Negli ultimi anni, nel contesto delle dinamiche proprie della convergence culture, si è assistito a una significativa ridefinizione del ruolo del museo. Da istituzione deputata prevalentemente alla conservazione, alla tutela e alla trasmissione del patrimonio artistico, esso tende a configurarsi sempre più spesso come uno spazio ibrido e attivo, in cui ‘convergono’ diversi linguaggi e dispositivi, ma anche diverse pratiche culturali. In questo processo – e nell’ottica di una interazione tra l’espressione letteraria, l’istituto museale e il medium rappresentato dalla mostra – il museo diviene un luogo capace di generare narrazioni, come anche di ospitare suggestive manifestazioni in atto dell’ispirazione letteraria.

La letteratura, dal canto suo, ha accettato pienamente la sfida. Non è un caso se, nell’arco degli ultimi vent’anni circa, alcuni autori tra i più rilevanti del panorama contemporaneo abbiano scelto il museo come sede per le loro sperimentazioni letterarie. Insieme all’esempio paradigmatico di Orhan Pamuk, il cui romanzo Il museo dell’innocenza (Einaudi [2008] 2009) ha portato nel 2012 alla creazione di un vero e proprio museo a Istanbul, accompagnato da un catalogo (L’innocenza degli oggetti, Einaudi 2012) e da un documentario diretto da Grant Gee (Innocence of Memories, 2015), un’altra importante operazione è stata Rester vivant di Michel Houellebecq, una mostra immersiva nel mondo e nell’immaginazione dell’autore allestita nel 2016 a Parigi, al Palais de Tokyo, e curata da Houellebecq stesso.

Dodici taccuini formato 9x14 cm collocati in altrettante teche e aperti su una doppia pagina fittamente riempita di parole e di immagini; una videointervista all’autore; otto schermi accostati e leggermente sovrapposti tra loro, come le vetrate panoramiche della sua casa sul Bosforo: la mostra Orhan Pamuk. Parole e immagini, curata da Edoardo Pepino nel Labirinto della Masone di Franco Maria Ricci a Fontanellato, in provincia di Parma, dal novembre del 2023 al marzo 2024, rappresenta un esempio di «eccedenza transmediale» (Rizzarelli 2023) originale, immersivo, fortemente evocativo. Vi sono esposte, per la prima volta, poco più della metà delle agendine Moleskine sulle quali, a partire dal 2008, il premio Nobel turco annota quotidianamente pensieri, progetti, preoccupazioni, ricordi, sogni e incubi notturni, utilizzando penne biro di diversi colori, pennarelli a punta più o meno sottile e matite acquerellabili. Materiali semplici, legati all’immediatezza degli appunti, facilmente trasportabili nei frequenti viaggi e soggiorni all’estero, che danno vita a immagini colorate e oniriche, realizzate con la tecnica del pointillisme o con linee ripetute e stilizzate, naïf nel tratto quanto nelle scelte cromatiche a contrasto [fig. 1].

All’impossibilità di sfogliare i taccuini cartacei, disposti all’interno di teche trasparenti su due file simmetriche, suppliscono gli ampi schermi, che proiettano pagine ingrandite dei diari, offrendo al visitatore/spettatore la possibilità di cogliere dettagli meno facilmente percepibili a occhio nudo. Tra la carta e lo schermo si instaura così un rapporto di convergenza e di complementarità della fruizione, ulteriormente arricchita, a livello uditivo, dalla voce dello stesso autore che nell’intervista ricostruisce il senso di una poetica fondata sul rapporto tra visualità e scrittura, aprendo simbolicamente le porte del suo atelier.

Una volta alla settimana, il signor PA esce dalla sua casa di New York, e dopo una camminata di trentacinque minuti raggiunge la sua meta: il Metropolitan Museum of Art; lo fa per la smania di rivedere due quadri [figg. 1-2]. Dopo essere entrato nel museo e aver presentato la sua tessera associativa, sale lentamente l’ampia scalinata semibuia, emozionato all’idea che stavolta potrebbe effettivamente arrivare a una comprensione più profonda dei due grandi dipinti a olio al piano di sopra (Galleria di vedute di Roma antica e Galleria di vedute di Roma moderna), che ancora non sente di aver compreso appieno [figg. 3-4].

