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L’articolo prende in esame l’inserimento della fotografia nel testo autobiografico contemporaneo francese secondo una prospettiva di genere e diacronica, a partire dagli esordi, rintracciabili nell’opera di Claude Cahun Aveux non avenus (1930), fino al contemporaneo. L’obiettivo è di riconoscere le peculiarità di questa produzione e individuarne i nuclei semantici nell’ambito della letteratura francese al femminile dagli anni Novanta. L’analisi dell’opera delle scrittrici che si sono servite dell’immagine per coniugare memoria coloniale e memoria personale – è il caso di Marie Cardinal, Leïla Sebbar, Hélène Cixous e Colette Fellous – e di quelle la cui prospettiva è più personale, intimista, come Annie Duperey, Silvia Baron Supervielle, Chantal Akerman, Annie Ernaux, Marie Ndiaye, Anne-Marie Garat, Marie Desplechin e Catherine Cusset ha messo in rilievo la presenza di un’importante costante formale e tematica: il modello dell’album fotografico e del suo layout nel fototesto autobiografico contemporaneo. Tale modello consente alla scrittura di focalizzarsi sul minuscolo e sul quotidiano di vite secondarie che diventano così protagoniste, al centro di un’attenzione e una partecipazione caratteristiche della cultura femminile del care. Abbiamo inoltre scorto nell’interrogazione dell’album famigliare un modello a cui questi testi si ispirano e nella scrittura banale e inespressiva una delle modalità che ne accomuna la poetica, al punto da poter parlare di un’autofotobiografia al femminile nella letteratura francese contemporanea che potremmo definire, coniando un neologismo, ‘autofotoginobiografia’

The article examines the insertion of photography in the contemporary French autobiographical text according to a diachronic perspective on gender, starting from the outset, in the works of Claude Cahun, Aveux non avenus (1930), passing through Roland Barthes and Marguerite Duras, up to the contemporary. The goal is to recognise the peculiarities of this production and identify its semantic core in the context of French feminine literature since the nineties. The analysis of the work of writers who used the image to combine colonial memory and personal memory – as is the case of Marie Cardinal, Leïla Sebbar, Hélène Cixous and Colette Fellous – and of those whose perspective is more personal, intimist, as Annie Duperey, Silvia Baron Supervielle, Chantal Akerman, Annie Ernaux, Marie Ndiaye, Anne-Marie Garat, Marie Desplechin and Catherine Cusset, highlighted in the contemporary autobiographical photo-text the presence of an important formal and thematic constant: the model of photo album and its layout. This model allows writing to focus on the minuscule and everyday life of secondary people who thus become protagonists, at the centre of attention and participation that characterise the feminine culture of care. We also saw in the interrogation of the family album – a model to which inspired these texts – and in the banal and inexpressive writing, one of the modalities that those poetics have in common, to the point of being able to speak of a feminine ‘self-photo biography’ in contemporary French literature.

 

L’inserimento della fotografia nel testo narrativo è una delle declinazioni di quel visual turn che coinvolgerà progressivamente tutte le scienze umane a partire dagli anni Novanta. Alla base di opere transgeneriche che elaborano nuovi paradigmi dell’archivio e del ricordo, è tra i maggiori vettori d’innovazione formale ed estetica della letteratura contemporanea. Risale al 1892 Bruges-la-morte, romanzo decadente del belga Georges Rodenbach che, per serendipità dell’autore o dell’editore, è considerato il primo fototesto della storia della letteratura francese. Le avventure del protagonista, il misogino Hughes Viane, si stagliano sullo sfondo delle riproduzioni d’archivio di Bruges: grazie all’impaginazione, palazzi e chiese, riflessi nei canali, offrono una declinazione visiva del principio di analogia che governa la trama.[1] In letteratura, il ricorso alla fotografia come oggetto concreto o come metafora – si pensi alle sperimentazioni surrealiste, a quelle dell’école du regard fino alla letteratura degli ultimi anni – ha mutato la definizione di fototesto in dispositivo foto-letterario, quest’ultimo più adatto a sottolineare la reciprocità dell’interazione semiotica tra immagine e scrittura.

La critica letteraria tende spesso, come sottolinea Nachtergael, ad equiparare testo e immagine, di fatto introducendo un gap metodologico che impedisce al lettore di cogliere il significato del dispositivo foto-letterario valutandone il crocevia visivo-testuale.[2]

Il caso dell’autobiografia associata all’immagine è tra i più interessanti in quanto, pur interpellando lo statuto testimoniale della fotografia, il racconto autobiografico spesso trasforma l’immagine in un nodo polisemico che va interrogato nel fitto dialogo con la scrittura:

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Tra le pratiche concettuali degli anni Settanta, la Narrative Art si distingue per l’indagine condotta sulle fratture e sulle ambiguità del rapporto tra fotografia e scrittura. Come afferma Franco Vaccari, «lo spazio mentale della Narrative Art è quello incerto, ma pieno di fermenti, dove non esistono ancora configurazioni stabili, formulazioni esplicite, concetti definiti, ma dove è possibile cogliere questi elementi allo stato nascente. La Narrative Art è una pratica del senso e si applica a realtà fugaci, mobili, sconcertanti e ambigue, che non si prestano alla misura precisa, al calcolo esatto, al ragionamento rigoroso». Partendo da una contestualizzazione storico-critica del fenomeno, il saggio evidenzia il carattere ipertestuale dei rapporti tra scrittura e fotografia proposti dalla Narrative Art e analizza le strategie di narrazione del sé attuate da Christian Boltanski, Jean Le Gac e Didier Bay, rintracciando in esse dinamiche trasformative proprie dei fototesti autobiografici.

Among the conceptual practices of the nineteen seventies, Narrative Art is notable for its investigation into the fractures and ambiguities found in the relationship between photography and writing. As Franco Vaccari states, «the conceptual dimension of Narrative Art is an uncertain one, but highly fertile, where stable configurations, explicit formulations and clearly-defined concepts do not yet exist, but where it is possible to grasp these elements in their germinal state. Narrative Art is a practice of meaning applied to fleeting, mobile, disconcerting and ambiguous realities, which do not lend themselves to precise measurement, exact calculation, or rigorous reasoning». Starting from a historical-critical contextualization of the phenomenon, the essay highlights the hypertextual nature of the relationships between writing and photography seen in Narrative Art and analyses the self-narrative strategies implemented by Christian Boltanski, Jean Le Gac and Didier Bay, exploring the transformative dynamics intrinsic to autobiographical phototexts.

 

Un uomo è sempre un narratore di storie;

vive circondato dalle sue storie e dalle storie altrui,

tutto quello che gli capita lo vede attraverso di esse,

e cerca di vivere la sua vita come se la raccontasse.

Ma bisogna scegliere: o vivere o raccontare.

Jean-Paul Sartre[1]

 

La comprensione che ognuno ha di se stesso è narrativa:

non posso cogliere me stesso al di fuori del tempo

e dunque al di fuori del racconto.

Paul Ricoeur[2]

 

Fotografia e scrittura giocano un ruolo centrale nella stagione della ‘smaterializzazione dell’oggetto artistico’:[3] innumerevoli artisti ricorrono infatti a questi mezzi per condurre operazioni variamente ascritte all’Arte Povera, all’Arte Processuale o alla Body Art ma tutte riferibili, invero, alla più vasta categoria di Arte Concettuale. A dispetto di ogni uso tattico, settario o militante del termine, la concettualità costituisce un denominatore comune a tutte le ricerche tese a rivendicare la priorità dell’idea e del processo sulla forma o a mettere in discussione ogni convenzione semantica. Non si compie infatti azione, processo o verifica senza intenzione, ipotesi o idea, cioè senza presupposti di ordine noetico; e non c’è operazione di questo tipo che non necessiti di supporti informativi, quali appunto fotografia e scrittura, per essere attuata, documentata, descritta e divulgata. Per dare un ordine generale alle molteplici forme assunte dall’Arte Concettuale è allora opportuno concentrarsi sulla funzione attribuita di volta in volta a questi mezzi: ‘analitica’, cioè tesa a verifiche interne e riflessioni tautologiche, o ‘mondana’, ossia volta a una più diretta e immediata presa sulla realtà fisica e sulle dinamiche dell’esistenza.[4]

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Il centenario della nascita di Leonardo Sciascia, grazie alle iniziative editoriali e culturali che mettono a fuoco la passione dello scrittore per il cinema, la fotografia e le arti figurative, costituisce un’occasione per fare un bilancio degli studi dedicati al suo rapporto con la cultura visuale. Il presente saggio, partendo dalle varie iniziative celebrative, prova a verificare la fecondità di un metodo, quello dei visual studies, capace di illuminare l’opera di Sciascia da una prospettiva inedita e originale.  

Leonardo Sciascia’s Centennial is an opportunity to assess the state of the field pertaining the research into his relation with visual culture, thanks in particular to the many editorial and cultural initiatives focusing on his passion for cinema, photography and figurative arts. This essay's starting point are the anniversary's celebrative events, and its aim is to gauge the fertility of visual studies' methodology, in order to shed an original and innovative light on Sciascia's work.  

 

L’8 gennaio 2021 Leonardo Sciascia avrebbe compiuto cent’anni. Il nuovo anno si apre dunque all’insegna di mostre, eventi, pubblicazioni e articoli sui quotidiani dedicati alla celebrazione di questo importante ‘compleanno’. Una parte consistente di queste iniziative commemorative insiste significativamente sui rapporti dello scrittore con le arti visive invitando, proprio chi attraverso lo speculo di questa relazione intermediale si è occupato di Sciascia in passato, a una verifica della fecondità di un metodo che una decina di anni fa era apparso come la migliore via per studiare una delle personalità più affascinanti della letteratura contemporanea, sfuggendo a una serie di ipoteche che sembravano ormai ingabbiarlo dentro un’immagine stereotipica, in primis quella dello scrittore siciliano esperto narratore di ‘cose di cosa nostra’. Si coglie dunque questa importante ricorrenza come occasione per un bilancio delle ricerche e degli studi visuali dedicati a Sciascia, compiuti in collaborazione con studiose, incontrate anche grazie ai comuni interessi sciasciani, che fanno parte della redazione di questa rivista fin dalla sua ideazione (come Mariagiovanna Italia e Simona Scattina) che è nata – ci piace ricordarlo – nel 2013 con un esplicito omaggio alla passione dello scrittore per le arti figurative. Nel primo numero era infatti contenuto un focus intitolato Considerazioni sul mondo visibile. L’alfabeto della pittura di Leonardo Sciascia volto ad offrire una campionatura dei temi e degli artisti su cui si è posato il suo sguardo, inaugurando una rubrica che rimanda sin dal titolo alla frequentazione sciasciana delle gallerie. Il momento della fruizione dell’arte è stato infatti per lui sempre situato in luoghi di ritrovo e di discussione e la dimensione militante che si coglie in molti suoi articoli nasce dall’esperienza in presa diretta degli spazi di elaborazione intellettuale in cui si formano i pittori di cui scrive, come lo studio romano di Bruno Caruso, in via Mario de’ Fiori, e le gallerie palermitane Arte al Borgo, gestita da Eustachio e poi da Maurilio Catalano, o La Tavolozza di Vivi Caruso. Alle gallerie reali, del resto, nel suo immaginario si sovrappongono quelle ideali: non è un caso se la rivista fondata insieme a Mario Petrucciani e Jole Tornelli, da lui diretta a partire dal 1950, sia denominata appunto «Galleria» e dedichi diversi numeri speciali ad artisti come Caruso (1969), Maccari (1970), Guttuso (1971), Migneco (1972), Mazzullo (1972), Clerici (1988).

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In questo saggio si intende leggere Wunschloses Unglück come fosse una impressionistica biografia per immagini; il racconto sarebbe nato dal tentativo di restituire alla madre cinquantenne, morta suicida, una storia e un’identità. Un modo per conferire contenuto e contorni alla donna e neutralizzare l’effetto spersonalizzante del trafiletto con cui si dà notizia dell’avvenimento, nelle pagine del giornale locale. La storia della madre è in realtà, sin dall’esordio, una riflessione dello scrittore sul proprio lavoro, sulla difficoltà di scrivere storie ‘vere’, sulla tormentata ricerca di un precario equilibrio tra descrizione e documentazione, tra narrazione e immagine, tra verità e finzione. A guidare Handke sembrerebbe la consapevolezza che la cornice di un racconto, come di una fotografia, in quanto misura e forma delle cose, sia l’elemento capace di renderle visibili, di conferire loro un senso, e in ultima istanza una sorta di salvezza terrena.

In this work Wunschloses Unglück is read as if it were an impressionistic biography in images. The tale was born out of an attempt to give Handke’s fifty-year-old mother, who died of suicide, back a story and an identity.  A way to give content and contours to the woman and to neutralize the depersonalizing effect of the news of the event in the pages of the local newspaper. The story of the mother is actually, from the very beginning, a reflection of the writer on his own work, on the difficulty of writing 'true' stories, on the tormented search for a precarious balance between description and documentation, between narration and image, between truth and fiction. Handke would seem to be guided by the consciousness that the frame of a story, like a photograph, as the measure and form of things, is the element capable of making them visible, giving them a sense, and ultimately a sort of earthly salvation.

 

 

 

La scelta di un testo come Wunschloses Unglück (1972)[1] per parlare di fototestualità e autobiografia/biografia nella scrittura di Handke può suscitare qualche perplessità. La presenza di immagini, a un’analisi ‘oggettiva’ del volume, risulta circoscritta alla sola copertina, che nella prima edizione raffigurava un paesaggio a tutta pagina e sulla quarta, immerso nel paesaggio, l’autore a figura intera, sostituito in quelle successive dallo stesso paesaggio ridotto a un riquadro, e poi da foto in vari formati dell’autore, come nelle edizioni di molte altre opere di Handke, o in alternativa dalla riproduzione fotografica di un chiostro di un convento. Tutte immagini che non sembrerebbero avere particolare attinenza con i fatti narrati, a conferma dell’atipicità dell’opera, che nonostante le sue anomalie si può leggere come un fototesto.

Il racconto di Handke inizia con un breve trafiletto tratto dalla Volkszeitung in cui si dà notizia della morte di una casalinga cinquantunenne, avvenuta nella notte tra un sabato e una domenica: si tratta di un suicidio per intossicazione da farmaci, e la donna morta è la madre di Peter Handke. Lo scrittore comunica al lettore il legame personale con la donna suicida dell’annuncio in modo scarno, incidentale, più che altro per spiegare l’antefatto da cui il racconto prende le mosse, e si preoccupa anche di rimarcare subito la distanza temporale che separa l’evento luttuoso dal momento in cui la narrazione ha inizio, un lasso di tempo di quasi sette settimane. Il racconto sarebbe nato dal «bisogno di scrivere di lei», prima che questo bisogno si trasformi nell’«ottuso mutismo» che aveva caratterizzato in un primo momento la reazione di Handke alla notizia della scomparsa del genitore. Irritabilità e insensibilità sono le emozioni che l’io narrante registra nel proprio animo al pensiero di ciò che è avvenuto, sensazioni ‘negative’, ma comunque ben accolte, perché capaci di sottrarlo al senso di torpore che altrimenti lo pervade: «Eppure desidero questi momenti, perché allora il torpore non c’è più e la testa diventa lucidissima. È un orrore in cui torno a star bene: niente più noia finalmente, un corpo che non fa più resistenza, non più lontananze faticose, l’innocuo passare del tempo» (WU, p. 9, S. 11).

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Tra il dicembre del 2012 e l’aprile del 2013, Orhan Pamuk ha scattato più di ottomila fotografie dal balcone del suo studio, situato a Istanbul. Una selezione di queste immagini è stata pubblicata nel volume fotografico Balkon (2018, ed. in lingua inglese), dove il panorama offerto dalla moschea di Cihangir, dal Corno d’Oro, dalle acque del Bosforo e del Mar di Marmara dal Bosforo si uniscono a una ricerca sul proprio stato d’animo e sul procedimento creativo che trovano nell’immagine fotografica un punto di partenza. Queste pagine aggiungono così un ulteriore spunto di riflessione sul legame tra l’inclinazione foto-testuale dello scrittore turco e la sua affascinante rappresentazione letteraria dell’io, che risulta ‘contaminata’ con il linguaggio fotografico già dal 2003, anno della prima pubblicazione dell’opera autobiografica Istanbul. Partendo proprio da quest’ultimo testo di Pamuk, il contributo intende proporre un’analisi delle forme della scrittura del sé sviluppate intorno al rapporto tra letteratura e fotografia, tracciando un percorso che passa anche attraverso la seconda edizione di Istanbul, del 2017, e si estende fino a Balkon e, come nota a margine, a Orange, l’ultimo volume fotografico dell’autore.

Between December 2012 and April 2013, Orhan Pamuk has taken more than eight thousand pictures from the balcony of his apartment in Istanbul. A selection of these pictures has been published in the photo-book Balkon (2018), where the view offered by the Cihangir Mosque, the Golden Horn, the Bosphorus and the Sea of Marmara join a research on the writer’s own mood and on the creative process which find in the photographic image a starting point. Thus these pages add a further food for thought on the relationship between the photo-textual inclination of the Turkish writer and his fascinating literary self representation, which results already ‘mixed’ with photography in 2003, when the first edition of the autobiographical work Istanbul was published. Starting from the latter text of Pamuk, the aim of the contribution is to propose an analysis of the form of self writing developed around the relationship between literature and photography, drawing a path that goes through the second edition of Istanbul (2017) and extends up to Balkon and, as additional notes, to Orange, the latest author’s photo-book.

 

 

 

Nell’ambito di un’indagine sulle intersezioni foto-biografiche, i casi di studio offerti dall’attività dello scrittore turco Orhan Pamuk offrono un campionario di esempi piuttosto ampio. Seguire la produzione dell’autore, infatti, significa anche attraversare un territorio dove la sua ideale autobiografia dialoga spesso con la fotografia e dove i frammenti iconografici, incontrandosi continuamente con la scrittura, delineano le angosce e gli ideali di un individuo e di un’intera comunità.

In relazione alla lettura di una componente autobiografica che si sviluppa nelle zone di contatto fra letteratura e fotografia, è possibile isolare un segmento del corpus di Pamuk che prende avvio nel 2003, con l’edizione in lingua originale dell’autobiografia illustrata Istanbul, uscita per la prima volta in Italia nel 2006 per Einaudi, e approda alla pubblicazione di una delle ultime fatiche creative dello scrittore, Balkon, sulla quale ci si soffermerà nel secondo paragrafo del contributo. Si tratta di un volume edito nel 2018 – e attualmente disponibile in lingua inglese, oltre che in turco – dove è raccolta una selezione delle fotografie che Pamuk ha scattato tra la fine del 2012 e il mese di aprile del 2013 dal ‘balcone’ del suo appartamento nel quartiere stambuliota di Cihangir. Tra i due estremi rappresentati dal fototesto autobiografico Istanbul e il libro fotografico Balkon si situa la seconda edizione di Istanbul, pubblicata nel 2017 e corredata di un apparato iconografico più ampio rispetto alla precedente versione.

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La fascination pour l’image se révèle de plus en plus forte et cela se voit nettement chez certains auteurs qui témoignent de leur vécu dans une perspective mémorielle. Ainsi, Colette Fellous se signale particulièrement par ce recours presque systématique à la photographie dans ses écrits, depuis la production de sa trilogie composée d’Avenue de France publiée en 2001, suivie d’Aujourd’hui 2005 et de Plein été 2007. Ce faisant, elle bouscule la notion de genre littéraire et suscite un questionnement sur cette écriture hétérogène dont l’auteure est de surcroît une écrivaine de la ‘périphérie’. Le visible s’articule sur l’autobiographie de Colette Fellous et semble ra-conter ou même se ra-conter en symbiose avec le lisible. Il offre un supplément d’imaginaire et distingue la démarche d’une auteure née en Tunisie, mais séparée de son pays natal par les aléas de l’Histoire.

Image fascination has been notably remarkable in literature as this can be clearly seen in some authors work. In fact, writers refer to their own life as a good instance to talk about in their memorial perspectives. This can be best illustrated by Colette Fellous who has made a systematic recourse to photography in her writigns since the production of her trilogy, Avenue de France published in 2001, then Aujourd’hui, published in 2005, and finally Plein été published in 2007. In her writing, she always oscillates the notion of literary genre and prods a search for heterogeneous writig whereby the author is also a writer of perifery. The image always dominates Colette Fellous autobiography as it has a symbiotic relationship with the written text. The former represents a fantastic complement that highlights a career of a tunisian writer who was born in Tunisia but separated from her natal country by historical circumstances.


 

 

Colette Fellous, Lolly pour les intimes, est née à Tunis en 1950. Après avoir obtenu son baccalauréat en 1967, elle quitte son pays natal et s’installe à Paris pour suivre des études de Lettres à la Sorbonne. Elle fait partie de ces écrivains francophones tels que Abdelkébir Khatibi, Edmond Amran El Maleh, Albert Memmi, qui adoptent une langue héritée de l’ancien colonisateur, à savoir le français. Mais elle se distingue au sein de cet aréopage par sa manière de reconstruire et de recoudre les fragments d’une histoire collective et individuelle disséminés dans le temps et dans l’espace. Il y a donc chez elle un désir de retracer le monde, de donner corps à une communauté éparpillée et minoritaire dans un pays nouvellement indépendant (la Tunisie). Pour ne pas laisser le passé s’évaporer, elle en fait la matière première de son œuvre autobiographique, en ponctuant son texte de documents iconographiques. Nous nous proposons ici de nous interroger sur cette médiation iconique, et d’estimer dans quelles mesures son apport constitue un atout supplémentaire au texte. Le rapport entre autobiographie et photographie, entre image et mémoire constitue-t-il en effet une charpente du roman ? L’écriture de Colette Fellous se ressource-t-elle dans un art visuel ou se rattache-t-elle plutôt à une mise en scène cinématographique ?

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A partire dalla celeberrima quartina sulla fotografia di Paul Valéry (1924), in cui il pensatore francese si interroga sull’ambiguità del ritratto fotografico quale strumento per determinare la reale personalità del soggetto rappresentato, il contributo analizza il ruolo che il rapporto tra volto e la sua rappresentazione fotografica svolge per la costituzione dell’identità. Infatti la difficoltà (sino quasi all’impossibilità) di riconoscersi nel ritratto fotografico, notata dal pensatore francese, dipende dalla inesauribilità dell’io che caratterizza radicalmente l’uomo: il ritratto fotografico non fa altro che manifestare in maniera efficace la situazione di alterità che ogni narrazione autobiografica necessariamente produce. Ripercorrendo la riflessione di Valéry sul tema del ritratto fotografico e sulla natura plurale dell’io, il contributo evidenzia il ruolo che svolge la fotografia nella determinazione della soggettività: tra sguardo e rappresentazione identitaria infatti si gioca la possibilità di narrare il proprio io e di giungere a una sua comprensione superando, senza tuttavia annullarlo, l’ineliminabile scarto tra immagine, parola e realtà, e sfruttando così sino in fondo il potere della fotografia.

In the Quatrain on Photography (1924) Paul Valéry reflects on ambiguity of the photographic portrait and on its power to determine subjectivity. This paper examines how the photographic portrait can define the self: it shows the situation of otherness that every autobiographical narration produces. Valéry’s reflection is useful to understand how photography can show the gap among image, word and reality between gaze and self-representation.

 

 

Tutta la filosofia e la scrittura di Paul Valéry sono leggibili sotto il segno della ricerca dell’io al fine di comprenderne e dispiegarne le potenzialità attraverso una serie di ‘esercizi’: esse sono un laboratorio, una palestra, un continuo addestramento dell’io che si svolge attraverso l’universo dei Cahiers, l’attività poetica e la riflessione su di essa e gli innumerevoli scritti d’occasione che compongono il corpus vivo della riflessione di Valéry.

Questa scepsi ha luogo per mezzo di strumenti che pongono l’io e le sue raffigurazioni faccia a faccia con il pensatore stesso: i Cahiers innanzitutto ma anche l’immagine, in prima istanza quella riflessa dallo specchio, ma subito dopo anche il ritratto fotografico. L’immagine fotografica infatti rispetto a quella dello specchio ha una dimensione sociale ed è concreta manifestazione dell’io come altro da sé, come tentativo di oggettivizzazione della soggettività, come tentativo di messa in forma ‘oggettiva’, chiara e condivisa, dell’io.

Il ritratto fotografico, l’immagine del volto – il volto è ciò che ci definisce e ci identifica ma al contempo è escluso dalla nostra vista se non attraverso l’artificio del ritratto o di uno specchio – è necessariamente sotto il segno dell’ambiguità e ha sempre dato luogo a fondamentali riflessioni sia per la definizione dell’io stesso sia per la comprensione del ruolo e della funzione che la fotografia svolge.

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Oggetto del contributo è la questione dell’autorialità in tre composizioni iconotestuali e autobiografiche di Michele Mari: Filologia dell’anfibio. Diario militare (1995), Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) e Leggenda privata (2017). Nel diario, Filologia dell’anfibio, Mari racconta nella forma di uno pseudo-trattato il periodo trascorso presso il Centro Addestramento Reclute di Como. Il testo è illustrato da disegni tratti dai propri diari dell’epoca. In Asterusher. Autobiografia per feticci, ricalcando la forma tripartita dell’emblematica, Mari ha giustapposto le fotografie di oggetti familiari e alcune citazioni tratte dalle sue opere precedenti. Leggenda privata è un’autofiction dove Mari narra gli anni della sua infanzia e della sua adolescenza e la relazione con i suoi genitori. Anche quest’opera è illustrata con alcune foto di famiglia e con altre realizzate ad hoc, secondo una grande varietà di combinazioni fototestuali. Per ciascuna delle tre opere Mari ha scelto accuratamente una specifica forma iconotestuale: il libro illustrato, l’emblema e l’atlante. A queste forme corrispondono tre diverse modalità autoriali: unitaria, decentrata e multipla. Lo sguardo autobiografico di Mari si rappresenta attraverso l’ossessiva sperimentazione di queste forme iconotestuali.

The aim of the paper is to investigate the structure of authorship in three iconotextual and autobiographical work by Michele Mari: Filologia dell’anfibio. Diario militare (1995), Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) and Leggenda privata (2017). In him diary, Filologia dell’anfibio, Mari writes in the form of a pseudo-treatise the period spent at the military recruitment in Como. The text is illustrated by drawings taken from him diaries of the time. In Asterusher. Autobiografia per feticci, following the tripartite form of the emblematic, Mari juxtaposed photographs of familiar objects and some quotations from his previous works. Leggenda privata is an autofiction where Mari narrates the years of him childhood and adolescence and him relationship with him parents. This work is also illustrated with some family photos and with others taken ad hoc, according to a wide variety of photo-textual combinations. For each of the three works Mari has carefully chosen a specific iconographic form: the picture book, the emblem and the atlas. These forms correspond to three different authorship modalities: unitary, decentralized and multiple. Mari’s autobiographical gaze is represented through the obsessive experimentation with these iconocentric forms.

 

 

1. Le circostanze editoriali

Nel 2019 Michele Mari ha dedicato particolare attenzione alla componente visuale della sua scrittura. Ha infatti ripubblicato due opere: Asterusher. Un’autobiografia per feticci, un fototesto che viene dato alle stampe in una nuova edizione accresciuta, e Filologia dell’anfibio. Diario militare, un iconotesto riproposto con leggere modifiche nell’impaginazione.

