1. Scritture

In un passo del 1960 dal titolo Donne di Roma, Pier Paolo Pasolini descrive così la figura di Anna Magnani:

Osservo Anna Magnani, là in fondo, sul divano del salotto elegante, dietro un prezioso pezzo d’antiquariato, carico di scatolette e vassoietti di dolci di prima qualità. La pelle è bianca, e i due occhi sono come un grande fazzoletto nero, che la fascia sopra il naso. Tace, ma sta col busto eretto, come doveva stare sua nonna, un secolo fa, sulla porta di casa. Vedo però che il suo silenzio è inquieto: dietro la fascia nera degli occhi passano ombre più nere, interrotte, riprese, ora represse come un piccolo rutto, ora liberate come risate. È chiaro che la gente che ha intorno la comprime, la fa rientrare dentro la sua forma, come un liquido spanto che possa fluire dentro il vaso, e starsene lì, buono buono. […] Dopo qualche minuto si alza dal suo angolo, grida che va al gabinetto e, quando ritorna, si siede in mezzo alla stanza, su un seggioletto in mezzo al grande tappeto verde. È come su un palcoscenico: sta seduta sempre col busto eretto e le zinne sporgenti: due belle linee, perché, in questi ultimi tempi, si è rifatta “bona”. Sempre come la nonna, con un vestito che chissà come mescola l’ultima moda con la moda eterna delle popolane ciociare o burine, se ne sta seduta in posizione di sfida. […] Dall’aria di sfida di Anna può nascere qualsiasi cosa: ma quello che ci si aspetta sempre, comunque, è che canti. Uno stornello. Di quelli vecchi, appena rinnovato da qualche allegra invenzione, e che finisce ridendo. Lei non può che esprimersi cantando, perché ciò che ha da esprimere è una cosa indistinta e intera: la pura vita, sua, e delle generazioni di donne romane che sono state al mondo prima di lei (Pasolini 1998a, pp. 1542-1543).

A stagliarsi per primo è il volto dell’attrice, con i contrasti vividi di luce e ombra: gli occhi bistrati di nero si distendono sulla pelle candida come un fazzoletto. Magnani appare bendata, come fosse cieca, una veggente o una profeta: una sorta di idolo. Pasolini vede nell’attrice sì un corpo governato dalla fisiologia (le risate, i piccoli rutti, l’andare al bagno) ma soprattutto una figura ieratica («sta seduta sempre col busto eretto», «come su un palcoscenico»). Magnani è «la pura vita», segno e corpo di una romanità eterna e a-storica (le «generazioni di donne romane che sono state al mondo prima di lei»).

A ridosso delle riprese del film, la figura di Anna Magnani torna ad affacciarsi nella scrittura pasoliniana:

 

Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani,

sotto le ciocche disordinatamente assolute,

risuona nelle disperate panoramiche,

e nelle sue occhiaie vive e mute

si addensa il senso della tragedia.

È lì che si dissolve e si mutila

il presente, e assorda il canto degli aedi (Pasolini 2009a, pp. 937-938).

 

Il brano di Donne di Roma gioca sulla materialità concreta e perfino scatologica per poi aprirsi alla dimensione simbolica (Roma sub specie Magnani). La parola poetica adotta lo stesso passo e lavora per astrazione: riassume per sineddoche il corpo dell’attrice nelle «ciocche» e nelle «occhiaie», e la musicalità quasi scricchiolante dei termini sembra trasformarne il volto, dissolvendolo in un elemento ritmico, battente e ripetuto. Dal canto suo, la dimensione sonora è ossimorica: domina nell’«urlo» che «risuona nelle disperate panoramiche» per acquietarsi subito dopo nelle «occhiaie mute» e culminare nel silenzio sonoro (un canto tanto forte da rendere sordi, dunque impossibile da udire) che chiude l’ekphrasis della celebre sequenza di Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945). Ancora un passaggio dal concreto all’astratto: la voce di Magnani/Pina perde matericità, quasi si stacca dal corpo per assumere una consistenza eterea e distendersi negli spazi senza storia della tragedia, divenendo «canto degli aedi», suono eterno e tuttavia, per paradosso, silenzioso proprio perché assordante.

Infine, i capelli. La chioma scarmigliata trova una ulteriore occorrenza nella scrittura di Pasolini, che la paragona ai canti popolari per la capacità di essere legati a una realtà definita e insieme oltrepassarla divenendo, anch’essi, svincolati dal contingente:

 

Lo sberleffo della popolana di Trastevere, la sua risata, la sua impazienza, il suo modo di alzare le spalle, il suo mettersi le mani sul collo sopra le ‘zinne’. La sua testa ‘scapijata’, il suo sguardo di schifo, la sua pena, la sua accoratezza: tutto è diventato assoluto, si è spogliato del colore locale ed è diventato merce di scambio, internazionale. È qualcosa di simile a quello che succede per i canti popolari (Pasolini 2019).

 

Di nuovo il corpo, anche erotico, dell’attrice (le ‘zinne’, già comparse nel passo citato in apertura), i capelli arruffati, la risata e lo sberleffo: princìpi di disordine che Magnani incarna, e che Pasolini vede e però depotenzia, come a chiuderne la forza imprevedibile in una forma mitica e a-storica: «tutto è diventato assoluto».

Allo stesso modo, qualche anno più tardi, Federico Fellini vedrà Magnani come simbolo di Roma, nella sequenza a lei dedicata di Roma (1972), quando la riconosce come «lupa e vestale, aristocratica e stracciona, tetra, buffonesca…». Ma forse vale anche per Pasolini la risposta, ironica e decisa, che Magnani rivolge a Fellini mentre chiude il portone del palazzo lasciando fuori la cinepresa: «A’ Federi’, va’ a dormi’, va’ – e, alla richiesta di rispondere a una domanda: – No, nun me fido, ciao. Buonanotte!». In effetti Magnani sembra non fidarsi neanche di Pasolini, quando i due si incontrano per le riprese di Mamma Roma. Non si fida di lui quando si ribella alle inquadrature brevi e brevissime che finiscono per comprimerne le posture e i movimenti d’attrice (cfr. Zabagli 2019). Non si fida quando si sottrae al confronto con gli attori non professionisti: «I ragazzi che tu dirigi, che tu plasmi, […] sono molto più autentici di me. È un paragone che io non devo far fare al pubblico», dichiara (Pasolini 1998b, p. 1849). Non si fida quando il regista vuole trasformarla in un corpo iconico, che si fa memoria del cinema e insieme marca ideologica, in qualche modo irreggimentando la tensione performativa dell’interprete e facendola rientrare «buona buona» dentro la sua forma.

Mamma Roma appare allora come frutto del contrasto fecondo tra la corporeità, disordinata e ossimorica, di Magnani, in tutte le sue emanazioni – il distendersi delle posture nel gioco d’attrice, le variazioni della voce, dal canto all’urlo alla risata – e la tensione astrattiva di Pier Paolo Pasolini che mira a fissarla in una icona, figura simbolica che rappresenta un’essenza, un assoluto scolpito nel mito e non più vivo nella confusione del reale. È giusto da questo dissidio che germina la potenza del film.

 

2. Corpo, voce, primi piani

Mamma Roma si apre con Magnani «in piedi, scarmigliata, folle, dentro lo stanzone dell’osteria» (Pasolini 2001, p. 155). La voce si alza, acuta, nelle prime battute che sgorgano dalla «bocca violenta» e nelle risate sguaiate che scoprono i «denti insolenti» (de’ Giorgi 2017, p. 197) che sembrano provenire da tutto il corpo dell’attrice, con le gambe che si piegano e un braccio tra le ginocchia, come a sostenerne il peso, o che la fanno dondolare sulla sedia, il capo rovesciato all’indietro e le braccia dietro la testa [fig. 1]. Poi, il canto. La voce si modula negli accenti mordaci degli stornelli, anch’essi sovente percorsi dal riso; la postura in piedi, il busto eretto e le ‘zinne’ messe in evidenza da un abito lustro e aderente. Qui Magnani è corpo erotico, esibito nella figura florida e nella ‘prepotenza del busto’ (ancora con de’ Giorgi); corpo performativo che lavora con la voce e le membra dispiegando la sua fisicità di interprete; e insieme persona divistica, giacché il suo è anche un corpo cinematografico. Difatti la sequenza richiama alla memoria di chi guarda i ruoli di chanteuse e soubrette portati sulle scene dei teatri di rivista e varietà d’anteguerra (cfr. Mariani 2022) e poi ripresi nei film interpretati nello stesso giro di anni e anche subito dopo la guerra, con i personaggi di Fanny in Cavalleria (Goffredo Alessandrini, 1936), Loletta Prima in Teresa Venerdì (Vittorio De Sica, 1941), Lidia in Il bandito (Alberto Lattuada, 1946), la fioraia del Pincio dell’episodio viscontiano di Siamo donne (1953), Tortorella in Risate di gioia (Mario Monicelli, 1960). Ancora la voce, modulata su toni più acuti e penetranti, è la chiave delle sequenze al mercato, in un ulteriore riaffiorare della memoria cinematografica, questa volta nei tratti della fruttarola Elide di Campo de’ fiori (Mario Bonnard, 1943).

