Abstract: ITA | ENG

Il collettivo tedesco Rimini Protokoll è costituito da tre autori-direttori che lavorano in squadra dal 2000 – pur potendo scegliere se lavorare da soli, in due o in tre – e firmano insieme le loro creazioni dal 2002: Helgard Kim Haug, Daniel Wetzel e Stefan Kaegi. Le loro produzioni – che attingono alla vita reale, utilizzando elementi e persone provenienti da situazioni concrete e luoghi identificabili – spaziano dal teatro documentario al radiodramma, alla performance in ambiente urbano, con diverse varianti di collaborazioni e partnership. L’articolo prende in considerazione dunque un caso di studio ormai storicizzato in ambito tedesco e internazionale e che anche nel contesto italiano ha attirato l’attenzione della critica – non solo teatrale – nel tentativo di inserirlo entro una prospettiva fenomenologica e storiografica europea più ampia, a partire  dall’analisi di un progetto specifico come Hausbesuch Europa, ‘adattato’ in Home visit Europe (e da noi Europa a domicilio). 

The German collective Rimini Protokoll is made up of three authors-directors who have been working as a team since 2000 – although they can choose to work alone, in two or three – and have signed their creations together since 2002: Helgard Kim Haug, Daniel Wetzel and Stefan Kaegi. Their productions – which draw on real life, using elements and people from concrete situations and identifiable places – range from documentary theater to radio drama, to urban performance, with different variations of collaborations and partnerships. The article therefore takes into consideration a case of study now historicized in Germany and internationally and that even in the Italian context has attracted the attention of critics – not just theatrical – in an attempt to insert it into a broader European phenomenological and historiographic perspective, starting from the analysis of a specific project like Hausbesuch Europa, 'adapted' in Home visit Europe

Il collettivo tedesco Rimini Protokoll[1] è costituito da tre autori-direttori che lavorano in squadra dal 2000 – pur potendo scegliere se lavorare da soli, in due o in tre – e firmano insieme le loro creazioni dal 2002: Helgard Kim Haug e Daniel Wetzel provengono dalla Germania, mentre Stefan Kaegi proviene dalla Svizzera, dove ha studiato alla F+F art school di Zurigo. Si sono incontrati frequentando il corso in «Applied theatre science and performance studies» presso l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaften dell’Università di Gießen,[2] concentrandosi sullo sviluppo dei mezzi espressivi del teatro per stimolare nuovi sguardi sul reale. Sono considerati dunque i principali esponenti del movimento teatrale Theater der Zeit:[3] «un teatro della realtà e nella realtà. È una tipologia di teatro che, attraverso spettacoli, lavori per la radio, mostre e installazioni, mette in diretta connessione il teatro con la realtà portando sulla scena interpreti-non attori, estendendosi così ben oltre i confini della sala teatrale per coinvolgere in varie forme e luoghi reali del mondo».[4]

Le loro produzioni – che attingono alla vita reale,[5] utilizzando elementi e persone provenienti da situazioni concrete e luoghi identificabili – spaziano dal teatro documentario[6] al radiodramma, alla performance in ambiente urbano, con diverse varianti di collaborazioni e partnership. Esse indagano fenomeni del mondo contemporaneo ed ingaggiano soggetti che non fanno parte del professionismo teatrale. Il fulcro della loro ricerca consiste infatti nello scardinare e rivelare i meccanismi teatrali attraverso l’azione, il dialogo o la narrazione di experts riguardo a particolari funzioni; questi ultimi possiedono specifiche esperienze, conoscenze e competenze sul tema che è oggetto della performance (cioè non sono esperti dello stare in scena, non sono attori professionisti e non sono quindi giudicati rispetto al loro recitare, nel senso tradizionale del termine; la loro particolare presenza si lega piuttosto a quel determinato setting).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Il teatro e la musica erano un tutt’uno, e poi si sentiva il riferimento a un luogo preciso del mondo che sotterraneamente dialogava con tutti gli altri. [...] In certi passaggi del concerto era impossibile stare fermi; la musica ti comunicava un’eccitazione del corpo incontenibile, la testa ondeggiava veloce, il piede batteva sul pavimento, la poltrona del teatro dondolava.[1]

La musica degli Osanna, scoperta dal protagonista del romanzo di formazione di Silvio Perrella nella città partenopea Giùnapoli è esperienza del corpo. E come tale, potente eccitamento dei sensi e della mente.