Sempre nello stesso anno è apparsa la summa del suo lavoro grafico, il volume di grande formato, La morte attende vittime, che raccoglie alcuni disegni e alcuni fumetti dell’autore, e le sue versioni illustrate di grandi classici della letteratura: Il visconte dimezzato, I sepolcri, L’Orlando furioso.[1]

Le ultime circostanze editoriali, seppure occasionali, hanno evidenziato dunque l’interesse per le forme miste che Mari ha sempre coltivato sin dagli inizi della sua carriera,[2] e la meticolosa cura per la composizione grafica delle sue opere. Il suo doppio talento – comune a molti scrittori italiani, da Dino Buzzati a Carlo Levi, da Umberto Eco a Dario Fo – si è manifestato sempre più apertamente, esprimendo in tal modo un aspetto essenziale della sua idea di letteratura.

Questi elementi autorizzano a riconsiderare l’opera di Mari a partire dagli aspetti visuali della sua scrittura. Mari produce e descrive immagini e il suo sguardo autobiografico si incarna in complessi dispositivi iconotestuali.

Oggetto di questo contributo sarà dunque la questione dell’autorialità in tre composizioni iconotestuali e autobiografiche di Mari: i già citati Filologia dell’anfibio e Asterusher, ai quali va necessariamente aggiunta anche la sua più recente esperienza fototestuale, Leggenda privata. Si tratta rispettivamente di un diario, di un’autobiografia e di un’autofiction, ma per comprenderli a fondo, sarà necessario integrare queste definizioni con riflessioni specifiche sulla loro natura visuale.

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Cet article met en jeu le rapport texte/image dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie. Il s’intéresse plus spécifiquement à la façon dont la présence des photos structure l’œuvre et module le procédé de l’écriture. La photographie est envisagée comme une relique dont la particularité est de permettre aux auteurs, et en particulier à Annie Ernaux, d’établir un compromis avec la menace persistante de la mort/absence. Travaillées par l’écriture, les photos-reliques deviennent le support d’une rémission du corps et d’un dévoilement possible de la souffrance intime à une communauté de lecteurs.

This contribution aims to propose a reflection about the relationship between text and images in L’Usage de la photo by Annie Ernaux and Marc Marie. How the presence of the photos structures the text and modulates the process of writing? Photography is seen as a particular kind of relic whose purpose is to allow the two authors, in particular Annie Ernaux, to establish a compromise with the persistent threat of the death/the absence. Worked/Shaped by writing, the photos-relics become the support of a remission of the body and a possible unveiling of the intimate suffering to a community of readers.

 

 

Dès La Place en 1983, les photographies n’ont pas cessé de prendre une importance croissante dans l’œuvre d’Annie Ernaux. Ce recours de plus en plus massif à la photo comme support ou point d’ancrage du récit correspond à la naissance puis au développement d’un projet esthétique singulier. Celui-ci se fonde sur le refus de la fiction pour élaborer peu à peu les codes d’une autobiographie impersonnelle « entre la littérature, la sociologie et l’histoire ».[1] Dans un entretien, Annie Ernaux confirme que : « À partir du moment où [elle a] refusé toute fiction, […] les photos sont devenues des pièces essentielles pour saisir et comprendre la réalité, des “signes objectifs” en effet, devenus indispensables d’un livre à l’autre ».[2]

Cependant, si l’insertion de photo dans l’écriture devient systématique à partir de 1983, elle se fait au moyen du dispositif de ‘l’ekphrasis notionnelle’, c’est-à-dire d’une « écriture photographique transformative »[3] qui fait de la photographie un texte. Ce changement de média privilégié par Annie Ernaux concourt à refréner la dimension du punctum, la relation personnelle et émotionnelle qui s’établit entre le regardeur et la photo, au profit des détails relevant du studium, c’est-à-dire des éléments socio-historiques et culturels qui viennent étayer son travail socio-littéraire. Il s’agit notamment de protéger le lecteur pour lui permettre de s’approprier intellectuellement le contenu photographique tout en échappant à la fascination de l’image :

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