La prima delle due sequenze celebri delle soggettive indirette libere mostra il tornare sulla strada di Mamma Roma; ma l’eros legato al ruolo di prostituta lascia spazio al definirsi del carattere della protagonista. La protagonista cammina per le strade di Roma, nella notte, dopo avere dato l’addio alla ‘vita’ [fig. 2]. Una piccola teoria di comprimari le si affianca offrendo una sponda ai suoi racconti, che in entrambe le sequenze ne rievocano il passato, inversioni diverse. Pressoché priva di montaggio, la prima soggettiva indiretta libera concede a Magnani agio nei movimenti e nel dispiegarsi del monologare. Lo sfondo nero, appena rischiarato dai cerchi di luce dei lampioni, non offre appigli alla visione, che dunque si concentra sull’assolo dell’interprete. È una performance costruita per intero sulla gestualità e sulla voce. Il corpo dell’attrice è scuro, appena modellato dal vestito nero, e si confonderebbe nell’oscurità se non fosse per il triangolo dello scollo profondo che fa risaltare il biancore della pelle del décolleté, degli avambracci e del volto, incorniciato dal foulard che le cinge il collo. Così sono le mani e il viso, e in particolare la bocca scura di rossetto, a sostenere il gioco dell’attrice. Libera dai tagli di montaggio secchi che segmentano il resto del film in inquadrature brevi, Magnani può costruire la lunga sequenza a suo modo. Emerge qui la formazione teatrale dell’attrice fondata sulla tecnica imitativa (cfr. Vicentini 2007): il fluire dei movimenti delle mani, che seguono il ritmo delle parole, lega in un gestire continuo molte delle pose caratteristiche dei modi recitativi tipici della tradizione performativa italiana e intesi a restituire con evidenza e immediatezza gli affetti dei personaggi (cfr. Tognolotti 2022).

Ma è la risata a punteggiare il monologo e a segnare il carattere della personaggia. Come nella sequenza iniziale, Magnani ride con tutto il corpo: si ferma per un momento, le gambe si piegano, il bacino si sposta all’indietro e le braccia si posano sulle ginocchia. Pieno, emanato dalle labbra aperte, il riso sale dalla gola dell’attrice e ne scuote la figura, come portandone a galla gli affetti. Quando vi si abbandona Mamma Roma sembra potersi liberare di un passato opprimente – il matrimonio impostole con un uomo vecchio e disgustoso nella prima versione, le nozze con un pregiudicato nella seconda – che ne hanno compresso i desideri chiudendola nella normatività patriarcale. Il suo ridere è come un urlo che, smorzato il portato drammatico, diviene affermazione di un sé resistente che rivendica la propria libertà davanti all’ostilità dell’altro e delle cose. È davvero il riso della Medusa così come lo evoca Hélène Cixous in un saggio celebre (1975), figura sorridente e sovversiva capace di minare la cultura patriarcale esaltando le potenzialità e la molteplicità del femminile.

