La maternità: il vissuto informativo e mediale

La contemporaneità è caratterizzata dalla diffusione e dall’accessibilità di molti saperi differenti che spesso si sovrappongono in modo non sempre armonico. In particolare, con la diffusione di internet e dei social media, si è creato un panorama composito di propagazione dell’informazione che può generare un più facile e diretto accesso alle fonti informative ma al contempo anche causare la diffusione di fake news, notizie non verificate o fuorvianti (misleading information) e di panico morale conseguente. Il settore della salute, in modo esteso, è stato al centro di tali trasformazioni sin dalla prima decade degli anni Duemila con una brusca accelerazione durante la pandemia di Covid-19. La ricerca ha messo in luce aspetti positivi e negativi di questo processo.

Da una parte, fenomeno dell’apomediation (Eysenbach 2008), ovvero della consultazione diretta di notizie di salute senza la mediazione di un professionista della salute, è stato riscontrato a proposito di internet e social media nella misura in cui le persone si affidano a ‘Dr. Google’ (Lee et al. 2014) per individuare diagnosi e terapie. Dall’altra parte, internet e i social media rappresentano validi spazi per il supporto sociale, la diffusione di notizie controllate, la creazione di reti sociali legate a tematiche specifiche (Moorehead at al. 2013). Negli ultimi anni si è inoltre verificato un fenomeno di ulteriore intermediazione dal momento che anche i professionisti della salute hanno iniziato a usare i social media come spazi di promozione della propria attività libero-professionale e/o di divulgazione (Locatelli 2021).

1. Scritture

In un passo del 1960 dal titolo Donne di Roma, Pier Paolo Pasolini descrive così la figura di Anna Magnani:

A stagliarsi per primo è il volto dell’attrice, con i contrasti vividi di luce e ombra: gli occhi bistrati di nero si distendono sulla pelle candida come un fazzoletto. Magnani appare bendata, come fosse cieca, una veggente o una profeta: una sorta di idolo. Pasolini vede nell’attrice sì un corpo governato dalla fisiologia (le risate, i piccoli rutti, l’andare al bagno) ma soprattutto una figura ieratica («sta seduta sempre col busto eretto», «come su un palcoscenico»). Magnani è «la pura vita», segno e corpo di una romanità eterna e a-storica (le «generazioni di donne romane che sono state al mondo prima di lei»).

A ridosso delle riprese del film, la figura di Anna Magnani torna ad affacciarsi nella scrittura pasoliniana:

Il brano di Donne di Roma gioca sulla materialità concreta e perfino scatologica per poi aprirsi alla dimensione simbolica (Roma sub specie Magnani). La parola poetica adotta lo stesso passo e lavora per astrazione: riassume per sineddoche il corpo dell’attrice nelle «ciocche» e nelle «occhiaie», e la musicalità quasi scricchiolante dei termini sembra trasformarne il volto, dissolvendolo in un elemento ritmico, battente e ripetuto. Dal canto suo, la dimensione sonora è ossimorica: domina nell’«urlo» che «risuona nelle disperate panoramiche» per acquietarsi subito dopo nelle «occhiaie mute» e culminare nel silenzio sonoro (un canto tanto forte da rendere sordi, dunque impossibile da udire) che chiude l’ekphrasis della celebre sequenza di Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945). Ancora un passaggio dal concreto all’astratto: la voce di Magnani/Pina perde matericità, quasi si stacca dal corpo per assumere una consistenza eterea e distendersi negli spazi senza storia della tragedia, divenendo «canto degli aedi», suono eterno e tuttavia, per paradosso, silenzioso proprio perché assordante.

Se nel sentire pasoliniano l’immagine materna penetra con profonde radici (cfr. Rizzarelli 2021), in Edipo re, per ragioni forse persino ovvie, essa si intensifica e si addensa, accampandosi subito, a partire dall’incipit, al centro del quadro. Tutto comincia, nel prologo novecentesco, con un mobile sguardo che, abbandonata la fissità della pietra miliare, ove si legge, sibillina, la scritta «Tebe», si avvicina con due tagli di montaggio a un elegante palazzetto e scruta l’interno di una ampia porta-finestra affacciata su un balconcino. Nel primo piano sonoro, dispersa l’eco di una banda paesana e i trilli di un campanello di bicicletta, si odono i canti delle cicale, lo spirare di un vento leggero, i brusii della campagna circostante; intanto, incorniciata nel muto riquadro del vetro, si svolge la scena del parto, con l’agile e misteriosa venuta al mondo del bambino. I fiori sul terrazzo, le ali azzurre delle persiane e il profilo brunito della ringhiera, che ingombra e insieme ingentilisce la veduta, conferiscono alle due brevi inquadrature di questa natività il ricercato lucore di un sigillo cloisonné e, insieme, la bonaria sacralità di un ex voto [fig. 1]. Poco dopo, la sequenza del prato, con l’estasi appagante dell’allattamento e lo scambio di sguardi fra la madre e il figliolino, dice senza bisogno di parole la forza tenera di un legame assoluto ma ambivalente.

1. La metafora animale

Tutto il cinema di Ferreri può essere letto come una sorta di grande bestiario grottesco sulle disavventure del corpo nello scenario della contemporaneità; i suoi film sembrano illustrazioni quasi ‘fumettistiche’ (per la loro paradossalità e paradigmaticità) delle teorie sul potere biopolitico che Foucault elabora soprattutto a partire dalla seconda metà degli anni settanta. I dispositivi economico-sociali-tecnologici-culturali vengono indicati come strumenti alla base dell’assoggettamento, della subordinazione e della disciplina dei corpi, senza distinzioni di genere. Per Ferreri le dinamiche della storia comportano l’allontanamento dell’essere umano dalla propria costituzione animale, la costrizione e la perdita progressiva della dimensione corporea, identificata come l’unico luogo autentico di una conoscenza strettamente connessa all’esperienza e al suo tessuto multiforme di materie, bisogni, desideri, sogni.

Nel configurare le devastazioni operate dalla storia sul corpo, l’autore rappresenta il soggetto maschile come un’entità instabile e disperata. Se, da una parte, l’uomo continua a forgiare il corpo della donna in quanto superficie di segni perfettamente rispondente all’esigenza di un controllo e di una dominazione – facendone di volta in volta una macchina feticistica, un manichino (Marcia nuziale, 1966), una cosa inerte (Dillinger è morto, 1969), un simulacro sostitutivo (I Love You, 1986), una carne di consumo (La carne, 1991) – dall’altra è anch’egli vittima del sistema che autorizza il suo ruolo di carnefice; è, in definitiva, un soggetto sopraffattore e allo stesso tempo sopraffatto dagli stessi dispositivi di relazioni e di dominio che tenta di amministrare.

Per Federico Fellini, la figura della madre è l’archetipo femminile fondamentale della cultura italiana: «c’è una vera idolatria di madre; mamme, mammone, grandi madri di tutti i tipi dominano, in un’affascinante iconografia, i nostri firmamenti privati e pubblici; madre vergine, madre martire, mamma Roma, madre Lupa, madre patria, madre Chiesa» (Fellini 1974, p. 83). Le stesse donne protagoniste dei film del regista riminese sono spesso fantasie del materno, opulente, abbondanti, erotiche ma rassicuranti, simboleggiate dai grandi seni della tabaccaia in cui affonda e quasi scompare il ragazzino Titta in Amarcord, o dal corpo morbido e accogliente di Carla, l’amante-madre di 8 1/2 interpretata da Sandra Milo.

Negli anni Cinquanta, l’intreccio tra divismo e immagine materna emerge in ruoli chiave che producono letture identitarie e metaforiche, in particolare quelle rappresentate da Anna Magnani, come Pina in Roma città aperta (Rossellini, 1945), madre della Resistenza uccisa dai tedeschi e prefiguratrice della rinascita italiana dopo la guerra; la madre volitiva di Bellissima (Visconti, 1952); quella tragica di Mamma Roma (Pasolini, 1962).

Percorrendo la strada delle varie iconografie materne richiamate dalla prosa di Fellini, il mio intervento vuole analizzare il rapporto tra stardom e maternità nel cinema del dopoguerra attraverso l’esempio di Anna Magnani, il cui corpo costituisce un’immagine divistica segnata dall’ibridazione, per usare il termine di Morin, tra i suoi personaggi on screen e la sua maternità off screen, illustrata e raccontata dalla stampa popolare (Morin 1995).

Ho scelto come dato di partenza il silenzio, perché è davvero la nota dominante quando ci si accosta a Rina Morelli (1908-1976), interprete fra le più rappresentative del Novecento, primattrice di Luchino Visconti per oltre vent’anni, ma figura di rilievo anche in rapporto alla storia culturale del nostro paese e alla presenza delle donne nel teatro. Silenzio in un duplice senso: dell’attrice sul proprio lavoro e dei testimoni che la videro in scena, che ci hanno lasciato la traccia della loro emozione di spettatori, ma non la memoria delle sue pratiche di preparazione e delle sue tecniche di esecuzione, pur riconoscendola fra le grandissime, soprattutto in teatro. Il cinema, infatti, l’ha vista soprattutto in veste di caratterista in particolare nei ruoli di madre (spiccano, nella sua filmografia piuttosto lunga, le prove con Curzio Malaparte, con Mauro Bolognini e naturalmente con Visconti). Assumere il silenzio non come un vuoto o un’assenza, ma come un altro piano di discorso che ci provoca a un’indagine trasversale, è una pista metodologica che ricavo dal lavoro di ricerca del gruppo “Divina”, in particolare dal volume Arte femminile in scena, curato da Barbara Lanati e Paola Trivero nel 1995. Per le giornate di Fascina 2017 ho proposto due ambiti di riflessione: il primo ha riguardato il tipo di espressività di Morelli e alcuni elementi della sua drammaturgia d’attrice; il secondo, distinto anche se intrecciato al primo, ha esaminato alcune sue figurazioni di madre, cioè il tipo di ‘performance del materno’ realizzato da Morelli soprattutto tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento.