L’immagine di Lenin sdraiato sul fieno con un filo d’erba in bocca è tratta da Rasskazy o Lenine (Racconti su Lenin, 1957) di Sergej Jutkevič, regista formatosi alla scuola di Mejerchol’d. Il fotogramma fa parte del primo dei due racconti che compongono il film sovietico, nel quale si narra della fuga di Lenin nella campagna russa ai confini con la Finlandia (Ul’janov è ricercato dai cosacchi, che hanno l’incarico di arrestarlo con l’accusa di spionaggio). Lontano dalla sua casa di Pietrogrado, Lenin si crea uno «studio nel verde» (zelënyj kabinet), presso la casa dei contadini che lo nascondono, vicino ad un fienile, tra le betulle, usando due ceppi come sedia e tavolo (immagine che riporta, fosse anche involontariamente, all’«orto» ricordato in Atti impuri, dove Pasolini passava «lunghe ore […] leggendo o scrivendo»). Lì Lenin continua a lavorare agli articoli per la Pravda e a Stato e rivoluzione. Pasolini seleziona la brevissima serie di fotogrammi che mostra lo statista sdraiato sul fieno, che medita guardando il cielo (altra immagine pasoliniana topica), tenendo un filo d’erba in bocca, e quindi prende la matita e scrive. Sebbene nella costruzione delle inquadrature dedicate al Lenin nello zelënyj kabinet si rifletta con evidenza l’iconografia stereotipata della ritrattistica del Realismo socialista dedicata al padre dell’Ottobre, Maksim Štrauch, l’attore che lo interpreta, annulla ogni retorica attraverso la recitazione. I gesti sono studiati, è vero, ed è evidente la volontà e la necessità di imitare il modello in modo quasi scientifico, ma altrettanto evidente è la consapevolezza del proprio corpo attoriale, che non è simulacro, ma realmente (non realisticamente) segno (di Lenin, in questo caso) all’interno di un progetto semiotico (come l’attore aveva appreso alla scuola di Ejzenštein e di Mejerchol’d). Difficile supporre che Pasolini potesse avere coscienza di tutto questo al momento della scelta delle immagini del film di Jutkevič (anche se tre anni dopo, nel 1966, le sue riflessioni sul linguaggio del cinema ricorderanno in modo suggestivo quelle di Ejzenštein). Di fatto, però, anche se per pura intuizione estetica e politica, Pasolini individua nell’interpretazione di Štrauch (nel suo cinèma) un elemento affine alla sua idea di cinema, preferendo un Lenin cinematografico a quello “vero” rintracciabile nei documentari disponibili presso l’archivio di Italia-Urss; cosa che gli permette, inoltre, di proporre un’immagine altrimenti impossibile da trovare, quella di un Lenin steso sul fieno con in bocca un filo d’erba. E a Pasolini serviva proprio quell’immagine (che nel suo campo semantico comprendeva anche il se stesso di Casarsa) per rendere l’idea del leader della Rivoluzione russa quale intellettuale immerso nel mondo della Tradizione. Il topos del fiore o lo stelo d’erba in bocca accompagna l’opera di Pasolini dagli esordi di Atti impuri fino a Petrolio. È un topos nato in Friuli, nelle campagne di Casarsa, dove, negli anni Quaranta, Pasolini annota le immagini di fiori, erba, fieno, grano e alberi, che formeranno uno stabile nucleo iconico all’interno del suo immaginario e della sua ideologia. La natura friulana è il deposito uterino dei segni che dicono l’infanzia, la madre, la morte del fratello, l’omosessualità, il ballo, la musica, la religiosità e la perdita della fede, l’approccio erotico/pedagogico ai giovani, le questioni linguistiche, la filologia, la pittura, l’adesione al marxismo. La poesia. Da un punto di vista ‘figurale’ (o meglio dell’ ‘immagine’, come avrebbe detto Pavese), essa media due realtà: l’eros concreto e carnale dei giovani contadini (che diventerà poi quello dei sottoproletari romani e infine dei giovani del “Terzo Mondo”), e l’ ‘innocenza’, forza politica, pura, barbara e sensuale, espressione del Passato. All’interno di questa più vasta ‘figura’, l’immagine del fiore, o dello stelo d’erba in bocca, fissa, in particolare, i segni dell’eros di cui è intriso il ruolo pedagogico che Pasolini si assume in Friuli, e dell’innocenza rivoluzionaria appresa durante le lotte contadine nelle campagne intorno a Casarsa che lo condurranno all’adesione al marxismo (come ricorda il poeta, «una volta che ebbi deciso di schierarmi a fianco di questi comunisti contadini, il resto fu facile. Col tempo, lessi i testi e diventai marxista»).

«Mi ringraziò a lungo, salutandomi, per l’occasione che gli avevo dato di ripensarsi ‘dentro’ una sua opera. Era l’intenzione di quel mio atto dal titolo Intellettuale». Riferendosi a Pier Paolo Pasolini, l’artista Fabio Mauri ricorda con queste parole, adesso accolte nel volume Il diaframma di Pasolini, la performance che si tenne il 31 maggio 1975 in occasione dell’inaugurazione della Galleria d’Arte Moderna di Bologna. Quella sera nell’atrio della Galleria, Pasolini, seduto in rigida posa su una sedia, lasciò che gli fosse proiettata sul torace, coperto da una camicia bianca, la prima parte del suo Vangelo secondo Matteo. Lo scrittore si prestò alla realizzazione della performance e divenne – attraverso il proprio corpo – un inconsueto supporto mediale, mezzo di trasmissione delle immagini, stabilendo con l’opera da lui stesso ideata un legame fisico, di suggestiva intimità.

Come era accaduto con il regista Miklós Jancsó, sul quale Mauri aveva proiettato sempre nel 1975 il suo film Salmo rosso nell’ambito dell’azione intitolata Oscuramento, anche Pasolini, già amico dell’artista dai tempi della prima giovinezza, decise di partecipare ad un atto performativo che lo identificò visivamente e senza nessuna mediazione con una delle sue creazioni filmiche. È l’immagine che procede dal piano concettuale e si fa corpo a catalizzare l’attenzione dell’artista e a racchiudere il senso di quella singolare operazione intellettuale:

Se abbiamo scelto questo noto autoritratto pasoliniano non è certo per tentare l’ennesima analisi critico-stilistica, per la quale rimandiamo agli studi di Achille Bonito Oliva e Francesco Galluzzi, bensì per evidenziare quella che ci è parsa costituire una delle molteplici incursioni dell’immagine nei processi narrativi dell’autore.

A quasi trent’anni dalla realizzazione del dipinto a olio, che segnò una delle ultime tappe dell’attività grafica pasoliniana prima di una temporanea eclissi, Pasolini sembra ispirarsene, in una delle sue consuete transcodificazioni tra generi, nelle pagine del metaromanzo Petrolio. Un’opera che non a caso costituisce un punto di osservazione privilegiato dell’officina pasoliniana, in cui sui travasi appena menzionati si innestano meccanismi di contaminazione definiti da qualche critico come propri di un’identità manieristica pasoliniana.

All’interno della visione del Giardino medioevale (Appunto 65 bis), una delle tappe culminanti dell’apparato allucinatorio di Petrolio, Carlo, il protagonista sdoppiato, specchio dell’autore-narratore, si ritrova dinanzi a uno strano consesso divino in cui figurano, immobili e ieratici, gli antichi «dei dell’Umile Italia», ipostasi allegoriche dei valori di una revoluta civiltà agreste annientata dal genocidio borghese. Tale episodio ci è apparso rappresentativo di quella costante «fuga dalla citazione» messa in atto dall’autore nell’attimo stesso in cui attinge a una fonte iconografica. Se nel preludio al frammento in questione il narratore cita su un tono di parodia didascalica la sua fonte – «per la descrizione delle divinità o idoli, ricorrere a descrizioni di figure sacre fatte da Longhi dalla pittura del Trecento (Cimabue, Stefano Fiorentino, Giotto ‘‘spazioso’’)» –, l’operazione è in realtà più complessa. Più che ai tre saggi longhiani, Pasolini sembra rifarsi piuttosto al Piero della Francesca sempre di longhiana memoria. Al centro del giardino emerge infatti isolata la figura del dio Dulcimascolo, incarnazione del sottoproletariato. Se l’ebano della pelle scura del dio costituisce un’evidente citazione dal Piero longhiano, altri dettagli sembrano riecheggiare ecfrasticamente l’autoritratto del ’47. Il giovane dio viene infatti immortalato disteso «con il gomito puntato a terra e la nuca appoggiata sul palmo della mano, masticando tra i denti qualcosa, forse il gambo lungo e leggero di una spiga».

La cosa a cui l’uomo ha più diritto è la vacanza, l’evasione, la sparizione, la solitudine.

P. P. Pasolini, Petrolio

1. Accattone è all’osteria con i suoi amici magnaccia, ubriaco fradicio. Si sente male, si abbatte sul tavolo e il Napoletano, che è accanto, gli solleva la testa per i capelli e lo guarda: ma lui, pallido come un morto, non lo sente perchè ha un mancamento, uno «sturbo» che gli fa chiudere gli occhi e impedisce ogni comunicazione.

2. Franco Citti con gli occhi chiusi e la testa inclinata, come la Santa Teresa di Bernini nella chiesa romana di Santa Maria della Vittoria, evoca precisamente un’esperienza di estasi: il suo malore lo proietta fuori dal mondo, lo solleva da terra come la levitazione di Emilia in Teorema. Non a caso, allora, la sequenza dell’osteria si conclude proprio a questo punto con un taglio netto: il Napoletano lascia ricadere la testa di Accattone e la narrazione riprende subito dopo, con il protagonista che beve a una fontanella tornando sotto il sole alla sua «bicocca».

L’estasi è un’esperienza comune a molti personaggi pasoliniani, che escono così dall’universo degli uomini per incontrare l’intensità, la profondità e la verità. Il fatto che questi momenti estatici, per definizione transitori e non ripetibili, coincidano spesso con la sfera del basso corporeo (l’ubriachezza in Accattone, il sesso in Teorema o in Petrolio) non sottrae loro l’aureola dell’eccezionalità e anzi ne accentua il carattere rivelatore. Gli occhi che non vedono di Accattone sono gli stessi di Edipo in Edipo re (ancora Franco Citti) e diventano l’immagine stessa di uno sguardo che scavalca il presente, proiettandosi all’interno e sprofondando in un’altra dimensione: il «paradiso interiore» del divino, del sogno o del futuro.