Accanto al riso, è l’andatura a marcare la performance. Deciso, le falcate ampie, il passo dell’attrice segna lo spazio, ne traccia i confini e lo fa proprio. La corsa di Pina in Roma città aperta era l’ultimo gesto appassionato di una vittima sacrificale; rapidi, scomposti e subito interrotti, quei movimenti spezzati dalla morte chiudevano il destino della protagonista dentro un perimetro già delineato da altri. La camminata di Mamma Roma – che torna poco dopo, quando con il figlio entra nel nuovo appartamento, prova tangibile di una esistenza migliore infine conquistata – porta un segno diverso; è l’incedere fermo di una personaggia che tenta di decidere il suo destino, nonostante i ricordi dolorosi, nonostante la presenza minacciosa di Carmine, nonostante l’indifferenza del figlio. Il motivo della donna che cammina, con il suo portato di libertà e indifferenza alle norme dominanti che confinano le figure femminili negli spazi chiusi della domesticità, si intreccia qui con l’irrompere della soggettività desiderante della personaggia (cfr. Carnicé Mur 2022; sulla figura della flâneuse, cfr. Tognolotti 2020). Poi, sul finire, quel passo si ammorbidisce in un accenno di danza, un cha cha cha che allenta la tensione sciogliendola nella gioia di una libertà intravista e già assaporata.

Nella seconda occorrenza della soggettiva indiretta libera, che precede di poco la fine del film, il tono è più dimesso. Carmine ha costretto Roma a tornare sulla strada con la minaccia di rivelare al figlio il suo passato di prostituta. L’incedere della protagonista è titubante, lento. La risata appare forzata, amara, e si muta quasi subito in pianto trattenuto. La gestualità è decisamente più contenuta: le mani e le braccia non fanno da contrappunto al monologo ma restano conserte, a segnalare un «mal de panza» che indica la sofferenza interiore della personaggia e che è reso dall’attrice con un altro suo gesto ricorrente, le mani soprammesse sul ventre [fig. 3]. Se per Pina quella postura esprimeva la gioia della donna innamorata che aspetta un bambino, e per Serafina Delle Rose, nella prima sequenza di The Rose Tattoo, segnalava il desiderio sessuale, per Mamma Roma, nonostante il suo nome contenga e anzi esibisca la dimensione materna, il contatto delle mani col ventre è un atto di protezione prima di tutto verso se stessa: un tentativo di tenersi insieme, di difendere quell’esistenza che ha cercato tenacemente di costruire e che adesso sembra sfuggirle, senza che lei possa agire («de quello che uno è, la colpa è solo sua», ripete). In quel gesto si scorge un atto estremo di «riconoscere e rappresentare la propria presenza, di renderla visibile e reale sull’immagine» (Carnicé Mur 2022, p. 20): un desiderio di restare dentro l’immagine quando la sua silhouette non sembra più stagliarvisi con forza ma svanire nell’oscurità dello sfondo notturno.

I due piani sequenza rendono intera la performance dell’attrice e segnano dunque l’emersione più decisa del corpo performativo, che forza la struttura del film allentandola e, si direbbe, adattandola a sé. Ma anche le scelte stilistiche di regia che dominano il resto della pellicola si rivelano produttive. Difatti la spinta dirompente della performance, irreggimentata dentro la cornice del primo piano, si carica di una straordinaria forza espressiva. Così il film esalta l’attrice nella sua doppia misura performativa: mostra la messa in forma del corpo, di taglio teatrale, nel piano sequenza e mette in luce il lavoro cinematografico dell’attrice nel primo piano.

Accade ad esempio poco dopo la metà del film, quando Mamma Roma e Biancofiore imbastiscono un ricatto ai danni del proprietario di una trattoria, così che costui sia costretto ad assumere Ettore come cameriere, e che quest’ultimo finisca per dimenticare Stella, la ragazza della quale si è innamorato ma che Roma non approva. Gli occhi cerchiati dalle occhiaie, il volto pallido ritagliato sullo sfondo notturno, l’attrice sorride con le labbra mentre istruisce l’amica e il suo protettore sul da farsi; lo sguardo però resta cupo e il tono, spigliato all’inizio, si oscura anch’esso quando Roma viene a parlare di Stella. Il ritmo della dizione rallenta e le sonorità della voce si fanno basse, quasi drammatiche, a caricare il primo piano di una tensione narrativa via via più opprimente.

Così anche nella sequenza melodrammatica dello scontro con Carmine, sul finire del film. La camera stringe sull’attrice inquadrandone da vicino i lineamenti, le pupille infossate e piene di rabbia, le occhiaie scure e profonde, in un lavoro sulla fotogenia del volto che riempie lo schermo e avvolge chi guarda in una tensione emotiva palpabile, quasi tattile. Tutto accade a partire dal primo piano, affidandosi alla espressività dell’attrice concentrata nell’ascoltare le accuse, ingiuste e crudeli, dell’uomo, che dopo averla sfruttata la ritiene responsabile della sua sconfitta esistenziale. La voce di Magnani si fa bassa e sussurrata; il respiro è affannato e mette in evidenza il petto, il reggiseno che s’intravede sotto la vestaglia, la materialità di un corpo che da erotico si fa discinto, lasciando trasparire umiliazione e sconfitta (cfr. Pesce 2022, p. 160) [fig. 4]. Poi, le accuse di Carmine si fanno più feroci, e il volto dell’attrice cambia: gli occhi e le labbra divengono due linee sottili, a rattenere la rabbia che sale. Infine, quando i due si scontrano, la recitazione coinvolge tutto il corpo dell’interprete, ma la camera non si allontana di molto e stringe sul corpo di lei che si divincola, in quella gestualità rapida e scomposta adottata da Magnani negli snodi più drammatici dei suoi lavori: in Roma città aperta, quando Pina sfugge alla stretta di coloro che la trattengono per inseguire la camionetta che porta via Francesco, e in The Rose Tattoo (Daniel Mann, 1955), nella sequenza dove il prete cerca di contenere la disperazione della donna quando questa si rende conto del tradimento da parte del marito. Qui vediamo quasi solo le braccia dell’attrice che prima cerca di accoltellare Carmine e poi si sottrae alla presa di lui, e che sembrano voler forzare i confini dell’inquadratura che ne contengono a stento la furia. La sequenza si chiude con l’attrice a terra, ripresa dall’alto, in una posa che ricorda la morte di Pina, le gambe scoperte dalla gonna sollevata: ancora una volta la figura discinta è segno di una disfatta [fig. 5].

Infine, la morte di Ettore. Mamma Roma apprende la notizia al mercato, e il suo grido disperato («Ettore!») mentre cerca di sfuggire agli abbracci di chi le sta vicino è senz’altro memore della sequenza centrale di Roma città aperta, nonostante Pasolini scelga di filmarla da lontano e in continuità, allontanandosi dunque dalla scelta rosselliniana che aveva privilegiato la rapidità dell’azione e la ripresa segmentata dal montaggio. Poco prima, uno straordinario primo piano si era soffermato ancora una volta sull’attrice, la fronte aggrottata, i lineamenti segnati, raggelati in una maschera tragica, immobili se non per il chiudersi e riaprirsi delle palpebre: un’inquadratura che sembra conservare l’eco visiva del PPP viscontiano del finale di Bellissima, quando la protagonista osserva non vista il provino della figlia messa in ridicolo dai produttori, ma che qui acquista una profondità ancora maggiore per l’appunto grazie allo spessore del corpo cinematografico di Magnani, deposito vivente e insieme memoria fossile del suo recitare [fig. 6]. Invero il fallimento dell’esistenza di Mamma Roma significa anche la sconfitta del cinema neorealista e della sua ideologia, ovvero della fiducia che quel cinema riponeva nella possibilità di costruire una nazione migliore dalle ceneri del regime. Nella celebre inquadratura rosselliniana che la vede figura di Cristo in una Pietà rovesciata, Pina muore perché il figlioletto e gli altri ragazzini che sul finale camminano tenendosi abbracciati abbiano un mondo migliore; in Mamma Roma è Ettore a morire come Cristo perché, quasi vent’anni dopo, di quel mondo migliore non c’è traccia. Qui la visione pessimistica di Pasolini e la sua capacità di vedere lontano, nei destini di un paese segnato da uno ‘sviluppo senza progresso’, incontra la straordinaria potenza espressiva dell’attrice, capace di condensare il dolore indicibile di un’esistenza distrutta in un gesto semplice, mangiare pane e latte: un po’ come il caffè preparato dalla servetta in Umberto D. (Vittorio De Sica, 1951).

Chiude il film l’urlo muto dell’attrice, ripresa mentre corre verso il piccolo appartamento; ad abbatterla non una scarica di proiettili ma due immagini in controcampo che rispondono alle sue occhiate, disperate come le panoramiche della poesia pasoliniana: la vista degli abiti del figlio abbandonati sul letto e l’apparire nella cornice della finestra di una Roma fatta di terreni incolti, di palazzi nuovi e orribili e, dietro, la cupola della chiesa di San Giovanni Bosco che balugina da lontano. È una interpretazione muta che si affida alla forza dei gesti e dello sguardo spegnendo la voce e la risata che avevano modulato l’intero film. Mamma Roma non grida, ma prima chiude gli occhi e poi li spalanca di nuovo, quasi costretta a osservare quel controcampo [fig. 7]: e quella modernità violenta, che la ha schiacciata, la ammutolisce e pare accecarla, come se lo sguardo di Medusa, questa volta in senso classico, le si ritorcesse contro. Il suo è un volto di morte: ancora nella parola poetica pasoliniana, una «figura masaccesca deteriorata, / con guance bianche bianche, / e occhiaie nere opache» (Pasolini 2009b, p. 1095).

 

Bibliografia

M. Carnicé Mur, ‘La politica dell’attrice. Creazione e soggettività in Anna Magnani’, in G. Carluccio, F. Mazzocchi, G. Muggeo, M. Pierini (a cura di), Effetto Magnani. Sguardi sull’attrice e sulla diva, Imola, Cue Press, 2022, pp. 12-24.

H. Cixous, Le Rire de la Méduse et autres ironies [1975], Paris, Galilée, 2010.

E. de’ Giorgi, Ho visto partire il tuo treno [1992], Milano, Feltrinelli, 2017.

L. Mariani, ‘Un’attrice ‘unica’ e un ‘altro’ linguaggio nel teatro del Novecento’, in G. Carluccio, F. Mazzocchi, G. Muggeo, M. Pierini (a cura di), Effetto Magnani, pp. 26-39.

P. P. Pasolini, ‘Donne di Roma’, in S. Waagenaar, P.P. Pasolini, Donne di Roma. Sette storie di Pier Paolo Pasolini, 104 fotografie di Sam Waagenaar, Milano, il Saggiatore, 1960, ora in P.P. Pasolini, Romanzi e racconti. 1946-1961, a cura di W. Siti, S. De Laude, Milano, Mondadori, 1998a, pp. 1542-1551.

Pasolini, Diario al registratore, in Id., Romanzi e racconti. 1962-1975, a cura di W. Siti, S. De Laude, Milano, Mondadori, 1998b, pp. 1831-1851.

P.P. Pasolini, Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, ora in Id., Per il cinema, I, a cura di W. Siti, F. Zabagli, Milano, Mondadori, 2001, pp. 151-263.

P.P. Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1961, ora in Id., Tutte le poesie, I, a cura di W. Siti, Milano, Mondadori, 2009a, pp. 889-1060.

P.P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, ora in Id., Tutte le poesie, I, a cura di W. Siti, Milano, Mondadori, 2009b, pp. 1079-1270.

P.P. Pasolini, ‘La comicità di Sordi: gli stranieri non ridono’, Il reporter, 19 gennaio 1960, ora in F. Zabagli (a cura di), Mamma Roma. Un film scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, Bologna-Pordenone, Edizioni Cineteca di Bologna-Cinemazero, 2019, pp. 31-33.

S. Pesce, ‘Il discinto e il glamour. I costumi di Anna Magnani nella messa in scena del corpo maturo’, in G. Carluccio, F. Mazzocchi, G. Muggeo, M. Pierini (a cura di), Effetto Magnani, pp. 158-170.

C. Pontillo, ‘«Lei non può che esprimersi cantando». Anna Magnani nello sguardo di Pier Paolo Pasolini’, in G. Carluccio, F. Mazzocchi, G. Muggeo, M. Pierini (a cura di), Effetto Magnani, pp. 54-63.

C. Tognolotti, ‘Cartografie di emozioni. Luoghi e corpi del cinema di Marina Spada (Come l’ombra, 2006)’, CoSMo. Comparative Studies in Modernism, 17, 2020, pp. 1-12.

C. Tognolotti, ‘Il gesto e la voce. The Rose Tattoo e il sapere attoriale di Anna Magnani’, in G. Carluccio, F. Mazzocchi, G. Muggeo, M. Pierini (a cura di), Effetto Magnani, pp. 40-53

F. Zabagli (a cura di), Mamma Roma. Un film scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, Bologna-Pordenone, Edizioni Cineteca di Bologna-Cinemazero, 2019.

C. Vicentini, L’arte di guardare gli attori: manuale pratico per lo spettatore di teatro, cinema, televisione, Venezia, Marsilio, 2007.