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  • Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino →

Nella figura di Pinocchio è insita una profonda ambiguità che la rende metamorfica e sfuggente alle classificazioni. Pinocchio è e non è allo stesso tempo: la sua è la storia della trasformazione di un pezzo di legno in bambino, ma è anche qualcos’altro di inspiegabile, una oscura e perturbante eccedenza di senso. Proprio sull’indagine della sfasatura tra significato di superficie (la storia del burattino) e significato nascosto (le innumerevoli altre storie possibili) si fonda il Pinocchio: un libro parallelo (1977) di Giorgio Manganelli [fig. 1]. Allo scrittore, ossessionato da Pinocchio (tanto da tenerne sempre una copia sulla sua scrivania), era stato affidato il compito di redigere un commento dell’opera collodiana, ma egli non può tenere a freno la sua immaginazione e scrive un libro autonomo, un ‘libro parallelo’ che sviluppa in tutte le direzioni le storie potenziali sommerse nell’originale attraverso una serie di divagazioni che risultano al medesimo tempo plausibili e improbabili. Per Manganelli un ‘libro parallelo’ non si configura semplicemente come una lamina che imita e trascrive l’originale, ma come un cubo, perché «esso è percorribile non solo secondo il sentiero delle parole sulla pagina, coatto e grammaticalmente garantito, ma secondo altri itinerari, diversamente usando i modi per collegare parole e interpunzioni, lacune e ‘a capo’». Se un libro viene inteso nelle sue tre dimensioni, allora «diventa così minutamente infinito da proporsi, distrattamente, come comprensivo di tutti i libri paralleli, che in conclusione finiranno con l’essere tutti i libri possibili». La regola aurea del ‘parallelista’ non può che essere formulata così: «Tutto arbitrario, tutto documentato». Nel testo originale sono presenti tutti gli indizi che, una volta sviluppati, conducono verso territori inesplorati, storie ulteriori, ambigue e contraddittorie [figg. 2-4].

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L’immagine che costituisce il manifesto di Julieta, ultimo film di Almodóvar, riprende una inquadratura che nel film ha un ruolo molto importante. Siamo a uno snodo della vita tragica della protagonista, che viene accudita dalla figlia Antìa e dall’amica di lei Beatriz: le ragazze la fanno alzare dalla vasca da bagno, dove Julieta si trova catatonica, quasi priva di sensi, e Antìa la asciuga sfregandole con energia un asciugamano sul corpo, mentre con un secondo asciugamano le copre la testa e le asciuga i capelli, per non farle prendere freddo. Quando l’asciugamano viene sollevato e vediamo finalmente la faccia di Julieta, ci rendiamo conto che la donna è improvvisamente invecchiata: la giovane Adriana Ugarte viene sostituita dalla matura Emma Suàrez. Questa è l’inquadratura del manifesto: il volto della Julieta matura, con gli occhi persi, i capelli incollati a ciocche, e sopra di lei non la figlia Antìa ma il suo doppio giovane. Entrambe hanno gli occhi fissi, e la differenza è data soprattutto dallo sguardo e dai capelli, che fanno della donna in alto una figura viva, mentre quella in basso sembra uscire dalle tenebre, spettinata e bagnata come qualcuno che ha attraversato una caverna sottomarina. L’asciugamano che fa da sfondo al suo viso le conferisce uno statuto di sacralità: il volto sembra un simulacro di volto, una ‘veronica’ che compare davanti agli occhi dello spettatore evocando la traccia lasciata dal Cristo sul lenzuolo che ne asciuga la sofferenza.

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L'obiettivo del convegno (Paris-Amiens, 26-27-28 maggio 2015) è stato indagare la dialettica ‘oppositiva’ e complementare tra scrittura e immagine negli scrittori italiani del XX secolo, affrontando in profondità le strette relazioni che intercorrono tra la parola scritta e l'immagine statica (pittura) e in movimento (cinema).

La linea d’indagine principale è stata dedicata agli autori formatisi sotto il magistero di Roberto Longhi, la cui riflessione è risultata determinante non solo per tracciare una nuova mappa della pittura italiana da Giotto a Morandi (a lui si deve la riscoperta novecentesca di Caravaggio) ma anche per rinnovare il metodo d'analisi e lo stile della critica d'arte. Scrittori quali Pasolini, Bassani, Testori, Bertolucci, Anna Banti sono esplicitamente debitori del metodo longhiano nell'analisi dell'immagine, quella ricerca della trama compositiva delle forme e dei colori volta a far emergere la ‘polisemia’ della realtà e della sua rappresentazione. La critica d'arte di Longhi si caratterizza infatti per una particolare capacità evocativa, fondata sulla restituzione, per mezzo delle parole, del dato formale al fine di porre in evidenza dettagli marginali talora trascurati; è così conferita una nuova dignità a quelle scuole periferiche la cui corretta valutazione era stata in precedenza inficiata dalle idee estetiche predominanti (asse Roma-Firenze). La seconda area d’analisi ha esplorato gli scrittori non legati direttamente a Longhi ma che situano comunque al centro della propria scrittura la riflessione sull'immagine e sulla visione: Carlo Levi, Sciascia, Parise, Calvino, Manganelli e Moresco.

