Non vi era nessun serio motivo per ritrovarsi in tanti

in quell’occasione, se non l’aria del tempo, di una sorta

di speranza che induce a seguire in fretta il richiamo,

impercettibile e sicuro, di un tam-tam di grandi novità,

come un dovere. L’America sembrava sul serio spuntare

coi grattacieli subito dietro Ostia, al filo dell’ultimo

orizzonte, duna o fico d’India. Ci sembro di ricevere

il compenso della nostra sagace giovinezza:

l’annullamento delle distanze.

Fabio Mauri^[1]

1. «Torniamo a proporre il mondo e il lavoro degli artisti come l’avvenimento di gran lunga più importante della nostra vita civile»

«Dicono i libri di storia che la guerra è finita nel 1945, ma noi tocchiamo con mano che i libri di storia mentiscono» – scrivono Valentino Bompiani e Cesare Zavattini nel primo numero della seconda serie di Almanacco Letterario Bompiani. È il novembre del 1958 e le loro voci si riallacciano idealmente alla prima serie del periodico, pubblicata fino al 1942. «Oggi […] abbiamo deciso che la guerra è finita e torniamo a proporre il mondo e il lavoro degli artisti come l’avvenimento di gran lunga più importante della nostra vita civile».^[2]

La fine della guerra non è dunque bastata e sono serviti altri tredici anni a Valentino Bompiani perché l’Almanacco riprendesse il suo prezioso compito di aggiornamento culturale. La rivista è infatti una sua creatura già mentre è segretario di Mondadori e, quando poi lascia il posto e fonda la propria casa editrice, l’Almanacco costituisce parte della sua buonuscita, divenendo uno degli spazi in cui emerge la sua particolare figura di autore-editore.^[3]

Il collettivo tedesco Rimini Protokoll^[1] è costituito da tre autori-direttori che lavorano in squadra dal 2000 – pur potendo scegliere se lavorare da soli, in due o in tre – e firmano insieme le loro creazioni dal 2002: Helgard Kim Haug e Daniel Wetzel provengono dalla Germania, mentre Stefan Kaegi proviene dalla Svizzera, dove ha studiato alla F+F art school di Zurigo. Si sono incontrati frequentando il corso in «Applied theatre science and performance studies» presso l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaften dell’Università di Gießen,^[2] concentrandosi sullo sviluppo dei mezzi espressivi del teatro per stimolare nuovi sguardi sul reale. Sono considerati dunque i principali esponenti del movimento teatrale Theater der Zeit:^[3] «un teatro della realtà e nella realtà. È una tipologia di teatro che, attraverso spettacoli, lavori per la radio, mostre e installazioni, mette in diretta connessione il teatro con la realtà portando sulla scena interpreti-non attori, estendendosi così ben oltre i confini della sala teatrale per coinvolgere in varie forme e luoghi reali del mondo».^[4]

Le loro produzioni – che attingono alla vita reale,^[5] utilizzando elementi e persone provenienti da situazioni concrete e luoghi identificabili – spaziano dal teatro documentario^[6] al radiodramma, alla performance in ambiente urbano, con diverse varianti di collaborazioni e partnership. Esse indagano fenomeni del mondo contemporaneo ed ingaggiano soggetti che non fanno parte del professionismo teatrale. Il fulcro della loro ricerca consiste infatti nello scardinare e rivelare i meccanismi teatrali attraverso l’azione, il dialogo o la narrazione di experts riguardo a particolari funzioni; questi ultimi possiedono specifiche esperienze, conoscenze e competenze sul tema che è oggetto della performance (cioè non sono esperti dello stare in scena, non sono attori professionisti e non sono quindi giudicati rispetto al loro recitare, nel senso tradizionale del termine; la loro particolare presenza si lega piuttosto a quel determinato setting).

Con queste premesse, tre sarebbero gli approcci possibili: dar conto di Calvino come spettatore e/o critico cinematografico (si va dall’esperienza autobiografica di un osservatore vorace e dilettante al territorio della critica del cinema); verificare come la scrittura di dell’autore sia variamente reattiva rispetto al cinema attraverso l’interpretazione delle forme testuali e la comparazione tra codice scritto e codice visivo; considerare i film tratti da testi di Calvino.^[1] I primi due aspetti, che qui si prendono in esame, sono tra loro interconnessi.

Esiste un testo che esemplifica entrambe le tipologie – Calvino come critico/spettatore e come scrittore – e che rende manifesta in modo esemplare la calviniana oscillazione tra attrazione e repulsione nei confronti del cinema. Si tratta di un articolo pubblicato da Calvino sulla rivista Cinema Nuovo nell’agosto del 1955, scritto come reportage dalla Mostra di Venezia, pochi giorni dopo la morte di Thomas Mann. La prosa, che assume la forma dell’apologo, s’intitola La noia a Venezia. Cosa accadrebbe – si chiede Calvino – se Gustav Von Aschenbach, il protagonista della Morte a Venezia, ricapitasse al Lido oggi, al tempo della mostra? Abbiamo dunque la simulazione narrativa del confronto fra un eroe letterario ‘intellettuale’ novecentesco e il cinema moderno, in uno dei suoi luoghi allegorici.

Calvino, da cronista mondano e arguto, immagina che Von Aschenbach, osservando nel suo paese i cartelloni di un cinema di periferia in cui si proietta un film americano, venga colto da un senso di inferiorità e al contempo da attrazione. A causa del decaduto prestigio e della minore capacità attrattiva della sua scrittura, rimane soggiogato e sedotto dalla potenza del cinema, «tecnica e baraccone, volgarità e sapienza raffinata, avventura per chi lo fa e per chi lo vede»,^[2] e decide quindi di ripartire per il Lido. Giunto tra i riflettori, tra divi e giornalisti, Aschenbach non è più attratto dall’efebo Tadzio ma da una starlette, un’attricetta ai primi passi della sua carriera, «tutta seno e coscienza che nulla al mondo conti più di quel seno».^[3] E l’attraente volgarità della ragazza-oggetto lo spinge a trovar lavoro come sceneggiatore. Alla fine, lo scrittore muore non di colera ma di noia «eterna nemica del cinema e sua sorella carnale», fissando lo sguardo sul seno della ragazza che «a furia di essere ostentato non significa più nulla»:^[4]

1. Dicerie in affresco

L’interesse della più recente critica letteraria sulla figura e l’opera di Gesualdo Bufalino mostra come la poetica del comisano ami attingere alle arti visive,^[1] adoperarle come fonte d’ispirazione e dialogare con esse, infatti i costanti riferimenti alle discipline legate alla percezione visiva (il cinema, la fotografia e la pittura) attraversano puntualmente l’intera produzione dello scrittore e diventano espedienti retorici profondamente compenetrati alla sua narrativa. Inoltre le citazioni implicite o esplicite di opere d’arte all’interno dei romanzi bufaliniani fanno emergere il profilo di un intellettuale moderno dotato di una spiccata sensibilità pittorica e di una folta imagerie figurativa.

Viaggiando fra vista, visione e visibilio,^[2] la cifra autoriale barocca e ipertrofica di Bufalino non manca mai di arricchire la pagina di suggestioni sensoriali; in particolare nel ‘liberty funebre’ di Diceria dell’untore (e nell’opera omnia dello scrittore) la componente iconica è ben più che un semplice orpello e si impone come caratteristica dominante di una scrittura avulsa da ogni epigonismo letterario, che affonda le sue radici culturali nell’humus della letteratura decadente, ma che non smette mai di guardare al Postmoderno per il gioco autoreferenziale delle citazioni e della riscrittura. Servendosi della parola evocativa come se fosse lo strumento di un prestigiatore, di un mago Atlante o Prospero, Gesualdo Bufalino si avvale di molti espedienti visivi per ri-creare di fronte al lettore un ‘teatro d’ombre’ nella finzione letteraria.