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Il saggio ripercorre i caratteri essenziali della poesia di Antonella Anedda a partire dal libro di esordio del 1992, Residenze invernali, focalizzando in particolare la revisione della soggettività lirica che va accentuandosi, fino a culminare nelle ultime due raccolte poetiche, Dal balcone del corpo (2007) e Salva con nome (2012). Ci si concentra poi su quest’ultima raccolta, letta in parallelo ai saggi aneddiani del 2009 e del 2013, La vita dei dettagli e Isolatria. In Salva con nome si rileva la programmatica costruzione di uno spazio poetico di tipo associativo, esemplato nelle figure del sogno e della casa, in cui, liberati dai vincoli dell’identità individuale e richiamando memorie personali e archetipiche, sia possibile l’evocazione e l’interrogazione della morte. Quella che Anedda definisce nel testo «arte dello spazio», è così individuata come motivo portante della poetica dell’autrice, in quanto costruzione di una sincronicità che abbatte le barriere tra vivi e morti, tra io e altro.

The essay reviews the characteristic traits of Antonella Anedda’s poetry, starting from her first book Residenze invernali (1992). In particular, it examines the ongoing revision of the poetic subjectivity that culminates in the last two poetic collections, Dal balcone del corpo (2007) and Salva con nome (2012). The essay focuses on this last collection, which is analyzed in conjunction with  Anedda’s essays from 2009 and 2013, La vita dei dettagli and Isolatria. The analysis of Salva con nome highlights the  programmatic construction of an associative poetic space which  expresses itself in the figure of the dream and the house. This space is free from the restrictions of individual identity and recalls personal and archetypical memories, and therefore allows the evocation and  interrogation of death.  In this way, Anedda’s «arte dello spazio» is identified as the basic element of the author's poetics: the construction of a synchronicity which cuts down the barriers between the quick and the dead, between self and the others. 

 

 

Nella stanchezza senza soccorso in cui il povero volto si dovette raccogliere tumefatto, come in un estremo ricupero della sua dignità, parve a tutti di leggere la parola terribile della morte e la sovrana coscienza della impossibilità di dire: Io.

Carlo Emilio Gadda

 

 

1. Oltre la soggettività lirica

Fin dall’esordio del 1992 con Residenze invernali, il percorso poetico di Antonella Anedda è segnato dalla messa in discussione della soggettività lirica che caratterizza il modernismo novecentesco.[1] In tal senso, nel corso di poco più di un ventennio, essa ha interpretato in modo del tutto personale e portato a compimento quel lungo processo di revisione del codice poetico monologico e autoreferenziale che, a partire almeno dalle istanze di un io aperto al fenomenico poste da Anceschi e recepite dalla Neoavanguardia negli anni Sessanta,[2] nel corso del secondo Novecento reintegra la realtà nello spazio poetico. Sebbene all’interno di un percorso espressivo estremamente coerente, in cui ritornano nodi dell’immaginario, topoi, temi, questo scarto dal soggettivismo lirico nella poetica di Anedda può essere individuato in due diverse fasi creative. Nelle prime raccolte la «fuoriuscita dal solipsismo novecentesco»[3] si realizza quasi a dispetto di una cifra espressiva scarnificata e analogicamente concentrata, che ha indotto molta critica a collocare testi come Residenze invernali o Notti di pace occidentale entro un filone neo-orfico e sapienziale.[4] A partire dalla raccolta Dal balcone del corpo, invece, la dizione poetica teatralizzata e colloquiale e la nuova intenzionalità compositiva che trascende il verso lirico tradizionale, sembrano produrre nella poesia di Anedda una decisa e più evidente intensificazione di tale processo di scardinamento del soggetto. La critica degli ultimi anni non ha mancato di sottolineare la svolta dal «classicismo moderno» delle prime raccolte all’inquietudine enunciativa della seconda fase.[5] Tuttavia è importante notare che l’intera esperienza poetica di Antonella Anedda si svolge sotto il segno di un radicale dialogismo che la sottrae fin dalle origini a tentazioni orfiche o neosimboliste. Leggendo a ritroso, muovendo dal più recente Salva con nome del 2012, le raccolte poetiche aneddiane, è possibile rintracciare già in numerosi elementi l’origine di quello scardinamento del soggetto che nell’ultima silloge verrà pienamente a compiersi. È già nelle prime raccolte, da Residenze invernali fino a Il catalogo della gioia,[6] che trova infatti fondamento un io poetico significativamente declinato come soggetto di percezione, colto in un’attitudine relazionale, che si manifesta nell’osservazione degli oggetti e degli spazi, nell’esercizio della descrizione e dell’ascolto. Ad esempio la funzione degli oggetti, che troverà un ampio e precipuo sviluppo nelle ultime due raccolte, fin dall’inizio si palesa come essenziale a determinare una poetica di apertura all’altro-da-sé e di relazione con l’esterno. Basti pensare alla prima poesia di Residenze invernali:

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Interamente basato sull’impiego di materiale di repertorio, La rabbia (1963) di Pier Paolo Pasolini mostra una successione di sequenze in movimento e di immagini fisse, sia pittoriche che fotografiche. Restringendo il campo d’indagine al rapporto con la fotografia, il contributo analizza i contesti in cui le foto fanno la loro apparizione nel film, individuando delle costanti tematiche, musicali e visive. La maggior parte delle immagini raffigura cadaveri di civili uccisi in guerra ed è strettamente legata, dunque, ad una disarmante manifestazione della morte violenta e anonima. Sebbene non sia possibile disporre di dichiarazioni dell’autore relative alla dialettica tra i filmati e le immagini fotografiche, il saggio propone un’ipotesi interpretativa sulla relazione tra le sequenze mobili e il congelamento fotografico dell’istante all’interno di un’unica tessitura, la sublimazione lirica espressa ne La rabbia delle contraddizioni di un’intera civiltà

Entirely based on the use of archive material, Pier Paolo Pasolini’s La rabbia shows a sequence of moving and still images, both pictorial and photographic. Narrowing the scope of the survey to the relationship with photography, the essay analyses the contexts in which photos appear in the film, identifying thematic, musical and visual constants. Most images illustrate corpses of civilians killed in war and they are closely related to a disarming expression of violent and anonymous death. While it will not be possible to have statements of the author on the dialectic between footage and photos, the essay proposes an interpretative hypothesis concerning the relationship between mobile and fixed sequences in a single text: the contradictions of an entire civilization lyrically expressed in La rabbia.

1. Note sulla genesi

L’inizio degli anni Sessanta rappresenta per Pier Paolo Pasolini un momento di intensa esplorazione di diverse forme espressive. Dal realismo di Accattone all’inchiesta di Comizi d’amore (1963-1964) fino allo stile da reportage dei Sopraluoghi in Palestina (1963-1965), la prima metà del decennio testimonia una tensione sperimentale che si manifesta anche attraverso le ibridazioni tra linguaggio filmico e giornalistico. Nella produzione di Pasolini la dilatazione dei codici oltre la verbalità della letteratura contempla anche una modulazione interna al linguaggio audiovisivo e una ricerca di strumenti espressivi nuovi, adatti alle necessità dei messaggi che si intende comunicare. È un contesto che offre terreno fertile all’esperimento verbo-visivo de La rabbia (1963).

Nel 1962 il produttore Gastone Ferranti propone allo scrittore-regista di riutilizzare il materiale di repertorio di un suo cinegiornale a cadenza settimanale, «Mondo libero» (1951-1959). L’autore accetta di raccontare gli eventi degli ultimi anni della storia contemporanea, anni del benessere in nuce e di disillusione politica, durante i quali il partito comunista paga lo scotto del 1956; l’invasione sovietica dell’Ungheria e la denuncia dei crimini di Stalin da parte di Nikita Kruscev nel corso del XX Congresso del PCUS hanno generato infatti un clima di instabilità ideologica. Pasolini prende visione di quelle immagini e l’autenticità di cui sono portatrici, dietro la maschera della retorica ufficiale, lo induce a ideare una innovativa trasfigurazione:

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La stagione cinematografica si è aperta nel segno della letteratura con due film dedicati a Pasolini e Leopardi, che tanto hanno fatto discutere data la peculiarità dei personaggi e il punto di vista attraverso cui la loro opera (e il loro destino) vengono raccontati. A distanza di qualche mese, ma ancora nel vivo del dibattito, dedichiamo ai film di Ferrara e Martone una serie di zoom nel tentativo di ‘distillare’ la temperatura emotiva e le direzioni di sguardo di due opere controverse ed espressive.

 

Scoppia la voce della Callas (l’aria di Rosina, dal Barbiere: «Una voce poco fa») e sale, su nel cielo piombo, sale sopra il cadavere, sul fango, sul sangue, sugli stracci. Pasolini è morto. Abel Ferrara decide di riscattare l’atrocità del cadavere con la voce della Callas. E forse conosce i versi meravigliosi di Trasumanar: «La lietezza esplode / contro quei vetri sul buio / Ma tale lietezza, che ti fa cantare in voce / è un ritorno dalla morte». Così quella morte sembra avvolta da molteplice pietas femminile: Callas, fuori, la cugina Graziella, la madre Susanna, l’amica Laura in casa. Quella voce della Callas potrebbe riscattare la morte. Sale nel cielo. Non capiamo bene il perché dell’aria di Rosina: casualità? allusività («lo giurai, la vincerò!»)?, ma quel che importa è la voce: c’è la voce della Callas, non c’è, nel film, la voce di Pasolini. Ci manca. Era forse inevitabile: sarebbe stato caricaturale, fasullo, kitsch, riprodurre quella voce un po’ strozzata, dolce, educatissima, con il lieve accento emiliano. Dafoe parla con un’altra voce. E qui Pasolini ‘ci’ manca. Ma non basta la voce della Callas per confortare gli amabili resti. Segue poi l’inquadratura azzurra del cielo dell’EUR, il palazzo fascista, la statua virile dello Stadio (già comparsa all’inizio del film). Uno squarcio di azzurro nel buio piombo dell’ultima notte e dell’alba successiva. Il cielo azzurro e le nuvole. Come Totò e Ninetto, che vedono le nuvole nel cielo, capitombolati nei rifiuti (Che cosa sono le nuvole?) e scoprono la «ineguagliabile bellezza del creato». Le nuvole e il cielo, guardati però da terra, in mezzo ai rifiuti, nella discarica: e così Ferrara fa vedere il cielo (a noi spettatori) mentre il cadavere di Pasolini, rivolto a terra, il braccio di traverso sul petto, non può vederlo. Cielo azzurro, marmo bianco, EUR: cioè fascismo. In un gioco perverso, il regista lega insieme virilità e luce. Come a dire che anche Pasolini (e in effetti fu così) si era confrontato col fascismo, lo aveva vissuto, attraversato, riassunto nell’ultimo anno di vita come metafora del Nuovo Potere (Salò).

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