1. Stories, a universal feature?

«Innombrables sont les récits du monde» (There are countless forms of narrative in the world), said Roland Barthes in one of the founding essays of modern narratology.^[1]

Yet the ubiquity of stories, storytelling and story worlds does not mean that any cultural practice is automatically open to narrative. Neither does it involve that narratological approach of stories can follow a universal methodology, as was certainly the dream of those who elaborated narratology as a scientific paradigm in the 1960s. In the following pages, I would like to address some of the issues raised by the narrative reading of photography, which seems to have become a kind of default option for the interpretation of photography in general, as if all pictures had suddenly become narrative (a bias that has sometimes jeopardized my own reflection on the topic).^[2]

For clarity’s sake, I want to specify without further delay that my own take on photography is based here on the classic production and publication format of the medium, namely the single, individual picture. Photographic genres or subgenres such as the picture story (in journalism), the photo novel (in popular and media culture), or the photo sequence (in visual and fine arts), for instance, will not be examined. Although the importance of these forms and practices is crucial for a correct understanding of photography in its diversity and complexity, the intrinsic sequentiality of these genres and subgenres sets them somewhat apart. As a matter of fact, one should avoid the danger of making a confusion between the narrative analysis of photography itself, provided there is such a thing as photography ‘in itself’, and the narrative analysis of sequential, that is multi-images photography, where the narrative dimension may depend on the mere fact that the viewer is confronted with a string, a chain, a succession of images, which may therefore become narrativized regardless of their own form and content. In other words: sequential photography is a type of photography that deserves a specific form of analysis (as shown for instance by the example of nonnarrative readings of the photo novel).^[3] However, it cannot as such be used as an argument in favor of the narrative dimension of photography in general.

Se si considera nel suo insieme l’attività intellettuale e politica di John Berger, prodottasi attraverso una vasta molteplicità di campi (letteratura, disegno, pittura, fotografia, televisione e cinema, per ricordare i principali) ed estesa dal secondo dopoguerra al primo decennio del ventunesimo secolo, è comunque possibile rintracciare la presenza di alcuni passaggi salienti, se non anche decisivi.

Uno di questi momenti è la decisione di devolvere metà del premio in denaro corrispondente al Booker Prize, vinto nel 1972 per il romanzo G., alla formazione politica afroamericana delle Black Panthers,^[1] utilizzandone l’altra metà per finanziare il progetto creativo, avviato in collaborazione con il fotografo Jean Mohr, che avrebbe portato alla pubblicazione di A Seventh Man (1975), iconotesto dedicato alle storie dei lavoratori migranti dell’epoca, in Europa.

Di poco successiva è un’altra scelta fortemente distintiva nel percorso intellettuale e creativo di John Berger, ossia la decisione di trasferirsi in Alta Savoia, regione montana e rurale della Francia meridionale. Come ha raccontato Anthony Barnett, si è trattato di una scelta dettata da un ‘demone’ nomadico, riconosciuto come tale anche dallo stesso John Berger.^[2] Barnett, tuttavia, interpreta questa decisione anche alla luce del rigido classismo dell’Inghilterra dell’epoca, un atteggiamento ideologico incapace di accettare il radicalismo dell’intellettuale di estrazione borghese e, in generale, scarsamente sensibile a tematiche di ampio respiro socio-politico come la condizione dei lavoratori migranti al centro di A Seventh Man.^[3]

1. Il mistero del reale

Tensione prospettica, moto interiore a cui restituire un volto, dramma che si tramuta in speranza. Se si dovessero delineare gli aspetti definitori che per John Berger caratterizzano l’esperienza cinematografica sarebbero con tutta probabilità questi tre i fattori atti ad emergere con maggior preminenza.

La tensione prospettica è la modalità di visione che Berger ammira nella Cappella degli Scrovegni di Padova, costruita nel 1300 sui resti di un’arena romana, in cui Giotto, con un secolo d’anticipo rispetto ai pittori del Quattrocento, rivela piena coscienza dello sguardo prospettico nella gestione degli spazi e nella rappresentazione dei diversi momenti della vita di Cristo e del Giudizio universale. In Ev’ry Time We Say Goodbye, uno dei saggi più attenti all’arte cinematografica, Berger si sofferma proprio sulla Cappella degli Scrovegni, rimarcandone l’immenso valore pittorico, ma evidenziandone anche la propensione cinematografica:

Rappresentare significa allora, prima di tutto, guardare al reale, assorbirne i tratti più intensi ed autentici, restituendoli all’interno della propria costruzione visiva. Berger sa bene che la differenza più evidente tra l’arte della pittura e quella cinematografica è costituita dal movimento. E proprio qui intravede la grande novità dell’opera di Giotto, data dalla sua capacità di sviluppare un’idea di movimento, un indirizzo di visione, un punto di fuga verso il quale rivolgere il proprio sguardo.

Così scriveva Michele Smargiassi alcuni anni or sono nel suo blog, sottolineando come gli autori di narrativa, nutrendo la presunzione del primato della parola sull’immagine, si pongano in atteggiamento competitivo nei confronti della fotografia. Dopo aver rilevato che la maggior parte degli autori non vede l’immagine, ma vede solo attraverso l’immagine, e cerca quindi di andare oltre la foto per individuarne significati reconditi che solo la parola sarebbe in grado di cogliere, Smargiassi concludeva: «Questi scrittori si tuffano nell’immagine fotografica dando una spallata brutale al fotografo».^[2] Se questo è l’atteggiamento più comune dei romanzieri nei confronti della fotografia (e lo dimostrerebbe la famosa – per non dire famigerata – affermazione di William Saroyan secondo cui una foto vale più di mille parole solo a patto che qualcuno le pronunci) va tuttavia rilevato che nel corso del tempo molti scrittori hanno posto al centro dei loro romanzi, in funzione squisitamente metanarrativa, figure di fotografi, ovvero hanno usato la fotografia come mise en abyme non solo del testo, ma della stessa scrittura.

Già nel 1851, neppure una dozzina d’anni dopo quel 1839 che vide il riconoscimento ufficiale della dagherrotipia da parte del governo francese, negli Stati Uniti, Nathaniel Hawthorne, affidando a un dagherrotipista, Holgrave, lo scioglimento del mistero al centro del suo romanzo The House of the Seven Gables (La casa dei sette abbaini), riconosceva l’importanza della fotografia, ancora guardata con diffidenza dai suoi contemporanei, incerti se considerarla un manufatto scientifico, prodigioso, ma non equiparabile a opera d’arte, o una magia perturbante, se non, addirittura, una stregoneria. Hawthorne, invece, omologava paradossalmente alla propria arte il lavoro del dagherrotipista, per lo più praticato da individui privi di cultura e conoscenze tecniche e, secondo Nadar «alla portata dell’ultimo imbecille e dei falliti di tutte le carriere».^[3] In tal modo, l’autore americano dimostrava non solo di comprendere le potenzialità del mezzo fotografico, ma anche di intuire, al pari del grande fotografo francese suo contemporaneo, la necessità di un talento innato, non dissimile da quello dello scrittore, per esercitare al meglio questa pratica così umile e bistrattata. L’attitudine di Holgrave nei confronti del proprio mestiere – «Faccio quadri con la luce del sole»,^[4] spiega alla giovane Phoebe che gli chiede quale sia il suo lavoro – sembra riflettersi, infatti, in un altro pronunciamento di Nadar, di sei anni posteriore al romanzo di Hawthorne: