Nella stanchezza senza soccorso in cui il povero volto si dovette raccogliere tumefatto, come in un estremo ricupero della sua dignità, parve a tutti di leggere la parola terribile della morte e la sovrana coscienza della impossibilità di dire: Io.

Carlo Emilio Gadda

 

 

1. Oltre la soggettività lirica

Fin dall’esordio del 1992 con Residenze invernali, il percorso poetico di Antonella Anedda è segnato dalla messa in discussione della soggettività lirica che caratterizza il modernismo novecentesco.^[1] In tal senso, nel corso di poco più di un ventennio, essa ha interpretato in modo del tutto personale e portato a compimento quel lungo processo di revisione del codice poetico monologico e autoreferenziale che, a partire almeno dalle istanze di un io aperto al fenomenico poste da Anceschi e recepite dalla Neoavanguardia negli anni Sessanta,^[2] nel corso del secondo Novecento reintegra la realtà nello spazio poetico. Sebbene all’interno di un percorso espressivo estremamente coerente, in cui ritornano nodi dell’immaginario, topoi, temi, questo scarto dal soggettivismo lirico nella poetica di Anedda può essere individuato in due diverse fasi creative. Nelle prime raccolte la «fuoriuscita dal solipsismo novecentesco»^[3] si realizza quasi a dispetto di una cifra espressiva scarnificata e analogicamente concentrata, che ha indotto molta critica a collocare testi come Residenze invernali o Notti di pace occidentale entro un filone neo-orfico e sapienziale.^[4] A partire dalla raccolta Dal balcone del corpo, invece, la dizione poetica teatralizzata e colloquiale e la nuova intenzionalità compositiva che trascende il verso lirico tradizionale, sembrano produrre nella poesia di Anedda una decisa e più evidente intensificazione di tale processo di scardinamento del soggetto. La critica degli ultimi anni non ha mancato di sottolineare la svolta dal «classicismo moderno» delle prime raccolte all’inquietudine enunciativa della seconda fase.^[5] Tuttavia è importante notare che l’intera esperienza poetica di Antonella Anedda si svolge sotto il segno di un radicale dialogismo che la sottrae fin dalle origini a tentazioni orfiche o neosimboliste. Leggendo a ritroso, muovendo dal più recente Salva con nome del 2012, le raccolte poetiche aneddiane, è possibile rintracciare già in numerosi elementi l’origine di quello scardinamento del soggetto che nell’ultima silloge verrà pienamente a compiersi. È già nelle prime raccolte, da Residenze invernali fino a Il catalogo della gioia,^[6] che trova infatti fondamento un io poetico significativamente declinato come soggetto di percezione, colto in un’attitudine relazionale, che si manifesta nell’osservazione degli oggetti e degli spazi, nell’esercizio della descrizione e dell’ascolto. Ad esempio la funzione degli oggetti, che troverà un ampio e precipuo sviluppo nelle ultime due raccolte, fin dall’inizio si palesa come essenziale a determinare una poetica di apertura all’altro-da-sé e di relazione con l’esterno. Basti pensare alla prima poesia di Residenze invernali:

 

Ora tutto si quieta, tutto raggiunge il buio

 

Non parlavo che al cappotto disteso

al cestino con ancora una mela

ai miti oggetti legati

a un abbandono fuori di noi

eppure con noi, dentro la notte

inascoltati. (RI, 15)

 

Fin dalla prima raccolta, l’universo poetico di Antonella Anedda si rivela come un «dire […] senza gerarchia»,^[7] uno spazio di relazione, in cui l’io sceglie gli oggetti come interlocutori («ho provato a parlare. Non di quadri e libri, ma a quadri e libri come spazi che in sé stringevano il segreto di un ulteriore spazio, di un ulteriore tempo»),^[8] in cui i corpi subiscono un procedimento astrattivo opposto a ogni antropocentrismo che li parifica agli oggetti e rende l’uomo «cosa fra cose»,^[9] e in cui il soggetto non è che luogo prospettico di percezione («Vedo dal buio / come dal più radioso dei balconi» NPO, 9), che trova nel celaniano concetto di «esposizione» la sua più propria misura esistenziale.^[10] E sebbene in questa prima fase la struttura e la tonalità lirica della versificazione siano preponderanti e prevalgano nella poesia aneddiana registri espressivi di derivazione simbolista (nominazione assoluta, inversione, monostici, frasi nominali), la forma del testo, refrattaria a ogni regolarità metrica o compositiva, è portatrice di un’inquietudine espressiva che fa parlare già il primo prefatore, Arnaldo Colasanti, di «forme polimetriche […]: inserti di prosa assieme a versi limpidissimi, improvvisa recisione di un verso fuori squadro, sgranato e mosso spazialmente, accanto all’uso continuo, spesso folgorante, del corsivo».^[11]

Il motivo più proprio della seconda fase aneddiana, la decostruzione del soggetto enunciativo che lascia il posto a una pluralità di voci e di punti di vista, si fa evidente nell’incessante movimento testuale di Dal balcone del corpo, la raccolta del 2007 di cui scrive esaurientemente Guido Mazzoni:

 

 

È come se questa poesia ultralirica volesse trascendere la prima persona osservandola dall’esterno, mostrando la frammentazione dell’io, dando una consistenza allegorica e teatrale all’arcipelago di forze di cui siamo composti, e proponendo un’immagine del soggetto adeguata ai nostri tempi. Un simile atteggiamento ha in primo luogo una funzione decostruttiva. Anedda sembra voler attraversare la maschera dell’identità individuale e la superficie del quotidiano; sembra voler abbandonare la rete di certezze che le abitudini e il senso comune ci fanno considerare ovvie per ricercare lo scheletro nascosto sotto «quello che ci piace credere».^[12]

 

Dal balcone del corpo si organizza come composizione di segmenti sottratti all’egemonia della prima persona, moltiplicando i soggetti enunciativi, dal Coro fino alle più varie personificazioni (Parla lo spavento, Parla l’abbandono, Parla lo spazio), e realizzando un incrocio di voci e prospettive:

 

L’aria è piena di grida. Sono attaccate ai muri,

basta sfregare leggermente.

Dai mattoni salgono respiri, brandelli di parole.

Ferri di cavalli morti circondano immagini di battaglie

le trattengono prima che vadano in un futuro senza cornici. (DBC, 37)

 

Sulla scorta di una significativa epigrafe kafkiana scelta da Anedda, «tra te e il mondo scegli il mondo», (DBC, 35) inizia perciò, con la raccolta mondadoriana del 2007, una riflessione e un conflitto con la nozione stessa di identità e una funzione nuova della parola poetica. Se fin dall’inizio la poesia era stata concepita da Anedda come mezzo di accudimento della realtà,^[13] ora essa diventa luogo in cui la realtà stessa ha voce e in cui l’io si screzia in una pluralità di persone grammaticali e attanziali:

Lascia che dicano: noi.

«Noi viviamo per schegge

che spostandosi frantumano l’io e il voi

e il più delle volte lasciano intatto solo il paesaggio».

Lascia che la terza persona parli e che loro rispondano:

[…]

Ora fai che il plurale si ritragga

indietreggi, dica di nuovo: io. (DBC, 19)