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Scritti di Leonardo Sciascia sull’arte

Qui di seguito si presenta un elenco degli scritti d’arte citati nelle schede, indicando se si tratta di recensioni presenti in riviste e quotidiani o di prefazioni a cataloghi viene precisato di volta in volta se essi sono stati riproposti nelle raccolte sciasciane o in altri testi. Ai volumi dell’opera omnia, a cura di Claude Ambroise, Opere 1956-1971, Milano, Bompiani, 1987; Opere 1971-1983, Milano, Bompiani, 1989; Opere 1984-1989, Milano, Bompiani, 1991, si farà riferimento con le seguenti abbreviazioni: O1, O2, O3.

Male di vivere” nella scultura di Greco, «Orazio. Diario di Roma», III, 6, giugno 1951, pp. 49-50.

Il Pinocchio di Greco, «Il Raccoglitore», pagina quindicinale delle Lettere e delle Arti de «La Gazzetta di Parma», Parma, 61, 4 marzo 1954, p. 3; ristampato in P. Briganti (a cura di), Il Raccoglitore, 1951-1959. Pagina quindicinale della Gazzetta di Parma, Parma, La Pilotta, 1979, pp. 137-138.

Presentazione a Santo Marino, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciascia, «I quaderni di Galleria», LX, 1964, pp. 5-10.

L’ordine delle somiglianze, in Antonello da Messina, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 5-7; ristampato in Cruciverba [1983], ora in O2, p. 987-993.

Alberi di Bruno Caruso, in I grandi Giardini, Milano, Istituto Litografico Internazionale, 1968; ristampato in La corda pazza. Scrittori e cose della Sicilia [1970], ora in O1, pp. 1196-1201.

Storie su vetro, «Pirelli», XX, 11-12, novembre-dicembre 1968, pp. 40-43.

Presentazione a Disegni di Bruno Caruso. Catalogo della mostra, Galleria d’arte Il Gabbiano, Roma, Carte Segrete, 1968, pp. 9-12; ristampata in «Galleria», fascicolo dedicato a Bruno Caruso, a cura di E. Mercuri, XIX, 1-2, gennaio-aprile 1969, pp. 52-54.

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All’interno dell’opera di Leonardo Sciascia la frequentazione dell’universo delle arti figurative rappresenta un momento importante, anche se per certi versi trascurato dalla critica. Oltre alla presenza continua ed estremamente significativa di citazioni pittoriche nei romanzi, l’interesse dello scrittore siciliano nei confronti del linguaggio figurativo è segnalato da un ampio e variegato corpus di scritti d’arte, di cui solo una minima parte è stata riproposta nelle raccolte curate dall’autore. La Galleria (rubrica il cui nome contiene implicitamente un omaggio anche allo scrittore siciliano e per questo, nel primo numero, a lui dedicata) vorrebbe mostrare, attraverso l’allestimento di un percorso alfabetico virtuale, il fecondo e complesso dialogo fra alcune pagine sciasciane, per lo più poco note, e le immagini a cui esse rimandano.

Riferimenti, immagini, temi e parole chiave descrivono la variegata mappa del dialogo di Sciascia con la pittura e prendono qui la forma (da lui amata) dell’alfabeto, all’interno della quale si è scelto di privilegiare le parole comuni e di escludere, nel rispetto di un equilibrio formale, i nomi propri: ad eccezione di Jean Houel, nessuno dei nomi dei pittori amati e frequentati da Sciascia compare fra i lemmi. Ogni pannello, cioè ogni voce dell’alfabeto, è composto da una citazione delle pagine sciasciane e da un breve commento, posti accanto ad una o a più immagini.

Consapevoli della parzialità del percorso, che potrebbe essere arricchito da molti più nomi e riferimenti artistici, si è voluto porre l’accento sulla eterogeneità e sulla fecondità delle implicazioni estetiche presenti nell’opera di Sciascia, sulle numerose sfaccettature che il suo rapporto con le arti figurative contiene, sulla costante ed evidente dimensione di «appassionato incompetente» che assume nei confronti di ogni aspetto esaminato. In questa prospettiva, appare interessante sottolineare l’atteggiamento di Sciascia nei confronti dell’arte: il suo occhio non è mai quello del critico di professione bensì quello dello scrittore che con i propri mezzi tenta di raccontare e interpretare la realtà. Raramente, infatti, gli scritti d’arte presi in considerazione offrono letture formali delle opere citate, tuttavia in parecchi casi lo scrittore non rinuncia a intervenire sullo statuto della pittura e del disegno, fornendo interpretazioni suggestive e stimolanti con cui anche il critico di professione è costretto a confrontarsi.

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