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  • Un istinto da rabdomante. Elio Vittorini e le arti visive →

 

 

Il cinema è un’invenzione senza futuro

Louis Lumière

 

La scrittura di Vittorini, sia quella narrativa che quella saggistica, rivela seppure nella discontinuità dell’ispirazione di ciascuna opera una costante estroversione verso il mondo che lo circonda e che sembra muoversi e trasformarsi a una velocità sempre maggiore, tanto da indurlo a un continuo lavoro di correzione e riscrittura. Il caso più emblematico è forse quello delle Donne di Messina, ma in generale si può dire che il problema del tempo (come sostiene Calvino nel saggio a lui dedicato sul numero 10 del Menabò, un anno dopo la sua morte) muova lo scrittore a «cancellare via via le date dalle proprie opere, accettando che ognuna porti una data d’inizio, prova della sua necessità storico-genetica, e aggiornando continuamente la data della fine, facendo sì che lo scrivere rincorra l’esser letto, cerchi di scavalcarlo» (Calvino 1995, pp. 172-173). Nell’ottica di questa gara contro il tempo si intendono dunque i continui ritorni sul già scritto o le interruzioni, ed è possibile leggere nell’insieme delle opere compiute e della grande quantità di frammenti la profonda coerenza nel modo tutto vittoriniano di vivere la letteratura come progetto, o meglio ancora come «raccolta di materiali per un progetto» (ivi, p. 60), come tensione continua dall’utopia alla sua progettazione.

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Abstract: ITA | ENG

L’obiettivo del saggio è quello di mettere in luce un lato assolutamente originale di Goliarda Sapienza, nella sua vita artistica e nel panorama del cinema nazionale. L’indagine sul lavoro di sceneggiatrice, su cui è posta l’attenzione, è condotto attraverso l’analisi dell’intenso e fecondo scambio epistolare inedito tra Sapienza e Maselli, negli anni Cinquanta e Sessanta. Le lettere che risalgono al periodo di gestazione del film I delfini (1960) lasciano emergere con evidenza il ruolo decisivo di Sapienza nella definizione dello script. 

This essay, at highlighting an original aspect in Sapienza, adding a new key point both in her artistic life and in the national film scene. The main focus is on her role as screenwriter as decisively revealed in detail by an intense and rich unpublished epistolary between her and Maselli, over the 50s and the 60s. Thought the letters it was possible bring out Sapienza’s role as screenwriter, especially for the film I delfini (1960).

Forse a taluno queste lettere sembrare potrebbero di nessuna o poca importanza…

Anonimo**

 

 

1. La scrittura che diventa cinema

Su Goliarda Sapienza, scomparsa nel 1996, è in atto una feconda ricerca che indaga soprattutto l’aspetto letterario, avendo i suoi libri varcato i confini nazionali ed essendo diventati dei veri e propri casi editoriali, primo fra tutti L’arte della gioia.[1] Poco sappiamo invece della sua carriera di attrice, di teatro prima e di cinema poi, certamente breve ma molto intensa. Praticamente nulla si sa della sua storia da ‘cinematografara’, come le piaceva definirsi, compiuta passo passo al fianco del suo compagno Citto Maselli, indifferentemente davanti e dietro la macchina da presa. Sapienza è stata protagonista di tre lustri di cinema italiano con un ruolo ben più articolato e dinamico delle sette pellicole, dirette da grandi maestri della regia, che la critica e gli storici hanno riportato di penna in penna, spesso con errori anche grossolani. Ma «l’anonimato, lo sappiamo da molto tempo, è uno stato proprio delle donne», come chiosa Carolyn G. Heilbrun nel suo libro Scrivere la vita di una donna.[2]

Goliarda Sapienza ha vissuto questo statuto nei sedici anni passati accanto al compagno Citto Maselli, regista per il quale ha ricoperto tutti i ruoli: attrice, doppiatrice, assistente alla regia, dialogue coach, sceneggiatrice. Tutto con intensa passione e appunto in anonimato, fatta eccezione per il mestiere di attrice. Proprio dalle sue stesse parole in La mia parte di gioia, scopriamo che Sapienza ha lavorato in «quaranta documentari e quattro o cinque film, fino agli Indifferenti. Ho fatto tutti i mestieri».[3] Tutti i mestieri, compreso quello di sceneggiatrice, che qui proverò a mettere in luce attraverso documenti editi e inediti, come le numerose lettere che si trovano nell’Archivio Sapienza Pellegrino, utili a ricostruire il multiforme e complicato rapporto tra Sapienza e il mondo del cinema.

