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Come testimonia il saggio ‘Why Look at Animals?’ (1980) e la successiva antologia di saggi dello stesso titolo (2009), l’analisi del dispositivo ottico e delle pratiche materiali correlate al giardino zoologico si rivela di cruciale importanza all’interno dell’opera di John Berger. Considerato un ‘monumento’ alla scomparsa degli animali non-umani dal perimetro del visibile, lo zoo è oggetto di una costruzione intermediale nella quale s’intrecciano il disegno e la scrittura saggistica di John Berger, nonché l’opera pittorica di Gilles Aillaud. Obiettivo dell’articolo è fornire una lettura comparativa di ‘Why Look at Animals?’ e delle Six Drawing Lessons (2014) dell’artista sudafricano William Kentridge – similmente interessato alla decostruzione e ricostruzione del dispositivo ottico dello zoo – per sottolineare come in entrambi i casi gli ‘sguardi sul giardino zoologico’ siano funzionali alla costruzione di una specifica poetica autoriale e, insieme, di un discorso teorico e politico che riprende le fila ed elabora diversamente una lunga tradizione culturale, paradigmaticamente rappresentata dal Rinoceronte (1515) di Albrecht Dürer.

The analysis of the optical dispositif of the zoo, as well as of the related material practices, is an essential step in the interpretation of John Berger’s oeuvre, as it can be appreciated in the reading of his essay ‘Why Look at Animals?’ (1980) and the subsequent, eponymous anthology of essays (2009). The zoo, which Berger considers to be a ‘monument’ to the disappearance of non-human animals, is at the centre of an intermedial work, where John Berger’s drawings and essay writing mix with Gilles Aillaud’s paintings. The goal of this essay is to compare Berger’s ‘Why Look at Animals?’ with the Six Drawing Lessons (2014) by the South African artist William Kentridge, where a similar deconstruction and reconstruction of the optical dispositif of the zoo is enacted. In both cases, zoos are ‘looked at’ within a specific authorial stance, whose theoretical and political implications elaborate on a long cultural tradition, paradigmatically represented by Albrecht Dürer’s Rhinoceros (1515).

 

Se si considera nel suo insieme l’attività intellettuale e politica di John Berger, prodottasi attraverso una vasta molteplicità di campi (letteratura, disegno, pittura, fotografia, televisione e cinema, per ricordare i principali) ed estesa dal secondo dopoguerra al primo decennio del ventunesimo secolo, è comunque possibile rintracciare la presenza di alcuni passaggi salienti, se non anche decisivi.

Uno di questi momenti è la decisione di devolvere metà del premio in denaro corrispondente al Booker Prize, vinto nel 1972 per il romanzo G., alla formazione politica afroamericana delle Black Panthers,[1] utilizzandone l’altra metà per finanziare il progetto creativo, avviato in collaborazione con il fotografo Jean Mohr, che avrebbe portato alla pubblicazione di A Seventh Man (1975), iconotesto dedicato alle storie dei lavoratori migranti dell’epoca, in Europa.

Di poco successiva è un’altra scelta fortemente distintiva nel percorso intellettuale e creativo di John Berger, ossia la decisione di trasferirsi in Alta Savoia, regione montana e rurale della Francia meridionale. Come ha raccontato Anthony Barnett, si è trattato di una scelta dettata da un ‘demone’ nomadico, riconosciuto come tale anche dallo stesso John Berger.[2] Barnett, tuttavia, interpreta questa decisione anche alla luce del rigido classismo dell’Inghilterra dell’epoca, un atteggiamento ideologico incapace di accettare il radicalismo dell’intellettuale di estrazione borghese e, in generale, scarsamente sensibile a tematiche di ampio respiro socio-politico come la condizione dei lavoratori migranti al centro di A Seventh Man.[3]

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Bob Wilson, Bill Viola, William Kentridge oltre a essere tra i nomi più significativi della sperimentazione artistica internazionale, sono accomunati da un’attenzione alla “classicità”, da loro analizzata e riscoperta in qualità di pluralità di saperi ed esperienze dal valore universale. Per ognuno di loro il termine corrisponde di fatto a un insieme di conoscenze che si sono elevate oltre il tempo e lo spazio e che tendenzialmente possono ripetersi all’infinito senza mai essere identiche. In questo divenire costantemente progressivo e mutante, dove nulla si può riproporre come replica assoluta, ma la reiterazione è una chiave evolutiva, nella dialettica con i media elettronici il corpo appare sia come un delicatissimo strumento di apertura alla conoscenza che come una profonda memoria al servizio della stessa. Dopo un breve inquadramento introduttivo il testo, quindi, si propone di percorrere le valenze espressive del binomio corpo-classici nel lavoro dei tre artisti. 

Bob Wilson, Bill Viola, William Kentridge, as well as being one of the most significant names of international experimentation, share a focus on "classicity", analyzed and rediscovered as a plurality of universal knowledge and experiences. For them the word corresponds in fact to a set of knowledges that has elevated beyond time and space and tend to repeat indefinitely, without ever being identical. In this becoming, constantly progressive and mutant, where nothing can be reproduced as absolute replica, but reiteration is an evolutionary key, in dialectics with the electronic media the body appears both as a delicate instrument of openness to knowledge and as a profound memory at the service of the knowledge itself. Therefore, after a brief introduction, the text aims to examine the expressive values of the body-classical binomial in the three artists’artwork.

 

John Cage, the american composer, said “There is no such things that is songless. Sometimes, when we are very quiet, we become more aware of sound then we make a lot of sound”. Martha Graham, the american choreographer said “sometimes when we are very still, we become more aware of movement then when we make a lot of movement”. Classical architecture is simply buildings and trees. The trees an option to see the buildings, the buildings an option to see the trees. The Avanguarde is redescovering the Classics. Socrates said: baby is born knowing everithing; it’s the uncovering of the knowledge that is a learning process.

Bob Wilson[1]

1. Cage, Graham, Socrate. Il tempo, lo spazio, il corpo; l’avanguardia, i classici

A metà del secolo scorso, durante la revisione estetica messa in atto negli scenari della ricerca artistica europea e d’oltreoceano, maturano due direttrici: da un lato prende piede «l’arte come idea», dall’altro «l’arte come azione».[2] Insieme alla messa in discussione di limiti, media e supporti, in questo periodo si va dunque delineando l’affermazione di un pensiero concettuale e di un approccio Ê»proceduraleʼ – a suo tempo già anticipato da Duchamp – in cui assumono importanza sia un’attenta progettualità che l’improvvisazione gestuale e performativa.

All’interno di questo clima l’immagine elettronica, che comincia ad aprirsi un varco proprio nel corso degli anni Cinquanta, per sua natura fisiologicamente procedurale, effimera, immateriale, simultanea, istantanea e leggera, non tarda a incontrare l’approvazione di una parte della sperimentazione artistica e a diventarne protagonista, introducendo nuove forme di comunicazione e di relazione.

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