Io ho una specie di idiosincrasia per gli attori professionisti. Non ho però, sia ben chiaro, una prevenzione totale e ciò perché non voglio mai sottoporre la mia attività a delle regole precise, a delle coazioni. Questo mai. Io infatti non soltanto ho usato Anna Magnani, ma anche Orson Welles. […] Per Orson Welles la questione è stata un po’ diversa. È entrato molto meglio nel personaggio perché nella Ricotta ho fatto fare ad Orson Welles in parte se stesso. Ecco, faceva il regista, faceva se stesso, faceva la caricatura magari di se stesso e quindi rientrava perfettamente nel mio mondo (Pasolini 2001a, pp. 2856-2857).

Così, fin dai primi anni della sua attività di regista cinematografico, Pier Paolo Pasolini si era espresso sui motivi della propria predilezione per gli attori non professionisti, aggiungendo in un’altra, successiva occasione che «la differenza principale è che l’attore ha una sua arte. Ha il suo modo di esprimersi, la sua tecnica che cerca di aggiungersi alla mia – e io non riesco ad amalgamare le due. Essendo un autore, non potrei concepire di scrivere un libro insieme a qualcun altro, e, allo stesso modo, la presenza di un attore è come la presenza di un altro autore nel film».

Nella risposta di Pasolini, si avverte una contraddizione, perché da un lato egli nega l’apporto creativo di un attore che non può mai essere un altro ‘autore’ all’interno del suo film; dall’altra, ammette di avere ‘lasciato fare’ a Orson Welles, che quindi, sulla base delle indicazioni di massima del poeta-regista – che, com’è noto, non dirigeva ogni gesto, ogni intonazione e sguardo dei suoi attori, ma preferiva ‘metterli in situazione’ –, evidentemente ebbe piena libertà di forgiare come voleva il suo personaggio dato che lo plasmò in un modo che piaceva a Pasolini.

Nel corso della prima metà degli anni Quaranta del Novecento il giovane Pier Paolo Pasolini, fortemente tentato come è noto dalla poesia e dalla pittura, partecipando anche a qualche mostra collettiva regionale nel Friuli dove viveva in quegli anni, prima d’estate poi definitivamente (come ricorderà nel 1968 intervistando Ezra Pound per la tv italiana, «allora io disegnavo, dipingevo perché anche in quel momento fra ermetismo e pittura [...] c'era una stretta unione»), realizzò una serie di autoritratti (sottoinsieme del più cospicuo numero di autoritratti che ricorre lungo tutto il suo corpus grafico – e non solo grafico), per lo più disegni, che rivestono un certo interesse per la definizione di quel rapporto con l’immagine e la visione che sarà carattere eminente di tutto il suo percorso creativo. Sono infatti raffigurazioni di un pittore al cavalletto, visto di profilo o di tre quarti (conservati in gran parte al Fondo Pasolini del Gabinetto Vieusseux di Firenze, uno accompagnato dalla scritta «Paolo dipinge»); più uno (oggi al Centro Studi Pasolini di Casarsa della Delizia), nel quale il poeta si raffigura come pittore di spalle, su un foglio diviso in due parti (su quella sinistra c’è, completato, il vaso di fiori che vediamo Pasolini dipingere in progress nel lato destro), sormontato dalla scritta «IO PITTORE PASOLINI» (come Filippo De Pisis, pittore sempre amato dallo scrittore, scriveva talvolta dentro alcune sue tele «W PIPPO POETA») – ritrovato tra le carte del pittore friulano Federico De Rocco, che fece in quell'epoca da guida al poeta per le tecniche pittoriche (e al quale Pasolini avrebbe dedicato negli anni successivi diversi interventi critici e testi poetici). Questo disegno, sia pure tra gli esiti meno felici della grafica pasoliniana (e da alcuni neppure considerato di sua mano), è particolarmente interessante, poiché sembra quasi anticipare in embrione alcune delle strategie attuate negli anni successivi dallo scrittore-regista per realizzare una messa in scena metalinguistica di sé all'interno della propria opera, attraverso la mediazione del riferimento pittorico (ambito nel quale Pasolini notoriamente era dotato di una competenza non episodica, a partire dagli studi universitari di storia dell’arte condotti a Bologna, proprio negli anni cui risalgono questi disegni, sotto la guida di Roberto Longhi).

Care amiche, cari amici di «Arabeschi»,

ho pensato a lungo alla vostra proposta e alla fine ho deciso di mandarvi quattro fotografie di pagine di poesia. Proprio così: ho riprodotto quattro pagine del libro di Pasolini che mi è più caro, pagine un po’ ingiallite, che la riproduzione restituisce nella materialità della grana della carta, delle pieghe e degli svolazzi, con le mie sottolineature e qualche nota a margine.

Alcune righe di giustificazione, ve le devo.

In nessun luogo come nella poesia vedo manifestarsi in modo così netto la facoltà di Pasolini di ‘vedere le cose’ e di essere ‘visionario’: da qui, e non da altro, viene quello che avete chiamato il suo «spiccato interesse per la dimensione visuale».

In una nota (1962) in margine a La rabbia, riprodotta in Le regole di un’illusione, Pasolini dichiara:

C’è quindi in Pasolini, fin dai primi anni della sua attività cinematografica, la coscienza che essa si colloca nell’alveo della sua esperienza poetica.

Ricordo quello che Moravia disse, subito dopo la morte dell’amico: hanno ammazzato un poeta (cito a memoria). Non ha detto un intellettuale, un regista, un polemista. Ha detto un poeta.

Si impoverisce la portata di tutto quello che Pasolini ha fatto nella critica, nel romanzo, nel cinema e nel giornalismo se non si parte dal suo modo originario di esprimersi nella poesia, di vedere attraverso lo sguardo della poesia. Ho messo in quest’ordine i generi nei quali si è espressa l’attività artistica e intellettuale di Pasolini perché, secondo una scala di valore e importanza, io metto al primo posto la poesia e, di seguito, la critica letteraria, il romanzo, il cinema e, infine, il giornalismo.

La cosa a cui l’uomo ha più diritto è la vacanza, l’evasione, la sparizione, la solitudine.

P. P. Pasolini, Petrolio

1. Accattone è all’osteria con i suoi amici magnaccia, ubriaco fradicio. Si sente male, si abbatte sul tavolo e il Napoletano, che è accanto, gli solleva la testa per i capelli e lo guarda: ma lui, pallido come un morto, non lo sente perchè ha un mancamento, uno «sturbo» che gli fa chiudere gli occhi e impedisce ogni comunicazione.

2. Franco Citti con gli occhi chiusi e la testa inclinata, come la Santa Teresa di Bernini nella chiesa romana di Santa Maria della Vittoria, evoca precisamente un’esperienza di estasi: il suo malore lo proietta fuori dal mondo, lo solleva da terra come la levitazione di Emilia in Teorema. Non a caso, allora, la sequenza dell’osteria si conclude proprio a questo punto con un taglio netto: il Napoletano lascia ricadere la testa di Accattone e la narrazione riprende subito dopo, con il protagonista che beve a una fontanella tornando sotto il sole alla sua «bicocca».

L’estasi è un’esperienza comune a molti personaggi pasoliniani, che escono così dall’universo degli uomini per incontrare l’intensità, la profondità e la verità. Il fatto che questi momenti estatici, per definizione transitori e non ripetibili, coincidano spesso con la sfera del basso corporeo (l’ubriachezza in Accattone, il sesso in Teorema o in Petrolio) non sottrae loro l’aureola dell’eccezionalità e anzi ne accentua il carattere rivelatore. Gli occhi che non vedono di Accattone sono gli stessi di Edipo in Edipo re (ancora Franco Citti) e diventano l’immagine stessa di uno sguardo che scavalca il presente, proiettandosi all’interno e sprofondando in un’altra dimensione: il «paradiso interiore» del divino, del sogno o del futuro.