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Tra il 1960 e il 1961 con il film Accattone Pier Paolo Pasolini iniziò ad affiancare alle note vesti di poeta e romanziere quelle di regista. Lo scrittore non era estraneo al mondo del cinema, avendo già collaborato a diverse sceneggiature per autori come Mario Soldati, Federico Fellini, Mauro Bolognini, Carlo Lizzani, ma in quel biennio impugnò la macchina da presa e nel passaggio da una struttura (la sceneggiatura) a un’altra (il film) decise di farsi parte attiva del processo creativo. Le ragioni di tale integrazione di mezzi espressivi, i reciproci riverberi tra la tecnica e il contenuto del film, la portata innovativa di un’estetica radicale emergono con lucida eloquenza nel volume curato da Luciano De Giusti e Roberto Chiesi Accattone. L’esordio di Pier Paolo Pasolini raccontato dai documenti (Bologna-Pordenone, Cineteca di Bologna-Cinemazero, 2015). Il testo riunisce documenti, interviste, appunti che offrono una testimonianza diretta e finora poco nota della genesi del film, arricchita non solo da trascrizioni e dattiloscritti inediti provenienti dagli archivi di Cinemazero, ma anche dai ricordi degli attori e di coloro che a partire da Accattone si rivelarono i più stretti collaboratori di Pasolini. Le parole di Adele Cambria, interprete del ruolo della remissiva Nannina, e di Franca Pasut, che diede corpo alla pura e ingenua Stella, si affiancano nel volume alle testimonianze di Bernardo Bertolucci, giovanissimo aiuto-regista, di Tonino Delli Colli, direttore della fotografia, di Nino Baragli, responsabile del montaggio di tutti i film di Pasolini, e illuminano con preziosi indizi le diverse fasi di lavoro, dallo shooting alla post-produzione.

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Pochi anni dopo i mirabili inserti manieristi della Ricotta (1963), Pasolini giunge con La Terra vista dalla Luna (1967) alla sua prima pellicola interamente a colori. Terzo capitolo del film a episodi Le streghe, a cui collaborarono anche Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Franco Rossi e Vittorio de Sica, La Terra vista dalla Luna è una delle opere cinematografiche di Pasolini maggiormente innervate dalla ricerca – e dalla messa in scena di tale ricerca – di una continua traslazione di significato da un sistema di segni a un altro. La stessa sceneggiatura testimonia tale aspetto. Forma testuale di per sé ancipite, che Pasolini intende anche più in generale come struttura autonoma e insieme allusiva rispetto a un altro medium, la sceneggiatura è conservata, infatti, anche in una versione a fumetti (quasi che il rapporto tra film e colore avesse bisogno, nuovamente, di essere filtrato attraverso un ulteriore mezzo espressivo coerente con il contesto dell’opera: qui il fumetto, nella Ricotta il dipinto). Una nota premessa alla seconda redazione dattiloscritta della sceneggiatura precisa del resto che il testo va letto pensando «alle ‘comiche’ di Charlot o Ridolini, o ai fumetti di Paperino». Queste tavole a colori, create da Pasolini «ripescando certe sue rozze qualità di pittore abbandonate», presentano a loro volta uno statuto ibrido: rifacimento parziale della sceneggiatura in cui vengono precisati dialoghi e didascalie, esse costituiscono al contempo anche un abbozzo di storyboard per la prima parte del film, una sequenza di appunti visivi per la caratterizzazione, alla maniera di Fellini, di sfondi e personaggi, e un fumetto vero e proprio. La sperimentazione del fumetto, anzi, aveva assunto per Pasolini un carattere di autonomia tale da indurlo a progettare – come attesta una lettera a Livio Garzanti del gennaio 1967 – un nuovo esito narrativo, anch’esso compiuto e insieme transitorio rispetto all’orizzonte della trasposizione filmica:

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Le scene 10 e 11 della sceneggiatura del Vangelo secondo Matteo sono dedicate a un momento cruciale della vita di Maria e Giuseppe e dell’infanzia di Gesù: la cosiddetta Fuga in Egitto, che leggiamo in Matteo, 1, 13-15.

L’episodio di Matteo è preceduto da I magi (2, 1-12) – che si conclude con la partenza di costoro senza che reincontrino Erode (12: «Avvertiti poi in sogno di non ritornare da Erode, per un’altra via tornarono al loro paese») – ed è seguito dalla Strage degli innocenti (2, 16-18).

Le due scene pasoliniane, ponendosi in immediato collegamento spaziale e logico-narrativo, costituiscono una sequenza, dove si rispetta la concatenazione diegetica del testo di Matteo anche nella contestualizzazione.

Alla spoglia, severa asciuttezza della fonte, tesa come una corda e in grado di riassumere nella solare nettezza del proprio rigore stilistico mondi e sovramondi, certezze e misteri, la lettera della parola e il suo simbolismo concettuale, subentra il soggettivismo liricheggiante, che mentre racconta allude, mentre commenta sconfina. Matteo può considerarsi un cronista-memorialista inteso a predicare, con persuasiva efficacia riverberante, il Verbo, mentre Pasolini è un letterato-narratore-poeta (ormai anche di cinema) che in piena consapevolezza retorica cerca il raptus epico-lirico.

Gli oggetti «perduti nel pallore antelucano» (si noti l’intensità puramente evocativa dell’inciso), i rumori sinesteticamente «pallidi», il «mondo che appena si ridesta», compongono un quadro di vago e trasognato entroterra mnestico, dove la necessità del partire richiama quella di ‘Ntoni nel capitolo finale dei Malavoglia.

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Con la pubblicazione di Tre pièces e soggetti cinematografici di Goliarda Sapienza (editi da La Vita Felice nell’ottobre del 2014) si aggiunge un tassello importante all’opera di una scrittrice ingiustamente rimasta nell’ombra fino a poco tempo fa, ma soprattutto si illumina un capitolo fondamentale della sua esperienza artistica. La ‘prima vita’ di Sapienza (così la considera Angelo Pellegrino, curatore del volume, per distinguerla dalla ‘seconda’, dedicata alla scrittura) è infatti legata alla scena e al grande schermo. Come è ormai noto, la scrittrice aveva lasciato la Sicilia appena sedicenne ed era approdata a Roma per frequentare la Regia Accademia di Arte drammatica. Dal 1942, anno del suo esordio con l’interpretazione del personaggio di Dina in Così e (se vi pare), fino al 1960 Goliarda Sapienza si dedica alla carriera di attrice di teatro e al cinema. Nell’ambiente cinematografico ha nel fattempo incontrato Citto Maselli, con il quale collaborerà in molti film, sia nella sceneggiatura che nella regia. Dagli anni Sessanta in poi, le brevi apparizioni sulla scena hanno soltanto una funzione pratica, mentre il teatro e il cinema diventano prevalentemente oggetto della sua scrittura, come queste tre pièce e i tre soggetti cinematografici dimostrano.

Pur appartenendo a periodi cronologicamente differenti (anche se per la verità sulla datazione il curatore dice poco e bisognerà ancora provare a fare chiarezza), i tre drammi presentano elementi tematici comuni e un impianto drammaturgico molto simile. Al centro di ognuno di essi c’è la ‘macchina della tortura’ dei rapporti familiari. Non si tratta di famiglie di sangue bensì di ‘famiglie psichiche’: quella che vive nella comune in cui è ambientata I due fratelli («questa povera famiglia inventata»), la famiglia d’elezione che si stringe attorno ad Anna, protagonista della Grande bugia, o infine il ‘gruppo di famiglia in un interno’ che un po’ casualmente si raccoglie nel finale a casa di Marta e Piera in Due signore e un cherubino. Si direbbe che, pur sovvertendo e forzando i ruoli di genere e di parentela, Sapienza non possa farne a meno per costruire drammaturgicamente la tela di relazioni che lega i suoi personaggi: in ciascuna pièce irrompe sempre un ospite più o meno gradito, capace di innescare un gioco di rivelazioni e svelamenti che tocca l’acme dell’azione. I protagonisti sono chiamati così a raccontare la propria storia e, nel contempo, a indossare e nascondere la propria maschera, a interrogare e decostruire la propria identità. Altro elemento comune, e basso continuo, è la concezione della scena come «sala operatoria» in cui si porta allo scoperto, si illumina e si tenta di estirpare il cancro della menzogna che ammorba i rapporti umani.

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Il 10 ottobre del 1959 sulle pagine di «Vie Nuove» Pasolini firma un articolo (La colpa non è dei teddy boys) in cui prende posizione sul fenomeno dei teddy boys, avviando quella lunga inchiesta sulla nuova gioventù che lo condurrà nei decenni successivi alla polemica sui i fatti di villa Giulia, al Discorso dei capelli e poi giù fino a Petrolio e a Salò. L’occasione è data dal convegno sul disagio giovanile che si era tenuto a Venezia a settembre di quello stesso anno e che pare offrire a Pasolini, non per i risultati dei lavori ma come fatto in sé, la spiegazione del caso in questione. La «presunzione pedagogica», la «cecità reazionaria», lo «sciocco paternalismo», la «superficiale visione dei valori» e il «represso sadismo» della società italiana messi a fuoco in quella sede sono a suo parere la causa della presenza in tante città di «una gioventù insofferente e incattivita». Pasolini riprende e fa sue le osservazioni di Musatti, che sottolinea la natura conformista, borghese e moralistica della ribellione dei giovani. Analizza poi le differenze della «gioventù traviata» del Nord e del Sud del nostro paese evidenziando la dimensione moralistica e borghese dei teddy boys, «prodotto della società neocapitalistica irrigidita moralisticamente nelle sue sovrastrutture» dell’Italia settentrionale. In altra occasione scriverà: «i teddy boys sono numericamente proporzionali agli elettrodomestici: là dove non è reperibile nemmeno un elettrodomestico non è sicuramente reperibile nemmeno un teddy boy» («Nuova generazione», 21 novembre 1959). In realtà, però, l’interesse sociologico di Pasolini non si può scindere del tutto dalla passione per l’universo giovanile, che è la matrice originaria dei tanti ritratti e delle tante storie friulane e romane che popolano i suoi versi, i suoi romanzi e i suoi primi film. È all’interno di questo contesto che va collocata, infatti, la stesura della sceneggiatura della Nebbiosa, realizzata nel 1959 su commissione del produttore milanese Tresoldi, il quale poi decise di non utilizzarla per il film Milano nera, diretto nel 1963 da Gian Rocco e Pino Serpi. Il testo, per la prima volta proposto nella sua versione integrale dal Saggiatore (a cura di Graziella Chiarcossi, con la prefazione di Alberto Piccinini e la nota al testo di Maria D’Agostini), aggiunge un tassello importante al capitolo altrettanto significativo dell’apprendistato pasoliniano della scrittura per il cinema e offre un inedito ritratto della gioventù milanese degli anni Sessanta.

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The essay La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» has been subject to comprehensive biographical interpretations but it seldom has been taken seriously as the outline of a Pasolinian aesthetic theory. The paper proposes, firstly, to relocate Pasolini’s argument in the context of its spiritual and material genesis and to designate the philosophical and political implications of its main concepts. Secondly, it parallels Pasolini’s text with Roman Jakobson’s so called ‘Formalist’ approach and Friedrich Nietzsche’s psychology. A shifting concept that the author terms ‘Will to otherness’ then appears as the central category of Pasolini’s aesthetical thinking. As the author will briefly suggest at the end of his theoretical draft, this concept can be also used as a key to interpret Pasolini’s many-sided artistic production.

The role of the short essay La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» within Pier Paolo Pasolini’s film theory is at the same time, as I will try to show with this paper, a marginal and a pre-eminent one.[1] At all times, Pasolini’s thinking has definitely shown no concern of academic disciplinary distinctions and rigid conceptual definitions.[2] Therefore, not only his linguistics and his film theory display an alternatively amateurish or original, at any rate ‘impure’ approach to the matter. The theoretical character of his interventions – considering the wide range of heterogeneous texts, which since 1999 are included in the two volumes Saggi sulla letteratura e sull’arte[3] – is not more easily to be determined. This can be seen both in the individual case of one particular intervention and in a general way, as it could possibly apply to the collection Empirismo eretico (1972) as a whole. Because of their fuzzy concepts, but mainly because they try to make a language out of non-linguistic material, his ‘linguistics’ are not linguistics in the academic sense; because they try to make a sign out of ‘insignificant’ reality, from the same perspective his semiotics are not semiotics.[4] Furthermore, as I am going to argue, his film theory is rather to be seen as a much more complex, and maybe fuzzy, attempt to seize aesthetic phenomena as such. It is revealing in this respect that Gilles Deleuze’s Cinéma (1983-1985)[5] seems to be the only comprehensive academic study to take a serious theoretical impulse from Pasolini’s conceptualisations, mainly from his attempt to bring the literary category of free indirect speech to bear on film studies, especially on cinema history. Deleuze absorbs this analytic approach; what he calls the cinema of «image-temps» is conceptually akin to Pasolini’s «cinema di poesia» as the specifically postmodern, neocapitalist manifestation of the seventh art.[6] Deleuze’s approach, as well as Pasolini’s, is of course an unconventional and undogmatic one. Rather than film theory or cinema semiotics, his work is to be thought of as a Philosophy of Cinema. One could similarly designate Pasolini’s intellectually engaged contributions to theoretical debates as General Aesthetics, or rather Aesthetics of Will: This determinans seems indeed to constitute one of the main orienting concepts in his essayistic œuvre.

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