Il corpo è ritmo e movimento: ogni esperienza estetica lo attraversa in maniera dinamica, stimolando una percezione della realtà nuova, diversa, multimodale, potenziata, acuita e, al contempo, una produzione di senso determinata dalla pervasività dei sensi e dalla condivisione empatica con gli altri. In questa esperienza sentimento e ragione, emozione e pensiero interagiscono in modalità sempre diverse e irripetibili, in parte determinate dalla soggettività, in parte dall’interazione emotiva e cognitiva con l’altro.

Come era ben noto sin dall’antichità, nella performance teatrale l’esperienza estetica è totalizzante: coinvolge la vista, l’udito, l’olfatto, il battito cardiaco, le ghiandole sudorifere, la salivazione, in breve la dimensione corporea nella sua interezza. E tramite il corpo, che si fa specchio di quello attante in scena, in grado di simulare forti emozioni Ê»artificialmenteʼ indotte dalla tecnica attoriale, sviluppa la sua efficacia empatica di condivisione emotiva e cognitiva con gli altri, come sa bene chi maneggia gli strumenti della scrittura teatrale. Uno per tutti Thornton Wilder, che afferma lucidamente in un’intervista: «I regard the theatre as the greatest of all art forms, the most immediate way in which a human being can share with another the sense of what it is to be a human being».[2]

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Il collettivo tedesco Rimini Protokoll è costituito da tre autori-direttori che lavorano in squadra dal 2000 – pur potendo scegliere se lavorare da soli, in due o in tre – e firmano insieme le loro creazioni dal 2002: Helgard Kim Haug e Daniel Wetzel provengono dalla Germania, mentre Stefan Kaegi proviene dalla Svizzera, dove ha studiato alla F+F art school di Zurigo. Si sono incontrati frequentando il corso in «Applied theatre science and performance studies» presso l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaften dell’Università di Gießen, concentrandosi sullo sviluppo dei mezzi espressivi del teatro per stimolare nuovi sguardi sulla realtà.

Le loro produzioni spaziano dal teatro documentario al radiodramma alla performance in ambiente urbano, con diverse varianti di collaborazioni e partnership; in particolare, ingaggiando persone e fenomeni del mondo contemporaneo che non fanno parte del professionismo teatrale e/o non sono conosciuti al grande pubblico, indicandoli col nome di experts. Fra le produzioni più note (solo per citarne alcune): Bruswick Airport (2004),[1]Calcutta in a box (2008),[2]100% City (2010),[3]Remote X[4] e Situation Rooms[5] (2013).

Attraverso performance immersive, partecipative ed interattive, Rimini Protokoll cercano di ri-definire lentamente i confini della pratica del teatro occidentale, focalizzandosi sulla ricerca di un teatro in cui l’attore (non professionista) racconti la propria esperienza relativamente ad un tema dato e il pubblico partecipi in maniera sempre più attiva all’evento, secondo varie modalità previste dagli autori. Lo spazio del teatro non è necessariamente un luogo fisso, ma itinerante, e le loro performance possono includere il camminare, danzare, persino guidare un camion e simulare un volo, alla scoperta di un teatro democratico in cui tutti (attori/spettatori) siano coinvolti nella stessa misura, stabilendo relazioni nuove e coinvolgendo ogni tipo di stimolazione sensoriale. Tali relazioni sono comunque temporanee e la cifra dell’instabilità percorre tutte le loro creazioni; l’obiettivo di queste pratiche non è tanto stabilire nuove strutture di riferimento, quanto provocare un sistema di strategie comunicative in un gruppo che può sciogliersi e riorganizzarsi in qualsiasi momento, secondo modalità simili a quelle del gioco. In tale contesto, il concetto di autorialità è flessibile: gli autori ideano, selezionano e montano l’intero lavoro, ma l’obiettivo della performance è raggiunto in stretta collaborazione con gli experts o, come negli ultimi lavori, con il solo pubblico, secondo uno sviluppo che non è drammatico, ma narrativo, essendo prodotto dalla combinazione fra codici dello spettacolo trattati in maniera equivalente. Per questo e per altre caratteristiche che approfondiremo in seguito, possiamo considerare il lavoro di Rimini Protokoll inscrivibile nella macroarea del teatro performativo, che include molti lavori e produzioni del nostro tempo, pur affondando le radici nella tradizione del teatro europeo.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Abstract: ITA | ENG

Questo saggio prende in considerazione l’esperienza calviniana di spettatore e di critico del cinema: le interviste, i reportage dagli anni ’50 e le opere narrative, e intende avanzare l’ipotesi che il cinema per Calvino rappresenti costantemente un archetipo ingombrante e ambivalente: uno «schermo d’inganni», un fluire seducente, di immagini in movimento, una calamita divertente e pericolosa che colonizza l’immagine-percezione, e che non va mai oltre il grado zero di ogni immagine, come risposta allo stimolo senso-motorio elementare fatto di azioni concatenate in una trama. Si tenta in tal modo di riconoscere, in filigrana, in Von Aschenbach personaggio di un gustoso apologo cinematografico calviniano, in Marcovaldo spaesato dopo un film esotico nella nebbia cittadina, in Palomar che impara a desoggettivare il proprio sguardo per geometrizzare il mondo, una medesima esperienza paradossale della modernità mediatica. L’obiettivo del saggio è dunque verificare come la scrittura di Calvino sia sorprendentemente reattiva e perfino antagonista rispetto al cinema.

This paper evaluates Calvino’s experience both as viewer and cinematographic reviewer: his interviews, his reportages in the 1950s and his narrative works will be considered. The aim of this essay is to speculate that cinema symbolizes, to Calvino, a cumbersome and ambivalent archetype: a «screen of tricks», a seductive flow of moving images, a pleasant and dangerous magnet able to invade the image-perception, but never going beyond the zero grade of any image, as an answer to the basic sensomotor stimulation, made of actions linked into a plot. In this way there is an attempt to recognize, as a watermark, the same paradoxical experience of the media modernity in Von Aschenbach, character of an enjoyable cinematographic apologue by Calvino, in Marcovaldo, disoriented in the haze after an exotic movie, and finally in Palomar, learning to desubjectify his view to geometrize the world. The purpose of this essay is therefore to prove that Calvino’s writing is amazingly reactive and even antagonistic to the cinema.  

Con queste premesse, tre sarebbero gli approcci possibili: dar conto di Calvino come spettatore e/o critico cinematografico (si va dall’esperienza autobiografica di un osservatore vorace e dilettante al territorio della critica del cinema); verificare come la scrittura di dell’autore sia variamente reattiva rispetto al cinema attraverso l’interpretazione delle forme testuali e la comparazione tra codice scritto e codice visivo; considerare i film tratti da testi di Calvino.[1] I primi due aspetti, che qui si prendono in esame, sono tra loro interconnessi.

Esiste un testo che esemplifica entrambe le tipologie – Calvino come critico/spettatore e come scrittore – e che rende manifesta in modo esemplare la calviniana oscillazione tra attrazione e repulsione nei confronti del cinema. Si tratta di un articolo pubblicato da Calvino sulla rivista Cinema Nuovo nell’agosto del 1955, scritto come reportage dalla Mostra di Venezia, pochi giorni dopo la morte di Thomas Mann. La prosa, che assume la forma dell’apologo, s’intitola La noia a Venezia. Cosa accadrebbe – si chiede Calvino – se Gustav Von Aschenbach, il protagonista della Morte a Venezia, ricapitasse al Lido oggi, al tempo della mostra? Abbiamo dunque la simulazione narrativa del confronto fra un eroe letterario ‘intellettuale’ novecentesco e il cinema moderno, in uno dei suoi luoghi allegorici.

Calvino, da cronista mondano e arguto, immagina che Von Aschenbach, osservando nel suo paese i cartelloni di un cinema di periferia in cui si proietta un film americano, venga colto da un senso di inferiorità e al contempo da attrazione. A causa del decaduto prestigio e della minore capacità attrattiva della sua scrittura, rimane soggiogato e sedotto dalla potenza del cinema, «tecnica e baraccone, volgarità e sapienza raffinata, avventura per chi lo fa e per chi lo vede»,[2] e decide quindi di ripartire per il Lido. Giunto tra i riflettori, tra divi e giornalisti, Aschenbach non è più attratto dall’efebo Tadzio ma da una starlette, un’attricetta ai primi passi della sua carriera, «tutta seno e coscienza che nulla al mondo conti più di quel seno».[3] E l’attraente volgarità della ragazza-oggetto lo spinge a trovar lavoro come sceneggiatore. Alla fine, lo scrittore muore non di colera ma di noia «eterna nemica del cinema e sua sorella carnale», fissando lo sguardo sul seno della ragazza che «a furia di essere ostentato non significa più nulla»:[4]

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Abstract: ITA | ENG

All’interno della Diceria dell’untore, l’ekphrasis del Trionfo della Morte rappresenta un nodo cruciale per l’ermeneutica dell’opera Per Bufalino, la visione dell’affresco di Palazzo Sclafani non solo è un motivo germinale del romanzo, ma è soprattutto una mise en abyme della vicenda. Ai margini della scena è dipinta una figura che assiste alla catastrofe, probabile autoritratto del pittore e icastica incarnazione dell’atteggiamento del narratore, che si pone nell’habitus di spettatore-autore della vicenda apocalittica del sanatorio. Porsi come spettatore della morte, assistere alle sue raffigurazioni, è un momento catartico per la catabasi, infatti l’untore osservando la morte dei personaggi del sanatorio, (in particolare Marta e il Gran Magro) compie un’opera di affrancamento. Questo atteggiamento ha un preciso analogon nella visione dell’amazzone dipinta, i cui strali sono in realtà forieri di una catarsi. L’untore delega all’occhio gettato sull’ecatombe altrui, e alla rappresentazione di essa, il desiderio inespresso di sopprimere le controfigure romanzesche in quanto illusioni fittizie, così da riappropriarsi della visione reale, al di là di ogni schema di rappresentazione. Nella dimensione visiva della Diceria, l’untore fa dell’occhio un sicario da indirizzare sui personaggi carcerieri. Il protagonista osserva la morte trionfare nel sanatorio (così come avviene nel dipinto) affinché possa riappropriarsi della vita. 

In the novel Diceria dell’untore the ekphrasis of The Triumph of Dead is an important place for its hermeneutics. The fresco of Palazzo Sclafani was a source of inspiration for the author, and also a mise en abyme of the plot. In the fresco is depicted a figure that stays at the edge of the picture, outside the catastrophe; he’s probably a painter’s self portrait. This is a symbol of the author attitude, that put himself in the condition of spectator and creator at the same time. Being a death spectator, for Bufalino, means pass through the catastrophe without consequences, and achieve a catharsis. Gazing Marta and Gran Magro’s agony is a way of liberation from their slavery. This attitude has a precise equivalent in the observation of the fresco. The protagonist transfers in his eye the strictly forbidden desire to kill all his spitting images, so he can repossess his life. In the visual dimension of Diceria dell’untore, the narrator uses his eye like a hired assassin, to send against other characters. The protagonist observes Death triumphing in the sanatorium and also in the fresco, because of a wish of a real rebirth.

1. Dicerie in affresco

L’interesse della più recente critica letteraria sulla figura e l’opera di Gesualdo Bufalino mostra come la poetica del comisano ami attingere alle arti visive,[1] adoperarle come fonte d’ispirazione e dialogare con esse, infatti i costanti riferimenti alle discipline legate alla percezione visiva (il cinema, la fotografia e la pittura) attraversano puntualmente l’intera produzione dello scrittore e diventano espedienti retorici profondamente compenetrati alla sua narrativa. Inoltre le citazioni implicite o esplicite di opere d’arte all’interno dei romanzi bufaliniani fanno emergere il profilo di un intellettuale moderno dotato di una spiccata sensibilità pittorica e di una folta imagerie figurativa.

Viaggiando fra vista, visione e visibilio,[2] la cifra autoriale barocca e ipertrofica di Bufalino non manca mai di arricchire la pagina di suggestioni sensoriali; in particolare nel ‘liberty funebre’ di Diceria dell’untore (e nell’opera omnia dello scrittore) la componente iconica è ben più che un semplice orpello e si impone come caratteristica dominante di una scrittura avulsa da ogni epigonismo letterario, che affonda le sue radici culturali nell’humus della letteratura decadente, ma che non smette mai di guardare al Postmoderno per il gioco autoreferenziale delle citazioni e della riscrittura. Servendosi della parola evocativa come se fosse lo strumento di un prestigiatore, di un mago Atlante o Prospero, Gesualdo Bufalino si avvale di molti espedienti visivi per ri-creare di fronte al lettore un ‘teatro d’ombre’ nella finzione letteraria.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →