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Bob Wilson, Bill Viola, William Kentridge oltre a essere tra i nomi più significativi della sperimentazione artistica internazionale, sono accomunati da un’attenzione alla “classicità”, da loro analizzata e riscoperta in qualità di pluralità di saperi ed esperienze dal valore universale. Per ognuno di loro il termine corrisponde di fatto a un insieme di conoscenze che si sono elevate oltre il tempo e lo spazio e che tendenzialmente possono ripetersi all’infinito senza mai essere identiche. In questo divenire costantemente progressivo e mutante, dove nulla si può riproporre come replica assoluta, ma la reiterazione è una chiave evolutiva, nella dialettica con i media elettronici il corpo appare sia come un delicatissimo strumento di apertura alla conoscenza che come una profonda memoria al servizio della stessa. Dopo un breve inquadramento introduttivo il testo, quindi, si propone di percorrere le valenze espressive del binomio corpo-classici nel lavoro dei tre artisti. 

Bob Wilson, Bill Viola, William Kentridge, as well as being one of the most significant names of international experimentation, share a focus on "classicity", analyzed and rediscovered as a plurality of universal knowledge and experiences. For them the word corresponds in fact to a set of knowledges that has elevated beyond time and space and tend to repeat indefinitely, without ever being identical. In this becoming, constantly progressive and mutant, where nothing can be reproduced as absolute replica, but reiteration is an evolutionary key, in dialectics with the electronic media the body appears both as a delicate instrument of openness to knowledge and as a profound memory at the service of the knowledge itself. Therefore, after a brief introduction, the text aims to examine the expressive values of the body-classical binomial in the three artists’artwork.

 

John Cage, the american composer, said “There is no such things that is songless. Sometimes, when we are very quiet, we become more aware of sound then we make a lot of sound”. Martha Graham, the american choreographer said “sometimes when we are very still, we become more aware of movement then when we make a lot of movement”. Classical architecture is simply buildings and trees. The trees an option to see the buildings, the buildings an option to see the trees. The Avanguarde is redescovering the Classics. Socrates said: baby is born knowing everithing; it’s the uncovering of the knowledge that is a learning process.

Bob Wilson[1]

1. Cage, Graham, Socrate. Il tempo, lo spazio, il corpo; l’avanguardia, i classici

A metà del secolo scorso, durante la revisione estetica messa in atto negli scenari della ricerca artistica europea e d’oltreoceano, maturano due direttrici: da un lato prende piede «l’arte come idea», dall’altro «l’arte come azione».[2] Insieme alla messa in discussione di limiti, media e supporti, in questo periodo si va dunque delineando l’affermazione di un pensiero concettuale e di un approccio Ê»proceduraleʼ – a suo tempo già anticipato da Duchamp – in cui assumono importanza sia un’attenta progettualità che l’improvvisazione gestuale e performativa.

All’interno di questo clima l’immagine elettronica, che comincia ad aprirsi un varco proprio nel corso degli anni Cinquanta, per sua natura fisiologicamente procedurale, effimera, immateriale, simultanea, istantanea e leggera, non tarda a incontrare l’approvazione di una parte della sperimentazione artistica e a diventarne protagonista, introducendo nuove forme di comunicazione e di relazione.

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Il tema della metamorfosi dei corpi nelle rifrazioni della videoarte è al centro di questo dossier che offre, grazie a sguardi eclettici, una mappa di significative occorrenze, declinate con grande rigore e puntualità di metodo. Il gruppo di ricerca che si muove intorno al magistero di Sandra Lischi aggiunge al nostro numero monografico dei bagliori e delle onde elettroniche indispensabili per cogliere fino in fondo le vibrazioni di un linguaggio ibrido e mutante per statuto.

 

 

All’inizio ci sono i monitor con le immagini distorte, nella mostra di Nam June Paik alla galleria Parnass di Wuppertal del 1963; insomma, si sa che Paik col suo Ê»gestoʼ ha scoperto la televisione astratta o come diceva nel titolo della sua mostra, la televisione elettronica, cioè diversa da quella che imitava il cinema, la radio, il teatro. Questione di segnali, di campi di energia: la metamorfosi è l’elemento costitutivo dell’immagine elettronica. Ma ci sono anche i volti distorti da Paik, con le deformazioni del presidente Nixon in TV durante le trasmissioni sulla guerra in Vietnam: da subito, dai primi anni del video, il volto, il corpo, diventano la materia prima per una sperimentazione con le immagini elettroniche, sia che provengano dalla televisione quotidiana sia che derivino dalla ricerca sul corpo stesso dell’autore.

