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Tout le cinéma de Pasolini est né dans une larme. Une larme littéraire, rêvée, retenue. Beaucoup de larmes, surtout de larmes d’hommes, ont coulé par la suite dans tous ses films: je ne les ai pas encore dénombrées exactement, mais je sais qu’elles sont nombreuses.

Littéraire: la première image du cinéma du «dottore» Pasolini n’est pas une image, mais une parole écrite sur l’écran, une citation savante, Accattone, fin du générique ou début du film, Dante, Purgatoire, V, 107, «Per una lacrimetta che’l mi toglie».

Rêvée: Accattone la laisse couler sur sa joue lors de son propre enterrement, c’est un mauvais rêve, à l’intérieur de la narration du film. La larme existe, mais en rêve.

Retenue: jamais Pasolini n’accepte de donner ce qu’on attend de lui. Ce caractère fait de lui un bon cinéaste, car un bon cinéaste fabrique de l’inattendu. Aucune petite larme de repentance, comme annoncée par la citation d’ouverture ne vient boucler le propos du film lors d’un finale rédempteur. Au lieu de pleurer pour aller au Paradis, en passant par le Purgatoire, Accattone donne l’impression d’y être déjà, et pourtant il parle encore, en vivant, aux vivants: «Mo' sto bene».

Pourtant il n’y a pas plus concret qu’une larme, pas moins littéraire, pas moins onirique, pas moins retenu qu’une larme: cet événement corporel irrépressible, qui traduit visuellement un sentiment intérieur, est totalement cinématographique. Seul le cinéma peut en faire un signe absolu. La théologie peut penser le «don des larmes», la littérature peut les évoquer et les décrire, mais non en faire un signe absolu. Tous les arts et tous les spectacles, musique comprise, peuvent provoquer les larmes du spectateur. Le cinéma aussi, mais seul il a le privilège de faire du mouvement irrépressible du spectateur comblé un signe pour lui-même. Le théâtre ne le peut pas, car le comédien n’est pas le personnage qu’il joue, ses larmes ne peuvent donc être que de convention, elles ne lui appartiennent pas mais ne sont pas non plus des images de ces larmes car elles sortent bien de son corps; dans un film au contraire, la larme est une image qui sort d’une image, un dessin blanc en forme de goutte mobile qui coule de l’image d’un corps, c’est-à-dire du corps du personnage, et le fait de savoir si l’acteur a vraiment pleuré le jour du tournage ou si un assistant lui a déposé une goutte de glycérine sur la joue (les deux possibilités techniques avant le numérique) n’importe pas pour la constitution du signe absolu de la larme cinématographique.

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«Mi ringraziò a lungo, salutandomi, per l’occasione che gli avevo dato di ripensarsi ‘dentro’ una sua opera. Era l’intenzione di quel mio atto dal titolo Intellettuale». Riferendosi a Pier Paolo Pasolini, l’artista Fabio Mauri ricorda con queste parole, adesso accolte nel volume Il diaframma di Pasolini, la performance che si tenne il 31 maggio 1975 in occasione dell’inaugurazione della Galleria d’Arte Moderna di Bologna. Quella sera nell’atrio della Galleria, Pasolini, seduto in rigida posa su una sedia, lasciò che gli fosse proiettata sul torace, coperto da una camicia bianca, la prima parte del suo Vangelo secondo Matteo. Lo scrittore si prestò alla realizzazione della performance e divenne – attraverso il proprio corpo – un inconsueto supporto mediale, mezzo di trasmissione delle immagini, stabilendo con l’opera da lui stesso ideata un legame fisico, di suggestiva intimità.

Come era accaduto con il regista Miklós Jancsó, sul quale Mauri aveva proiettato sempre nel 1975 il suo film Salmo rosso nell’ambito dell’azione intitolata Oscuramento, anche Pasolini, già amico dell’artista dai tempi della prima giovinezza, decise di partecipare ad un atto performativo che lo identificò visivamente e senza nessuna mediazione con una delle sue creazioni filmiche. È l’immagine che procede dal piano concettuale e si fa corpo a catalizzare l’attenzione dell’artista e a racchiudere il senso di quella singolare operazione intellettuale:

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Nel corso della prima metà degli anni Quaranta del Novecento il giovane Pier Paolo Pasolini, fortemente tentato come è noto dalla poesia e dalla pittura, partecipando anche a qualche mostra collettiva regionale nel Friuli dove viveva in quegli anni, prima d’estate poi definitivamente (come ricorderà nel 1968 intervistando Ezra Pound per la tv italiana, «allora io disegnavo, dipingevo perché anche in quel momento fra ermetismo e pittura [...] c'era una stretta unione»), realizzò una serie di autoritratti (sottoinsieme del più cospicuo numero di autoritratti che ricorre lungo tutto il suo corpus grafico – e non solo grafico), per lo più disegni, che rivestono un certo interesse per la definizione di quel rapporto con l’immagine e la visione che sarà carattere eminente di tutto il suo percorso creativo. Sono infatti raffigurazioni di un pittore al cavalletto, visto di profilo o di tre quarti (conservati in gran parte al Fondo Pasolini del Gabinetto Vieusseux di Firenze, uno accompagnato dalla scritta «Paolo dipinge»); più uno (oggi al Centro Studi Pasolini di Casarsa della Delizia), nel quale il poeta si raffigura come pittore di spalle, su un foglio diviso in due parti (su quella sinistra c’è, completato, il vaso di fiori che vediamo Pasolini dipingere in progress nel lato destro), sormontato dalla scritta «IO PITTORE PASOLINI» (come Filippo De Pisis, pittore sempre amato dallo scrittore, scriveva talvolta dentro alcune sue tele «W PIPPO POETA») – ritrovato tra le carte del pittore friulano Federico De Rocco, che fece in quell'epoca da guida al poeta per le tecniche pittoriche (e al quale Pasolini avrebbe dedicato negli anni successivi diversi interventi critici e testi poetici). Questo disegno, sia pure tra gli esiti meno felici della grafica pasoliniana (e da alcuni neppure considerato di sua mano), è particolarmente interessante, poiché sembra quasi anticipare in embrione alcune delle strategie attuate negli anni successivi dallo scrittore-regista per realizzare una messa in scena metalinguistica di sé all'interno della propria opera, attraverso la mediazione del riferimento pittorico (ambito nel quale Pasolini notoriamente era dotato di una competenza non episodica, a partire dagli studi universitari di storia dell’arte condotti a Bologna, proprio negli anni cui risalgono questi disegni, sotto la guida di Roberto Longhi).

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Le scene 10 e 11 della sceneggiatura del Vangelo secondo Matteo sono dedicate a un momento cruciale della vita di Maria e Giuseppe e dell’infanzia di Gesù: la cosiddetta Fuga in Egitto, che leggiamo in Matteo, 1, 13-15.

L’episodio di Matteo è preceduto da I magi (2, 1-12) – che si conclude con la partenza di costoro senza che reincontrino Erode (12: «Avvertiti poi in sogno di non ritornare da Erode, per un’altra via tornarono al loro paese») – ed è seguito dalla Strage degli innocenti (2, 16-18).

Le due scene pasoliniane, ponendosi in immediato collegamento spaziale e logico-narrativo, costituiscono una sequenza, dove si rispetta la concatenazione diegetica del testo di Matteo anche nella contestualizzazione.

Alla spoglia, severa asciuttezza della fonte, tesa come una corda e in grado di riassumere nella solare nettezza del proprio rigore stilistico mondi e sovramondi, certezze e misteri, la lettera della parola e il suo simbolismo concettuale, subentra il soggettivismo liricheggiante, che mentre racconta allude, mentre commenta sconfina. Matteo può considerarsi un cronista-memorialista inteso a predicare, con persuasiva efficacia riverberante, il Verbo, mentre Pasolini è un letterato-narratore-poeta (ormai anche di cinema) che in piena consapevolezza retorica cerca il raptus epico-lirico.

Gli oggetti «perduti nel pallore antelucano» (si noti l’intensità puramente evocativa dell’inciso), i rumori sinesteticamente «pallidi», il «mondo che appena si ridesta», compongono un quadro di vago e trasognato entroterra mnestico, dove la necessità del partire richiama quella di ‘Ntoni nel capitolo finale dei Malavoglia.

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La cosa a cui l’uomo ha più diritto è la vacanza, l’evasione, la sparizione, la solitudine.

P. P. Pasolini, Petrolio

 

 

1. Accattone è all’osteria con i suoi amici magnaccia, ubriaco fradicio. Si sente male, si abbatte sul tavolo e il Napoletano, che è accanto, gli solleva la testa per i capelli e lo guarda: ma lui, pallido come un morto, non lo sente perchè ha un mancamento, uno «sturbo» che gli fa chiudere gli occhi e impedisce ogni comunicazione.

2. Franco Citti con gli occhi chiusi e la testa inclinata, come la Santa Teresa di Bernini nella chiesa romana di Santa Maria della Vittoria, evoca precisamente un’esperienza di estasi: il suo malore lo proietta fuori dal mondo, lo solleva da terra come la levitazione di Emilia in Teorema. Non a caso, allora, la sequenza dell’osteria si conclude proprio a questo punto con un taglio netto: il Napoletano lascia ricadere la testa di Accattone e la narrazione riprende subito dopo, con il protagonista che beve a una fontanella tornando sotto il sole alla sua «bicocca».

L’estasi è un’esperienza comune a molti personaggi pasoliniani, che escono così dall’universo degli uomini per incontrare l’intensità, la profondità e la verità. Il fatto che questi momenti estatici, per definizione transitori e non ripetibili, coincidano spesso con la sfera del basso corporeo (l’ubriachezza in Accattone, il sesso in Teorema o in Petrolio) non sottrae loro l’aureola dell’eccezionalità e anzi ne accentua il carattere rivelatore. Gli occhi che non vedono di Accattone sono gli stessi di Edipo in Edipo re (ancora Franco Citti) e diventano l’immagine stessa di uno sguardo che scavalca il presente, proiettandosi all’interno e sprofondando in un’altra dimensione: il «paradiso interiore» del divino, del sogno o del futuro.

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