Le scene 10 e 11 della sceneggiatura del Vangelo secondo Matteo sono dedicate a un momento cruciale della vita di Maria e Giuseppe e dell’infanzia di Gesù: la cosiddetta Fuga in Egitto, che leggiamo in Matteo, 1, 13-15.

L’episodio di Matteo è preceduto da I magi (2, 1-12) – che si conclude con la partenza di costoro senza che reincontrino Erode (12: «Avvertiti poi in sogno di non ritornare da Erode, per un’altra via tornarono al loro paese») – ed è seguito dalla Strage degli innocenti (2, 16-18).

Le due scene pasoliniane, ponendosi in immediato collegamento spaziale e logico-narrativo, costituiscono una sequenza, dove si rispetta la concatenazione diegetica del testo di Matteo anche nella contestualizzazione.

11 Casa di Giuseppe a Betlemme. Interno mattina

(Giordania)

Ecco l’eterna scena di una fuga. Le masserizie ammucchiate, in fretta, le cose care, i ricordi raccolti nel silenzio. L’asino su cui cavalcare. Il bambino dormente, infagottato con tenero orgasmo negli stracci. La porta della vecchia casa inutilmente sbarrata. E la partenza, l’addio.

La casa, l’aia, i luoghi cari che restano indietro, inesorabilmente, laggiù nel silenzio di tutte le mattine per tante volte uguali l’una all’altra, e oggi così terribilmente diverse.

P.P.P. di Giuseppe, e P.P.P. di Maria, che si guardano indietro, chiusi umilmente nella fatalità e nella grazia del loro dolore, vincendo le lacrime. Ma una lacrima nell’occhio di Maria spunta e rimane, arida, sola, nell’occhio che guarda, laggiù, la casa perduta.

Esplode la musica «profetica» di Bach

Voce del profeta Dall’Egitto ho chiamato il figlio mio.

Alla spoglia, severa asciuttezza della fonte, tesa come una corda e in grado di riassumere nella solare nettezza del proprio rigore stilistico mondi e sovramondi, certezze e misteri, la lettera della parola e il suo simbolismo concettuale, subentra il soggettivismo liricheggiante, che mentre racconta allude, mentre commenta sconfina. Matteo può considerarsi un cronista-memorialista inteso a predicare, con persuasiva efficacia riverberante, il Verbo, mentre Pasolini è un letterato-narratore-poeta (ormai anche di cinema) che in piena consapevolezza retorica cerca il raptus epico-lirico.

Gli oggetti «perduti nel pallore antelucano» (si noti l’intensità puramente evocativa dell’inciso), i rumori sinesteticamente «pallidi», il «mondo che appena si ridesta», compongono un quadro di vago e trasognato entroterra mnestico, dove la necessità del partire richiama quella di ‘Ntoni nel capitolo finale dei Malavoglia.

Il racconto vero e proprio della Fuga è una grande reinvenzione pasoliniana sulla vertiginosa rapidità della fonte evangelica. La scena è tutta un indugio. Intanto, «l’eterna scena di una fuga» segnala poeticamente, in incipit, qualcosa di doloroso e più volte vissuto, col doppio valore semantico-simbolico di «eterna», termine carico degl’infiniti oltraggi della povertà, della sofferenza, della vessazione che costringe troppe volte a fuggire l’emigrante e l’esule, il povero e il perseguitato: è il fardello angustiante di una vita senza protezioni, senza diritti; ma evoca anche, e in sé comprende, l’eternità dell’arte, che riscrive la sofferenza degradata della vita nel ciclo senza tempo della trasfigurazione estetica, che non consola ma riscatta. «Chiusi umilmente nella fatalità e nella grazia del loro dolore»: e si finisce col pensare all’acronica fissità della pittura, così cara a Pasolini e così propria del codice genetico del suo cinema, del suo Vangelo (Giotto, Duccio, Masaccio, Piero), dove un ‘eterno’ attimo figurativo può riassumere nel mistero del segno il dolore del movimento. Pare che tuttavia qui Pasolini, scrittore di cinema, voglia essere ‘letterato’ e ‘poeta’ fino in fondo (diversamente procederà nel film: il più antiletterario dei registi italiani, Rossellini, non era il primo, con Dreyer, dei suoi auctores?); e di là dal tralucere di palinsesti verghiani, «la partenza» e «l’addio» conducono vistosamente ai Promessi sposi. Non si tratta qui di valutare il rapporto critico con Manzoni, ma di cogliere nella studiata oggettività del testo la citazione condensata e tuttavia insistita.

Manzoni è Manzoni: inarrivabile; Pasolini è un suo ottimo discepolo, e ha serbato, scorciandola e scarnificandola, la lezione di uno dei luoghi più alti del romanzo. Il suo compendioso rifacimento ci consegna cose mirabili, come «Ma una lacrima nell’occhio di Maria spunta e rimane, arida, sola, nell’occhio che guarda, laggiù, la casa perduta». Oltre la lirica, vaghissima «eterna scena di una fuga», lo scrittore ha composto un polittico che va letto e riletto nel pausato disporsi del suo ritmo prosastico-poetico; e che si affida, già nella scrittura, a un sommo musicista della fuga, qui nel suo trionfo oratoriale: esplode la musica «profetica» di Bach.

Nel passaggio al codice delle immagini Pasolini cambia stile: la tensione letteraria dello script si allenta per lasciar posto ad altre influenze. Se Dreyer gli suggerisce la sacralità frontale dei corpi e dei volti e il forte impasto figurativo, Rossellini gli modella il raccontare caracollante e quasi trasandato, il montaggio tagliato ed ellittico, mentre Ejzenštejn gli codifica l’epica solenne e feroce degli uomini pronti per la battaglia. In appena tre minuti di cinema puro Pasolini sintetizza la fuga dall’Egitto attraverso la fisicità commovente di Giuseppe (Marcello Morante) e Maria (Margherita Caruso). Giuseppe, protettivo e affettuoso, è serenamente virile nel suo dolore contenuto, senza cedimenti. Maria è assorta e triste, schietta e risoluta nei gesti, senza esibizione di turbamenti che semplicemente si riassumono, con un pudore figurativo senza precedenti, nel suo guardare verso Giuseppe e verso il bambino, nel guardarsi tutto intorno. La macchina da presa compie pochi movimenti essenziali, elementari carrellate, qualche stacco in campo e controcampo, e Pasolini si reinventa poeta del cinema con una semplicissima soggettiva: Maria, dall’asinello, si volge a guardare la casa che lascia, il paesello, i luoghi di sempre; quel che ‘vede’, quel che ‘sente’, il cinema può darcelo attraverso una tecnica che si fa, per poetica magia, linguaggio. Mentre si allontana, noi non vediamo più lei ma quello che lascia, in progressiva caracollante lontananza: la casa, il paese, il suo cuore. Ecco il cinema, che nel suo fisico realismo d’inquadratura e di montaggio può rinunciare alla parola.

 

Bibliografia

G. Savoca (a cura di), Contributi per Pasolini, Firenze, Olschki, 2002.

P.P. Pasolini, Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano, Mondadori, 2001.