Come ha osservato Fabio Zinelli, è soprattutto il sistematico ricorso al mito, declinato in maniera antiorfica e comunicativa, a consentire ad Anedda «una libera uscita dalla gabbia dell’io lirico, dando voce ai sentimenti di tutti», permettendole di «sporgersi oltre il canzoniere, per uscire dal libro dell’io e per essere gli altri».^[14] L’io poetico, non più semplicemente aperto al mondo, come accadeva nelle prime raccolte, ma frantumato in diverse voci e figure, è segnato da un’assoluta «perdita della soggettività narcisista»,^[15] poiché, come scrive Anedda in un’intervista, «non si ascolta ma contempla e ascolta da».^[16] Il corpo che ne condensa l’identità debole non è usato come topos di autoriconoscimento, ma, tradotto nella pura funzione percettiva, è piuttosto un tramite verso l’esterno: come scrive l’autrice, «il corpo serve come un qualsiasi balcone a entrare in casa e a guardare fuori».^[17] Parallelamente all’emergere di questi procedimenti di scissione e metamorfismo dell’io, Dal balcone del corpo mette a punto un sistema espressivo che resterà essenzialmente valido anche nella raccolta successiva, che affida la scansione poetica a versi-frasi lunghi, dall’andamento prosastico, procedenti per quadri giustapposti, senza alcuna significativa frattura tra sintassi e metro.^[18] L’aspetto metrico-formale del testo si declina cioè in piena coerenza col processo di desoggettivizzazione, in antitesi ad ogni connotazione lirica, ricusando ogni possibile valenza fonica e ogni enfasi ed escursione espressiva, approdando a un verso informale fondato sul ritmo piano e assertivo della frase.^[19]

 

 

2. «Salva con nome»: spazio, morte, identità

Tuttavia è con l’ultima raccolta, Salva con nome, che la riflessione poetica sull’identità e la sistematica disseminazione delle marche enunciative raggiungono un’inedita profondità e una specifica valenza. Continua qui infatti il processo di disidentificazione messo in atto nella raccolta precedente, ma esso assume una tonalità più tragica in quanto apertamente definito da una meditazione sulla morte e sulla perdita che attraversa l’intero libro e ne sostanzia i significati.

Si osservi intanto come già il titolo giochi antifrasticamente col topos della ‘salvezza’, poiché il predicato «salva» ha un ruolo grammaticale e un significato indecidibile, è insieme l’esortativo allocutivo di una «preghiera laica»^[20] (‘tu salva’, ‘che io possa essere salva’) e la parte nominale di un’affermazione (‘io sono salva’). Il più intenso cortocircuito semantico si realizza però tra il riferimento al codice tecnologico della lingua contemporanea e la ripresa del topos simbolista che assegna alla nominazione una valenza salvifica assoluta. Ma la ‘salvezza’ in questa raccolta ricusa ogni tentazione di eternità e si declina in termini di indubbia provvisorietà, consistendo solo in quel nesso del tutto transitorio tra un nome e un corpo che definisce l’identità. Nella prosa poetica che insieme a un collage fotografico apre il volume, si legge:

 

 

Cos’è un nome? Nulla. Un suono che chiama un corpo, un campanello che ti aggioga. Ricevere un nome è la prima prova che siamo in balia degli altri. […] Se il destino è nel nome, il mio sta impallidendo fino a spegnersi e forse si disfa: una sconosciuta in un posto sconosciuto.

Il nome scivolerà via con il corpo, ci saranno dei segni su una pietra per un tempo che giustamente fa sorridere i fisici, poi l’unica corrispondenza sarà l’aria. (SCN, 7)^[21]

Il tema centrale di Salva con nome è il confronto serrato tra tale impermanenza dell’identità e la morte, rappresentata spesso nella raccolta come vento che «scardina» il nesso identitario tra corpo e nome,^[22] o come taglio, cesura, frattura.

Salva con nome sembra produrre una doppia immagine dell’identità, opprimente e salvifica, disforica ed euforica. Ricorrono infatti episodi e immagini di ribellione alla gabbia dell’identità («Mette in fila i ricordi / loro gridano che non sono mai esistiti. Mette in fila i nomi / loro battono insieme come cucchiai di legno» SCN, 14), di renitenza al limite terreno dell’io, fino all’anelito fusionale e al desiderio di un altrove che spesso si esprime nello scenario onirico. Leggiamo un esempio significativo di questa desiderata dissoluzione identitaria:

 

Il sonno mi teneva nella morsa, io mi divincolavo gridando:

fammi arrivare dove non sono stata, lasciami le orecchie

nette dal suono di ogni voce.

Fai un solo miracolo: che smettano le vite di addensarsi

su questa striscia che chiamo la mia vita.

Lasciami libera da me – dunque da loro – di cui conosco i nomi

e le separazioni. Fai che non li senta più fondere fuoco

in questo bronzo che mi scuote. (SCN, 18)

 

La scrittura poetica tenta dunque l’esercizio di liberarsi dal sé, dal doloroso limite dell’identità: come scrive Maria Grazia Calandrone, «Anedda prosegue il proprio cammino nell’arte della perdita fino alla perdita primaria, quella di sé, fino alla rosselliana estinzione di sé».^[23] Ma questo desiderio di evasione da sé, dai limiti del corpo e del nome, è tutt’altro che un vezzo postmodernista: esso cela piuttosto un inesausto confronto con il lutto, una familiarità con la mancanza. La morte è infatti nella raccolta aneddiana l’altra faccia dell’identità, il suo vittorioso contendente, e dissipare le marche identitarie ha perciò il senso di un patteggiamento con la morte. Anedda riduce il soggetto a corpo e il corpo a ricettacolo di percezione proprio perché il mero nucleo percettivo della soggettività costituisce lo stadio fluido, minimale e impoverito dell’identità e prelude alla dissoluzione dell’io ad opera di una morte incalzante. Nella sequenza poetica intitolata Salva con nome, si mette in scena con inusitata intensità ed esattezza il transito dalla vita alla morte, lo spazio che, fin da Residenze invernali, ha sempre rappresentato per la poesia di Anedda la più grande sfida di dicibilità:

 

Cadendo batte la nuca.

Solo un po’ di sangue

nell’angolo tra i capelli bagnati

poi tutti i pensieri a picco.

[…]

Nelle sue orecchie il mondo arriva a ondate.

In una il dolore è più ottuso. Nell’altra c’è più aria.

Anche nel sonno sente l’ovatta e le fiamme.

La fronte tocca le ginocchia piegate.

Torna a essere un feto che ignora l’infinito.

[…]

I passi nel selciato ora raggiungono la gola.

Stridono come carri sul petto. Odorano di acciaio.

[…]

Anche cadendo continua a dormire.

La bocca sul pavimento non sente il freddo.

La raccolgono, la voltano.

La nuca non trema, sta come muschio nelle mani.

[…]

Prima di sgorgare il sangue si raccoglie in un catino d’osso. (SCN, 31-34)

 

In Salva con nome Anedda elabora il topos della dissoluzione dell’identità in un fitto dialogo intertestuale con la raccolta di saggi pubblicata nel 2009, La vita dei dettagli, specificamente dedicata agli exempla visuali del suo immaginario poetico. L’ultima pagina di questo volume si intitola significativamente Perdita, e la sua lettura ci aiuta a mettere a fuoco il conflitto con l’identità e il desiderio di «perdita» che percorre anche Salva con nome:

 

 

Perdere: smettere di possedere, dare oltrepassando, dal lat. Dāre per, donare attraverso, scavalcare se stessi smarrendo, smarrendosi. Perdere oggetti e beni, perdere quanto è caro. […] Scorrere, non trattenere. Perdersi, de possedere, decrearsi. […] Perdere i confini di sé. In ingl.: to blow = soffiare di vento e aria […]. Perdere? È una porta sul vuoto. (VD, 177)

Perdersi, dunque, e imparare la perdita di sé e degli altri: la scrittura poetica di Salva con nome è, per usare dei termini aneddiani, «ammaestramento» alla perdita e «tregua».^[24] La sezione de La vita dei dettagli intitolata Collezionare perdite, composta da parole, foto, collages e didascalie, elabora le istruzioni di ricomposizione della perdita che troverà poi in Salva con nome una sua applicazione poetica. Scrive Anedda:

 

Prendi una fotografia, taglia le parti più amate: l’ala del naso,

la curva del collo.

Posale su di un cartone.

Metti lo spazio tra le parti, mettici l’aria.

Gli occhi.

Fai lo stesso lavoro. Allontanali, colora lo spazio (colora il dolore),

fai concreta la separazione.

Scegli una gradazione: terra bruciata.

Cuci un pezzo di stoffa, cuci un brano di lettera, cuci un’iniziale: in quel mezzo-punto non entra il vento. (VD, 166-167)

 

 

Si tratta esattamente di quel tipo di composizione testuale che verrà realizzato in Salva con nome: un allestimento verbale e iconico di tipo associativo capace di contenere il dolore della perdita, di confinare la dissoluzione dell’identità, attraverso una ‘salvifica’ collocazione del «dettaglio» prescelto. Parafrasando l’«arte della perdita» di una delle poetesse più amate e citate, Elisabeth Bishop,^[25] tale procedimento viene definito da Anedda «arte dello spazio» (SCN 45), in quanto costruzione di un luogo straniato, artefatto, riconnettivo. Lo spazio onirico e quello poetico, entrambi fondati sul sincronismo associativo, costruiscono gli scenari di ricomposizione memoriale e percettiva della perdita, come accade ad esempio nella poesia che apre la sezione Bambini, in cui la casa si fa spazio-collage di contenimento del dolore:

 

Sognai la nostra voce e un’altra voce più forte che colpiva.

Sapevo che era morta ma si sforzava di esistere e lottare.

Chiamai i rumori, quelli più familiari, l’urtare di due sedie,

il tintinnio dei piatti sul vassoio e gli animali

(solo questi, da fiaba):

volpi, linci e lupi perché ci proteggessero.

Venisse un gatto almeno, senza grida,

miracolosamente non umano.

 

La casa era perfetta, gialla, pulita dentro il sole

con lampadari a gocce e in ogni goccia si specchiava

il nostro lavoro di bambini:

scuotere dalla tovaglia la paura insieme alle briciole del pane

fare un orlo al dolore, posarlo

sul mucchio dei panni da stirare.

Solo così, credo, imparammo ad amare

gli oggetti senza colpa,

un parafango e il fango stesso

se preso da una mite angolatura verso il sole,

il mondo senza sangue dei balconi con le piante annaffiate.

Contro il tempo trovammo l’arte dello spazio

la precisione che non permette alla mente di affondare. (SCN 45)

 

In Salva con nome si accentua l’attitudine più propria alla poesia aneddiana, la costruzione di spazi e luoghi metaforici, che alludono a contenimento e posizionamento: la casa, la stanza, l’ospedale, l’isola, la finestra, il balcone, il quadro, la mappa, la cornice.^[26] Si tratta della costruzione di uno spazio contestuale, in cui possa esplicarsi quella che Casadei ha definito una «modalità compositiva per immagini»,^[27] e in cui tali immagini possano trovare collocazione e «tregua» (NPO, 12). Siamo in presenza di quella che in termini cognitivisti si definirebbe come una vera e propria «riconfigurazione dell’immagine del mondo», uno spazio blanding come insieme capace di un contenimento affettivo degli oggetti e del sé.^[28] La poesia consiste appunto in questa «arte dello spazio» che conferisce momentanea salvezza o tregua, come «precisione che non premette alla mente di affondare» (SCN, 45).

In Salva con nome tutto si definisce come spazio, e allo spazio è intitolata un’ampia serie di testi (Spazio della paura estiva, Spazio della paura diurna, Spazio dell’invecchiare, Spazio dell’acqua domestica). Lo spazio è la categoria cognitiva del rifugio, della tregua, della ricomposizione, ma anche della paura, il topos che alla minacciosa dissoluzione dell’identità può opporre solo protezione momentanea e ambigua. La nozione di spazio e le figurazioni in cui essa si realizza, ad esempio la casa o lo stesso sogno, non sono tipologicamente opposte alla perdita e alla frantumazione: lo spazio nel testo aneddiano, così come l’isola che ne è il modello primario, è sempre esposto, insicuro, insidiato e inquieto. Esso si definisce proprio in forza di una perdita, ed è perciò di tale perdita esso stesso memoria e testimonianza. Già fin da Residenze invernali Anedda scrive che «la casa è ciò da cui si è tolti» (RI, 72), e dunque spazio turbato, ferito. Lo spazio nella poesia di Anedda non è mai rappresentato come rifugio edenico o altrove salvifico, ma come scacchiere inquieto della paura e del coraggio, in cui ricollocare gli oggetti, le attese, i sogni, i ricordi, i dettagli, secondo quelle indicazioni elaborate in Collezionare perdite, in modo da «sopportare la separazione» (VD, 175) e tracciare «un nuovo recinto dove aspettare» (VD, 172). È perciò soprattutto luogo di comunicazione tra vivi e morti, in cui il pensiero della morte possa essere reso tollerabile. Un esempio di tale concezione dello spazio può essere letto nella poesia Spettri, il cui testo è preceduto dalla figura enigmatica di una cornice vuota:

 

Sostentati dal nulla

esistenti solo dove si sogna

fluttuanti senza sapere

non più concreti del vapore

che sale dalla teiera

eppure ancora capaci di sentire

la forma di ogni separazione

la precisione con cui la morte

ci tagliava via uno dall’altro:

lo spazio che faceva esponendoci

vuoti di luce, poi sfaldati. (SCN, 13)

 

Lo spazio misterioso delimitato dalla cornice in cui vivi e morti sono insieme collocati – la poesia, la casa, il sogno – è prodotto dalla ricorrente figurazione separativa del taglio.^[29] In esso si ricostruisce artificialmente quell’interezza non più esperibile, quell’insieme disgregato dalla morte che «ci tagliava via uno dall’altro». L’insistito motivo del ‘taglio’ fa peraltro pensare all’irreversibile frattura della simbiosi tra madre e figlio ed evoca per contrasto quella condizione di interezza e di radicamento prenatale che lo spazio poetico tenta di riprodurre.^[30]

Il testo poetico nasce dunque come tentativo di ricomposizione di uno spazio che contenga e associ identità disperse e frammentarie dell’io e dell’altro, dei vivi e dei morti. Solo nello spazio-collage di un’installazione poetica è possibile recuperare il ruolo di un soggetto che esperisce il taglio e la riconnessione. La sezione di Salva con nome intitolata Cucire elabora una metafora metapoetica già tratteggiata in La vita dei dettagli,^[31] in cui il gesto del cucire conserva una propria ambiguità, in quanto rimedio insidioso e provvisorio, tanto che le immagini di aghi e forbicine che accompagnano i testi ne adombrano un potenziale uso offensivo. «Cuci una foglia vicino alle parole, cuci le parole tra loro» (SCN, 65): cucire e scrivere condividono un desiderio di riconciliazione e di ricomposizione, ma anche la possibilità di accostamenti incongrui che restituiscano al soggetto il ruolo di artefice. Si legga da una prosa poetica della sezione:

 

 

Immagino chi ha inventato l’ago. Era vicino al fuoco e di colpo ha visto che l’osso più affilato (come la spina) teneva insieme la pelle. Spina e pelle. Osso. Quello che la morte smembrava poteva essere unito di nuovo. Da piccola cucivo foglie di castagno tra loro fino a farne corone. Sognavo di fare vestiti completamente verdi appena rigati di nero dalle spine dei ricci. Sopportavo che mi entrassero nelle mani. Le corone erano perfette, ma fragili. Bastava una folata di vento e si decomponevano volando a caso nel castagneto (SCN, 64).

Lo spazio scritto o cucito ospita la memoria della perdita, ed è perciò spazio di una nuova soggettività, la cui identità si definisce solo in una relazione di desiderio o di mancanza. Chi cuce, chi scrive, chi guarda, non solo costruisce oggetti compositi come vestiti fatti di foglie e spine, ma soprattutto allestisce uno spazio eterogeneo e plurale, che risponde a quel programma di sovvertimento di proporzioni, prospettive e distanze pronunciato in La vita dei dettagli: «Il dettaglio – scrive Anedda – è l’isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole» (VD, 2). È a partire dal dettaglio che si fa possibile «l’arte dello spazio», ovvero una diversa e straniante ricollocazione degli oggetti affettivi. È a partire dal dettaglio che si fa possibile un testo poetico che esibisce la propria valenza composita non come mero esercizio espressivo, ma come riappropriazione di senso. Crediamo infatti di poter estendere il concetto di dettaglio oltre la sfera estetica, e di poterlo intendere cognitivamente come punctum, punto focale affettivo, che si impone in quanto stabilisce una relazione di intimità col soggetto («Resiste solo il dettaglio che ti ha fatto cenno» VD, 2). Il soggetto a sua volta definisce la propria funzione proprio nella relazione creativa che il suo sguardo istituisce col dettaglio: «Lo sguardo non riunisce ma scompone, libera i dettagli dal quadro, lascia che diventino un altro quadro» (VD, IX). Sottratto allo spazio assegnatogli, il dettaglio si offre come oggetto di un nuovo spazio, come parte di una nuova composizione e misura espressiva. È quanto in Collezionare perdite si prescriveva per sopportare il dolore e l’assenza: scomporre, ricomporre, straniare, diluire nello spazio l’oggetto perduto («metti lo spazio tra le parti, mettici l’aria» VD, 166), ampliare le dimensioni, variare la prospettiva: «Dài verità alla perdita. Guardala dall’alto. Lo spazio dice: una volta dispersa è irriconoscibile» (VD, 173).

 

 

Il testo poetico istituisce così uno spazio evocativo, atemporale, analogico, che associa e riconnette vivi e morti. Se in Dal balcone del corpo era soprattutto l’istituzione del Coro «l’espediente per stringere in una sola comunità i vivi e i morti»,^[32] in Salva con nome la relazione è connessa a due topoi che ne mediano la distanza, il sogno e l’acqua. Si tratta di due figurazioni di un subconscio che, vanificando i limiti dell’identità, si fa spazio di incontro e di scambio. Il racconto onirico è una delle formule più feconde della raccolta,^[33] mentre alle Acque è intitolata un’intera sezione. Un intenso passaggio di Isolatrie esplicita la dissoluzione identitaria indotta dall’acqua nello spazio poetico aneddiano:

 

 

Allora l’unica cura per quel disagio è l’acqua, tanto meglio se fredda. Rabbrividendo ci scrolliamo dai demoni, andando al largo ci dimentichiamo della terra. Nel mare, agli occhi calmi dei pesci forse appariamo quello che siamo: informi, decomposti dalla luce filtrata dove non penetra il sole. Là, nella solitudine, non ci sono barriere tra la nostra pelle e l’acqua.^[34]

Lo sguardo dei pesci di cui si parla in questo brano restituisce un soggetto umano e vivente del tutto straniato, liberato dalla gabbia dell’identità, come spesso accade in una poesia che tende a invertire la relazione tra chi guarda e chi è guardato. Ai morti, come i pesci testimoni muti dei vivi, è assegnato spesso nello spazio del testo aneddiano l’onere dello sguardo e del punto di vista sul mondo. Pensiamo in particolare a due tra le più significative poesie della raccolta, associate proprio da questo ribaltamento tra soggetto e oggetto dello sguardo, Cucina 2005 e Video. Nella prima, segnata dalla semantica di un bianco lunare e fantasmatico, si rappresenta una scena notturna in cui l’io è visto dall’esterno e rinnegato dallo sguardo materno:

 

Se l’avesse vista

se avesse visto la sua forma mortale

spalancare stanotte il frigorifero

e quasi entrare con il corpo

in quella navata di chiarore,

muta bevendo latte

come le anime il sangue

spettrale soprattutto a se stessa

assetata di bianco, abbacinata

dall’acciaio e dal ferro

bruciandosi le dita con il ghiaccio

 

avrebbe detto non è lei. Non è

quella che morendo ho lasciato

perché mi continuasse. (SCN, 16)

 

Lo spazio domestico segnalato dal cronotopo del titolo è d’altronde il luogo maggiormente frequentato dalla relazione tra vivi e morti,^[35] è lo spazio che sfida il tempo nell’istituire un sincronismo assoluto («contro il tempo trovammo l’arte dello spazio» SCN, 45), tanto che le numerose date presenti nei titoli, sottratte a ogni valenza diaristica, rappresentano al contrario dei frammenti di tempo che «l’arte dello spazio» ingloba e immobilizza. La rappresentazione della perdita nella poesia aneddiana non è mai collocata nel tempo, ma ricomposta come spazio. Come si legge ne La vita dei dettagli a proposito di Rothko, la morte non si individua come un altro tempo ma come un altro spazio: «Rothko […] sa che l’enigma della morte non è il tempo ma lo spazio, non il quando ma il qui e il laggiù, ciò che si stende e stride fra la nostra sosta qui e il richiamo di quel laggiù. La tela è lo spazio che dalla sua chiusura intuisce un altro spazio» (VD, 115).

La consonanza tra la poesia e la riflessione di Anedda e l’operato di alcuni artisti come Rothko e Bill Viola è a questo punto evidente. Anche la poesia aneddiana è, come lei stessa scrive a proposito di Rothko, «lo spazio che dalla sua chiusura intuisce un altro spazio» (VD, 115). All’installazione Ocean without a shore presentata da Bill Viola alla Biennale veneziana del 2007, Anedda dedica due testi, un capitolo de La vita dei dettagli e la poesia Video in Salva con nome, confermando peraltro l’intensa relazione intertestuale tra i due volumi del 2009 e del 2012. Scrive Anedda ne La vita dei dettagli:

 

 

In un mondo che ripudia la morte Viola è uno dei pochi artisti in grado di interrogarla. […] Meditando sulla mancanza, Viola prova a dire la prossimità tra il qui e l’altrove, tra la vita e la morte. […] Usando il video crea fantasmi, nel senso esatto del termine: gente senza carne, folla senza sangue, schiere di corpi fatti e disfatti dalla luce e dall’acqua (VD, 126-129).

Nella poesia che in Salva con nome è dedicata all’opera di Bill Viola, Video, si riproduce quella compresenza, ma insieme quell’irrevocabile separazione, degli spazi dei vivi e dei morti, e, come in Cucina 2005, lo sguardo compassionevole e straniato dei morti sui vivi:

 

Chi se ne è andato non desidera tornare.

Pensiamo che si strugga per il mondo

prestandogli la nostra nostalgia.

L’oleandro che trema, l’abete

che si sfrangia più latteo nella luna

e tutta la bellezza incomprensibile

che ci ostiniamo a raccontare.

 

Se i morti vedono ci guardano scrutare l’illusione di un muro

bussare per entrare o chiamare

come i pazzi che cullano le pietre

bisbigliando loro: amore. (SCN, 114)

 

L’«arte dello spazio», una sapiente composizione del testo che agisce per via associativa, recuperando interferenze, analogie, immagini, consiste allora nel richiamare memorie personali e archetipiche e nel tradurre la parola poetica in spazio dell’incontro con le ferite e i fantasmi che affollano la pagina.

 

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