All’inizio, però, ci sono anche le utopie delle avanguardie cinematografiche: il film-corpo, la città-corpo di Dziga Vertov che, come in un catalogo inesauribile di meraviglie, di senso e di sensi, ci mostra le possibili metamorfosi consentite dal cinema; non chiamiamole trucchi, scriveva, ma procedimenti, giacché non si tratta di qualcosa di artificioso e di posticcio, né di un maquillage fatto per ingannare. Il cinema ha dentro di sé dei procedimenti per modificare lo sguardo e il pensiero: usiamoli. La storia del cinema d’avanguardia, si sa, è anche storia delle scoperte di tanti diversi Ê»cine-occhiʼ, storia delle possibili, e talvolta attuate, metamorfosi di immagini ma anche di punti di vista (del filmmaker e dello spettatore) e di schermi (come quantità, come consistenza, come invenzione di superfici per la proiezione). È attraversata anche da utopie di attrezzi mobili e ubiqui, di protesi corporee, di macchine da presa piccole, leggere, volanti, capaci di guardare dentro il corpo, di scorgere l’infinitamente piccolo e l’infinitamente lontano, di vedere l’invisibile per far pensare l’impensabile. Indifferenza per il prodotto ben confezionato a favore del processo, il quale è divenire, è metamorfosi. L’idea di cinepresa, e di medium in genere, come protesi ed estensione del nostro corpo e del nostro sistema nervoso, da visionaria è diventata uno dei pilastri della riflessione di Marshall McLuhan negli anni Sessanta del Novecento, ripresa poi dalla videoarte. Pensiamo a Paik che nei primi tempi del video installa dei monitor sul corpo di Charlotte Moorman a mo’ di reggiseno tecnologico (TV Bra for a living sculpture, 1975); e pensiamo a Moorman che Ê»suonaʼ la schiena di Paik, il quale si tende una corda sul dorso come fosse un violoncello (il pezzo è da una composizione di John Cage).

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Ospitata al Grand Palais di Parigi, il 21 luglio 2014 si è conclusa quella che, a detta di molti, può essere considerata la più imponente esposizione dedicata finora a Bill Viola. Il saggio parte da lì e coglie l’occasione parigina per fare il punto su uno dei più importanti artisti contemporanei, nel tentativo di mostrarne il lavoro al di là del momento e delle tendenze. Come in genere accade per le grandi mostre, anche nel caso di Bill Viola – mostra dal titolo omonimo - tantissime sono state le recensioni della stampa internazionale. Di fronte a questa marea di pagine, alcune delle quali tese a mettere in evidenza, come sempre capita nei confronti di questo artista, l'aspetto ritenuto new age, orientale, spirituale, mistico e via di seguito, chi ne scrive ha sentito il bisogno di un approfondimento. Pur partendo dall’esposizione, il testo prende in esame tutta una serie di aspetti generalmente meno studiati e lo fa con un richiamo anche a opere non contemplate per la mostra. Muovendo da un’analisi dei singoli lavori, il saggio tenta, quindi, di mostrare la poetica di Bill Viola, sconfinando nei vari retroterra culturali che ne hanno permesso la maturazione.

Hosted at the Grand Palais (Paris) for four months, ended on July 21st 2014 what may be considered the most impressive exhibition ever dedicated to the art of Bill Viola. This essay starts from there, to take stock of one of the most important contemporary artists, in an attempt of showing his work beyond the time of the exhibition and the trends. The reason is quickly told. As, generally, occurs in case of major exhibitions - and so it also was for the Paris exhibition dedicated to Bill Viola - the reviews of the international press have been many. Faced with this flood of pages, some of which aimed to highlight, as always happens with Viola, the aspect considered new age, eastern, spiritual, mystical, and so on, it became necessary a deepening which, while taking its cue from the exhibition, takes into consideration a number of aspects generally less developed. Starting from an analysis of his works – not only the exhibited ones – the attempt is to show the poetics of Bill Viola, trespassing in the various cultural backgrounds that have allowed its growth.

 

Per molti artisti della generazione di Viola (New York, 1951), la tecnologia elettronica ha rappresentato una rivoluzionaria possibilità per lavorare con le immagini in movimento. Un’occasione straordinaria rispetto all’offerta data fino a quel momento dalla pellicola, materiale costoso e con una natura comunque statica. Con i suoi molteplici vantaggi – dovuti sia alla simultaneità e duttilità del segnale, che al supporto magnetico – la tecnologia elettronica ha aperto nuovi orizzonti di ricerca e conoscenza, con ripercussioni sorprendenti sulle dinamiche dello sguardo.

L’arte di Viola è parte di questo scenario, ma se ne è anche distinta, diventando un unicum nel contesto della sempre più numerosa famiglia videoartistica internazionale.

L’intero lavoro dell’artista statunitense, uomo colto e attento osservatore della propria epoca, ha tra gli elementi portanti una profonda e aggiornata conoscenza della tecnologia. Il suo utilizzo concorre a declinare una struttura, una forma e gli esiti estetici di una visione che in Viola assume i tratti di una pratica contemplativa. Contravvenendo agli schemi comunicativi dominanti, la visione di Viola è, infatti, innanzitutto un’«idea» al servizio della conoscenza. Per essere alimentata ha bisogno di scorrere lungo le linee del tempo, dello spazio e del sapere che, nelle varie indagini estetiche condotte dall’artista nell’arco della sua carriera, appaiono dilatati, potenziati e infranti nei rispettivi limiti. Inoltre, per essere condivisa, l’idea, o visione, necessita anche di essere tradotta in una forma adeguata, chiaramente accessibile e percepibile dallo spettatore.

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Il volume La vita dei dettagli di Antonella Anedda si presenta a un tempo come una dichiarazione di poetica, un cahier di appunti visivi, un piccolo trattato sulla ricezione e sulla percezione, una serie di études (nel senso musicale e pittorico del termine) letterari e molto altro ancora. Il presente studio affronta due concetti chiave al centro del libro: la nozione di dettaglio, cui Anedda conferisce un valore autonomo e personale, e quella di spettro/fantasma, attorno a cui la poetessa costruisce la propria riflessione sul rapporto tra ciò che è impersistente (il tempo, la vita stessa) e ciò che persiste, ciò che perdura oltre la morte (l’immagine).

Anedda’s La vita dei dettagli may be considered at the same time a declaration of poetics, a cahier of visual notes, a small treatise on reception and perception, a series of literary études (in the musical and pictorial sense of the word) and much more. This essay focuses on two key concepts at the heart of the book: the notion of detail (interpreted in a very personal way) and the interconnected ideas of spectrum and ghost, referring to the relationship between human life and what persists after death (the image).

 

E adorare i quadri che gli esseri umani hanno dipinto

i mondi senza vento che respirano quieti nei musei

Antonella Anedda, Adorare (le immagini)[1]

 

Il tempo non ha importanza: gli anni sono premuti sulla carta,

sulla tela, tela e carta che trattengono le cose

Antonella Anedda, Dall’arca[2]

 

 

La coazione a vedere e il bisogno di comprendersi mediante l’esercizio della scrittura sono i due perni attorno a cui ruota tutta l’opera di Antonella Anedda, la cui parola si fonda sull’interiorizzazione e rielaborazione dell’esperienza diretta e sul libero gioco dell’immaginazione. La passione della poetessa romana (ma di origine sarda) per la pittura è, da questo punto di vista, assolutamente paradigmatica, dal momento che non si traduce mai, sulla pagina, in mera ekphrasis; al contrario, l’opera d’arte funziona nei suoi testi come dispositivo di accrescimento della dicibilità dell’esperienza del reale, come una sorta di objet à réaction poétique, per parafrasare una nota formula di Le Corbusier. Il volume La vita dei dettagli. Scomporre quadri, immaginare mondi, che si presenta a un tempo come una dichiarazione di poetica, un cahier di appunti visivi, un piccolo trattato sulla ricezione e sulla percezione, una serie di études (nel senso musicale e pittorico del termine) letterari e molto altro ancora, è da questo punto di vista un’opera esemplare.

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Il saggio ripercorre i caratteri essenziali della poesia di Antonella Anedda a partire dal libro di esordio del 1992, Residenze invernali, focalizzando in particolare la revisione della soggettività lirica che va accentuandosi, fino a culminare nelle ultime due raccolte poetiche, Dal balcone del corpo (2007) e Salva con nome (2012). Ci si concentra poi su quest’ultima raccolta, letta in parallelo ai saggi aneddiani del 2009 e del 2013, La vita dei dettagli e Isolatria. In Salva con nome si rileva la programmatica costruzione di uno spazio poetico di tipo associativo, esemplato nelle figure del sogno e della casa, in cui, liberati dai vincoli dell’identità individuale e richiamando memorie personali e archetipiche, sia possibile l’evocazione e l’interrogazione della morte. Quella che Anedda definisce nel testo «arte dello spazio», è così individuata come motivo portante della poetica dell’autrice, in quanto costruzione di una sincronicità che abbatte le barriere tra vivi e morti, tra io e altro.

The essay reviews the characteristic traits of Antonella Anedda’s poetry, starting from her first book Residenze invernali (1992). In particular, it examines the ongoing revision of the poetic subjectivity that culminates in the last two poetic collections, Dal balcone del corpo (2007) and Salva con nome (2012). The essay focuses on this last collection, which is analyzed in conjunction with  Anedda’s essays from 2009 and 2013, La vita dei dettagli and Isolatria. The analysis of Salva con nome highlights the  programmatic construction of an associative poetic space which  expresses itself in the figure of the dream and the house. This space is free from the restrictions of individual identity and recalls personal and archetypical memories, and therefore allows the evocation and  interrogation of death.  In this way, Anedda’s «arte dello spazio» is identified as the basic element of the author's poetics: the construction of a synchronicity which cuts down the barriers between the quick and the dead, between self and the others. 

 

 

Nella stanchezza senza soccorso in cui il povero volto si dovette raccogliere tumefatto, come in un estremo ricupero della sua dignità, parve a tutti di leggere la parola terribile della morte e la sovrana coscienza della impossibilità di dire: Io.

Carlo Emilio Gadda

 

 

1. Oltre la soggettività lirica

Fin dall’esordio del 1992 con Residenze invernali, il percorso poetico di Antonella Anedda è segnato dalla messa in discussione della soggettività lirica che caratterizza il modernismo novecentesco.[1] In tal senso, nel corso di poco più di un ventennio, essa ha interpretato in modo del tutto personale e portato a compimento quel lungo processo di revisione del codice poetico monologico e autoreferenziale che, a partire almeno dalle istanze di un io aperto al fenomenico poste da Anceschi e recepite dalla Neoavanguardia negli anni Sessanta,[2] nel corso del secondo Novecento reintegra la realtà nello spazio poetico. Sebbene all’interno di un percorso espressivo estremamente coerente, in cui ritornano nodi dell’immaginario, topoi, temi, questo scarto dal soggettivismo lirico nella poetica di Anedda può essere individuato in due diverse fasi creative. Nelle prime raccolte la «fuoriuscita dal solipsismo novecentesco»[3] si realizza quasi a dispetto di una cifra espressiva scarnificata e analogicamente concentrata, che ha indotto molta critica a collocare testi come Residenze invernali o Notti di pace occidentale entro un filone neo-orfico e sapienziale.[4] A partire dalla raccolta Dal balcone del corpo, invece, la dizione poetica teatralizzata e colloquiale e la nuova intenzionalità compositiva che trascende il verso lirico tradizionale, sembrano produrre nella poesia di Anedda una decisa e più evidente intensificazione di tale processo di scardinamento del soggetto. La critica degli ultimi anni non ha mancato di sottolineare la svolta dal «classicismo moderno» delle prime raccolte all’inquietudine enunciativa della seconda fase.[5] Tuttavia è importante notare che l’intera esperienza poetica di Antonella Anedda si svolge sotto il segno di un radicale dialogismo che la sottrae fin dalle origini a tentazioni orfiche o neosimboliste. Leggendo a ritroso, muovendo dal più recente Salva con nome del 2012, le raccolte poetiche aneddiane, è possibile rintracciare già in numerosi elementi l’origine di quello scardinamento del soggetto che nell’ultima silloge verrà pienamente a compiersi. È già nelle prime raccolte, da Residenze invernali fino a Il catalogo della gioia,[6] che trova infatti fondamento un io poetico significativamente declinato come soggetto di percezione, colto in un’attitudine relazionale, che si manifesta nell’osservazione degli oggetti e degli spazi, nell’esercizio della descrizione e dell’ascolto. Ad esempio la funzione degli oggetti, che troverà un ampio e precipuo sviluppo nelle ultime due raccolte, fin dall’inizio si palesa come essenziale a determinare una poetica di apertura all’altro-da-sé e di relazione con l’esterno. Basti pensare alla prima poesia di Residenze invernali:

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The following text is the second part of a transcribed conversation between Bill Viola and Valentina Valentini, which took place at Centro Arts Santa Mònica in Barcelona on September 13th 2009, on the occasion of the awarding of the XXI Premi Internacional Catalunya to Viola. Some students asked him questions about his work. Part of the answers provided by the artist are here reproduced. The first part Video is part music part painting has been published in the online journal Prospero. Rivista di Letterature Straniere, Comparatistica e Studi Culturali, 3, 2012. The text has been transcribed by Valentina Ajmone Marsan.

Respecting the screen: Juan Downey[1]

I was Juan Downey’s assistant, and I knew him quite well. When he died, I think in the mid-nineties, it was very sad because he died too young. He was Chilean, from Latin America. He was an intellectual, a kind of abstract expressionist intellectual. He was very free and open, he taught me a lot of things when I worked with him and one of them was to respect the screen, the monitor, because it’s our instrument. «A musician doesn’t take his violin and just throw it down, he has a special place for it, he respects it». And he was also very interested in history. He made a beautiful piece which I was actually participating in. An installation about Plato’s cave with people wearing an instrument that reads the electrical impulses in the brain. And he had seven or eight people sitting, trying to meditate with their eyes closed, facing the wall, in front of these people was their own self image on a screen, a monitor, and he put a light at the back of the room, so when the people came in to see this performance their shadows were projected on the wall. Very beautiful piece, just the movement of life and these completely still people, with their eyes closed, like Buddha. He was a very interesting man and artist.

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