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La ricerca di Giosetta Fioroni si caratterizza, sin dagli anni giovanili, per la sua articolata complessità.  Tutto il percorso dell'artista si snoda però attorno ad alcuni temi ricorrenti, che costituiscono il filo rosso del lavoro di una vita e che sono affrontati da Fioroni attraverso differenti linguaggi. Questo intervento si concentra proprio sulle opere in cui Fioroni, facendo ricorso a soluzioni espressive per lei inusuali (dalla performance al cinema), ripropone le tematiche a lei care, mettendo in luce tutto lo spessore che è tipico del suo lavoro, sia sul piano linguistico, sia su quello dei contenuti.

Since the early years of her artistic research, Giosetta Fioroni’s work is characterized by an articulated complexity. All of the artist's career winds around some recurring themes which represent the common thread of her life's work and are faced through different languages. This essay focuses on the works in which Fioroni iterated her dearest themes through the use of expressive solutions (performance, cinema) that were unusual for her, highlighting the peculiar profoundness of her work, achieved linguistically and in the contents as well.

 

Nel catalogo della più recente mostra di Giosetta Fioroni, incentrata sull’attività dell’artista negli anni Sessanta, Marco Meneguzzo apre il suo saggio introduttivo ponendo la complessità della ricerca dell’autrice come elemento fondante di tutta la sua disamina, una complessità che risulta, quindi, ben evidente sin dai lavori che Fioroni realizza nel corso di quel decennio, nei quali essa trova tuttavia «una forma apparentemente semplice, apparentemente categorizzabile» nel riferimento alla pop art, o meglio alla cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo, anche se «tutt’altro che schematica».[1] In effetti, sin da quel tempo, la posizione di Fioroni è caratterizzata da modi decisamente personali e lo spessore della sua ricerca emerge soprattutto nel rapporto con la pop art americana, rispetto alla quale l’artista stessa ha in più occasioni preso convincentemente le distanze.[2] Anche i suoi famosi ‘argenti’, cui inizia a lavorare nel 1963 e che espone alla celebre biennale veneziana del 1964,[3] hanno caratteri ben differenti rispetto a quelli che caratterizzano l’immaginario pop. Tale diversità si gioca su più piani, su differenti registri e nel mettere in luce tutta l’articolazione del lavoro di Fioroni ne suggerisce sin da quel momento la fertilità degli sviluppi, evidenziandone pure la capacità di risolversi in una coerente per quanto aperta linea di ricerca che, nonostante i frequenti slittamenti linguistici, s’incentra intorno ad alcuni temi forti e ricorrenti i quali, come un filo rosso, collegano esperienze espressive soltanto apparentemente di segno diverso.

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Questo articolo indaga le opere video degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta di Elaine Shemilt. Più generalmente conosciuta nell’ambito della stampa, Shemilt ha iniziato a utilizzare il video nel 1974 come parte delle sue opere di installazione e di performance. L’artista intendeva utilizzare il video – un medium relativamente nuovo in quel periodo – come elemento performativo nelle sue installazioni. A partire da quel periodo, la sua pratica artistica ha veicolato temi femministi e rielaborazioni di esperienze intime e personali. Nel 1984 l’artista ha poi distrutto i suoi videotape degli anni Settanta, considerandoli parte di installazioni  effimere. Le fotografie scattate durante le riprese e alcune serie di stampe  costituiscono l’unica documentazione esistente di quelle opere. Solamente due dei videotape della Shemilt datati ai primi anni Ottanta sono oggi disponibili: Doppelgänger e Women Soldiers, entrambi rimasterizzati nel 2011 nell’ambito del progetto di ricerca Rewind, finanziato dall’ Arts and Humanities Research Council. Questo articolo si basa sui documenti, i video ancora esistenti e le interviste raccolte durante il progetto di ricerca EWVA ‘European Women’s Video Art from the 70s and 80s’, anch’esso finanziato dall’AHRC.

This article explores Elaine Shemilt’s video artworks from the Seventies and early Eighties. Generally known as a printmaker, Shemilt started to use video in 1974 as part of her installation and performance work.  Shemilt aimed to use video - a relatively new medium at the time – as a performative element within her installations. Since that time, her artistic practice has conveyed feminist themes as well as the re-elaboration of intimate and personal experiences. She destroyed her Seventies videotapes in 1984, considering those tapes as part of ephemeral installations. Photographs taken during the shootings and series of prints are the final artwork from those projects and act today as the remaining existing documentation of those videos. Only two of Shemilt’s videotapes from the early Eighties, Doppelgänger and Women Soldiers, are today available. They were both remastered during the Arts and Humanities Research Council funded project Rewind in 2011. This article, based on documents, existing videos and interviews collected during the Arts and Humanities Research Council funded project EWVA ‘European Women’s Video Art from the 70s and 80s’, discusses and retraces Shemilt’s early video artworks.

1. An overview of Elaine Shemilt’s early video artworks

Elaine Shemilt is a world renowned print maker. Her works, including her prints and engravings, have been shown internationally and documented in exhibition catalogues and books.[1]

Nonetheless, little is known about her experimentation and work in the realm of artist’s video and film of the Seventies and early Eighties. This is partially due to the fact that the artist destroyed her video and film works before moving to Scotland in 1984 but it can be seen as part of a more general marginalization of the work of women in the history of artists’ video.[2]

The analysis contained in this article is supported by a literary review of existing critical writings, and artists’ documents and interviews collected during the AHRC funded research project ‘EWVA European Women’s Video Art from the 70s and 80s’.[3]

At the time, several women artists perceived video «as an obvious medium with which to dismantle stereotypical representation and assert the political, psychic and aesthetic evolution of women’s newly raised consciousness».[4]

Commenting on this feminist approach to video, Shemilt explains that «video offered the possibility of addressing new scales and contexts at a time when artists were recognising social change and they were also trying to break down barriers within the disciplines of making art e.g. sculpture and painting».[5]

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Ospitata al Grand Palais di Parigi, il 21 luglio 2014 si è conclusa quella che, a detta di molti, può essere considerata la più imponente esposizione dedicata finora a Bill Viola. Il saggio parte da lì e coglie l’occasione parigina per fare il punto su uno dei più importanti artisti contemporanei, nel tentativo di mostrarne il lavoro al di là del momento e delle tendenze. Come in genere accade per le grandi mostre, anche nel caso di Bill Viola – mostra dal titolo omonimo - tantissime sono state le recensioni della stampa internazionale. Di fronte a questa marea di pagine, alcune delle quali tese a mettere in evidenza, come sempre capita nei confronti di questo artista, l'aspetto ritenuto new age, orientale, spirituale, mistico e via di seguito, chi ne scrive ha sentito il bisogno di un approfondimento. Pur partendo dall’esposizione, il testo prende in esame tutta una serie di aspetti generalmente meno studiati e lo fa con un richiamo anche a opere non contemplate per la mostra. Muovendo da un’analisi dei singoli lavori, il saggio tenta, quindi, di mostrare la poetica di Bill Viola, sconfinando nei vari retroterra culturali che ne hanno permesso la maturazione.

Hosted at the Grand Palais (Paris) for four months, ended on July 21st 2014 what may be considered the most impressive exhibition ever dedicated to the art of Bill Viola. This essay starts from there, to take stock of one of the most important contemporary artists, in an attempt of showing his work beyond the time of the exhibition and the trends. The reason is quickly told. As, generally, occurs in case of major exhibitions - and so it also was for the Paris exhibition dedicated to Bill Viola - the reviews of the international press have been many. Faced with this flood of pages, some of which aimed to highlight, as always happens with Viola, the aspect considered new age, eastern, spiritual, mystical, and so on, it became necessary a deepening which, while taking its cue from the exhibition, takes into consideration a number of aspects generally less developed. Starting from an analysis of his works – not only the exhibited ones – the attempt is to show the poetics of Bill Viola, trespassing in the various cultural backgrounds that have allowed its growth.

 

Per molti artisti della generazione di Viola (New York, 1951), la tecnologia elettronica ha rappresentato una rivoluzionaria possibilità per lavorare con le immagini in movimento. Un’occasione straordinaria rispetto all’offerta data fino a quel momento dalla pellicola, materiale costoso e con una natura comunque statica. Con i suoi molteplici vantaggi – dovuti sia alla simultaneità e duttilità del segnale, che al supporto magnetico – la tecnologia elettronica ha aperto nuovi orizzonti di ricerca e conoscenza, con ripercussioni sorprendenti sulle dinamiche dello sguardo.

L’arte di Viola è parte di questo scenario, ma se ne è anche distinta, diventando un unicum nel contesto della sempre più numerosa famiglia videoartistica internazionale.

