «più bello, così lirico e drammatico insieme, del Novecento italiano».[1] La studiosa non ha mancato di offrire un prezioso resoconto sulla consistenza del carteggio, costituito da poco meno di trecento lettere di Calvino a de’ Giorgi, e sulla notevole valenza ermeneutica di quegli scritti. Nella trattazione contenuta nel suo ultimo libro, I vuoti del tempo,[2] Corti si sofferma sull’influenza che quel dialogo appassionato ha avuto sulla attività creativa dello scrittore. Dalla testimonianza di lettrice della studiosa emerge il continuo riflettere di Calvino sulla sua precedente produzione e il costante riscoprirsi dell’autore attraverso una nuova consapevolezza suggerita dall’affinità, anche intellettuale, con de’ Giorgi. È un’analisi senz’altro affascinante, quella di Maria Corti, che mira anche a mettere in evidenza i rimandi tematici tra le opere di Calvino e le lettere, e a consolidarne il ruolo di «avantesto»[3] rispetto alle prove narrative composte tra il 1955 e il 1959. Nella vulnerabilità di Viola del Barone rampante, nel temperamento nervoso del protagonista della Nuvola di smog, nella grotta sulle coste del Meridione in cui è ambientata L’avventura di un poeta non sarà dunque fuorviante rintracciare i riflessi delle dinamiche del rapporto dell’autore con l’attrice-scrittrice, delle sue confidenze e delle vacanze estive vissute in uno stato di grazia creativo.

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