L’intero lavoro dell’artista statunitense, uomo colto e attento osservatore della propria epoca, ha tra gli elementi portanti una profonda e aggiornata conoscenza della tecnologia. Il suo utilizzo concorre a declinare una struttura, una forma e gli esiti estetici di una visione che in Viola assume i tratti di una pratica contemplativa. Contravvenendo agli schemi comunicativi dominanti, la visione di Viola è, infatti, innanzitutto un’«idea» al servizio della conoscenza. Per essere alimentata ha bisogno di scorrere lungo le linee del tempo, dello spazio e del sapere che, nelle varie indagini estetiche condotte dall’artista nell’arco della sua carriera, appaiono dilatati, potenziati e infranti nei rispettivi limiti. Inoltre, per essere condivisa, l’idea, o visione, necessita anche di essere tradotta in una forma adeguata, chiaramente accessibile e percepibile dallo spettatore.

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L’11 dicembre 2014 si è tenuto a Santa Maria Capua Vetere, presso il Dipartimento di Lettere e Beni Culturali della Seconda Università degli Studi di Napoli, l’annuale seminario SISCA (Società Italiana per la Storia della Critica d’Arte). Curato da Gaia Salvatori, docente di Storia dell’arte contemporanea nel suddetto Dipartimento, e presentato da Gianni Carlo Sciolla, presidente SISCA, l’evento ha riunito le più varie esperienze di ricerca nel settore storico-artistico e critico-curatoriale in ambito nazionale e internazionale con l’obiettivo di discutere di una questione centrale nell’arte contemporanea: l’intermedialità e il suo rapporto con la critica d’arte. A partire da ciò sono stati oggetto di riflessione della giornata forme della critica e varietà dei suoi interpreti, testimonianze di artisti, problemi di ricezione e tipologie di pubblico, luoghi, spazi e canali della comunicazione.

La nozione di intermedialità si pone innanzitutto come un catalizzatore interdisciplinare in cui confluiscono riflessioni eteroclite radicate in contesti differenti. In essa si intrecciano, e il seminario ne è stata una chiara dimostrazione, discorsi provenienti da distinti campi disciplinari: semiotica testuale, teoria letteraria, teoria dell’arte, sociologia della comunicazione, mediologia ecc. Pur impiegando prospettive metodologiche diverse, a volte molto lontane le une dalle altre, queste discipline lavorano attorno a urgenze comuni, relative, da un lato, al rapporto fra media e linguaggio e, dall’altro, a quello fra media e società. L’intento della giornata di studi, dunque, è stato proprio quello di cercare in queste eterogenee metodologie di ricerca un filo conduttore che possa permettere la costruzione di un discorso critico innovativo e maggiormente rispondente alle esigenze della società contemporanea; un atto critico di fiducia fra arte contemporanea e suoi interlocutori nella convinzione che gli addetti ai lavori possano ritenersi tali, in questo settore, solo se interpreti attenti (o caparci di comprendere) a molti punti di vista.

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The following text is the second part of a transcribed conversation between Bill Viola and Valentina Valentini, which took place at Centro Arts Santa Mònica in Barcelona on September 13th 2009, on the occasion of the awarding of the XXI Premi Internacional Catalunya to Viola. Some students asked him questions about his work. Part of the answers provided by the artist are here reproduced. The first part Video is part music part painting has been published in the online journal Prospero. Rivista di Letterature Straniere, Comparatistica e Studi Culturali, 3, 2012. The text has been transcribed by Valentina Ajmone Marsan.

Respecting the screen: Juan Downey[1]

I was Juan Downey’s assistant, and I knew him quite well. When he died, I think in the mid-nineties, it was very sad because he died too young. He was Chilean, from Latin America. He was an intellectual, a kind of abstract expressionist intellectual. He was very free and open, he taught me a lot of things when I worked with him and one of them was to respect the screen, the monitor, because it’s our instrument. «A musician doesn’t take his violin and just throw it down, he has a special place for it, he respects it». And he was also very interested in history. He made a beautiful piece which I was actually participating in. An installation about Plato’s cave with people wearing an instrument that reads the electrical impulses in the brain. And he had seven or eight people sitting, trying to meditate with their eyes closed, facing the wall, in front of these people was their own self image on a screen, a monitor, and he put a light at the back of the room, so when the people came in to see this performance their shadows were projected on the wall. Very beautiful piece, just the movement of life and these completely still people, with their eyes closed, like Buddha. He was a very interesting man and artist.

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Riprese video: Salvo Arcidiacono e Luca Zarbano; Riprese audio e musica: Luca Zarbano Montaggio: Giulio Barbagallo; Grafica e Animazioni: Gaetano Tribulato

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