Entrambi i dipinti sono del Panini (il cui nome completo era Giovanni Paolo Panini o Pannini). Al signor PA, che è uomo di lettere, è stato chiesto dall’editore di una rivista, incuriosito da questa sua attenta e reiterata osservazione dei dipinti, di scrivere un articolo in cui svelasse l’arcano del suo rapporto con loro. Il signor PA ha accettato l’offerta perché, nonostante sia professore di letteratura, ha sempre prediletto la pittura: in verità, avrebbe desiderato diventare pittore. Da venticinque anni, il signor PA, rammaricandosi di non essere un pittore, desidera avvicinarsi al mondo di pittori, artisti, curatori e direttori di musei. Per raggiungere i Panini al secondo piano del Metropolitan Museum, deve prima attraversare una saletta ricoperta su tutte e quattro le pareti da dipinti di Giambattista Tiepolo – e ogni volta ha come la sensazione che qualcosa di paradisiaco possa infondersi su di lui, come se piovesse dal cielo. Poi si siede davanti alla prima tela, Roma moderna (1757), e comincia a osservarla.

Vengo da una da una famiglia di ingegneri civili [fig. 1]. Mio nonno era ingegnere civile, così come mio zio e mio padre. Siamo tutti stati indirizzati, sia io che i miei cugini, a diventare ingegneri civili, ma alle elementari ho iniziato a disegnare e a dipingere, con l’approvazione di tutti [fig. 2]. Ero così felice di disegnare, disegnare, disegnare… Quando avevo 15 anni qualcuno in famiglia disse: «Questo ragazzo dovrebbe andare all’Università Tecnica di Istanbul, ma per diventare architetto». Fino a 22 anni ho pensato che sarei diventato come Le Corbusier. Disegnando e dipingendo mi stavo preparando a una vita da artista [fig. 3]. A 22 anni ho smesso di dipingere e ho iniziato a scrivere romanzi. Pensavo di aver ucciso il pittore che era in me, ma quasi trent’anni dopo l’ho riscoperto.

Un giorno, quando avevo 54 anni, entrai in una cartoleria e comprai i colori di tutti i tipi, insomma, tutto ciò che avevo usato durante la mia infanzia la mia adolescenza… ma ero intimidito. Ero già un autore famoso e affermato e non volevo andare in giro a dire che dipingevo. Così ho iniziato a dipingere su piccoli quaderni, cosa che mi dava molta gioia.

Come accadeva nella mia infanzia, quando dipingo mi sento una persona felice, molto felice. Quando dipingo, sono felice come chi canta sotto la doccia. Quando scrivo invece sono più cerebrale, più serio, più determinato. Questi sono degli atteggiamenti apparentemente contraddittori, ma nei miei quaderni si combinano entrambi: la gioia di dipingere in privato e la gioia di scrivere costantemente le mie idee ogni giorno. Questi quaderni contengono tutta la mia vita. Quando li porto con me è come se portassi con me anche il mio tavolo da disegno e da pittura. È un mondo vastissimo ma allo stesso tempo molto intimo.

Tra scrittura e iconografia, tra contemplazione e creazione artistica, la mostra Orhan Pamuk. Parole e immagini allestita presso il Labirinto della Masone di Franco Maria Ricci (18 novembre 2023-17 marzo 2024) ha contribuito ad ampliare l’orizzonte dei percorsi visivi e delle trame intrecciate dallo scrittore turco intorno ai musei. In questa conversazione, il 19 giugno 2025 Edoardo Pepino, direttore del Labirinto della Masone e responsabile insieme a Laura Casalis della casa editrice Franco Maria Ricci, ha ricostruito i momenti salienti del dialogo diretto con l’autore e l’itinerario che ha portato all’esposizione dei suoi taccuini, e ha offerto un’anticipazione sulle passeggiate museali che, guidati per mano dal nuovo personaggio di Mr. Pa, attendono i lettori e le lettrici di Pamuk.

Corinne Pontillo: Vorrei chiederle alcuni dettagli sulla genesi della mostra Orhan Pamuk. Parole e immagini. Si è trattata di una iniziativa del Labirinto della Masone o dello scrittore stesso?

Edoardo Pepino: Dunque, nel dicembre 2021 stavamo confezionando il numero zero della nuova rivista FMR con l’idea di inserire Orhan Pamuk per lo meno nel comitato scientifico o comunque di chiedergli se fosse interessato a collaborare con la rivista. Ovviamente era una idea molto ambiziosa e quasi peregrina, dovuta al fatto che sia io che la presidente di Franco Maria Ricci e direttrice artistica di FMR, Laura Casalis, conoscendo Il museo dell’innnocenza, avevamo notato una somiglianza di sensibilità tra il mondo della letteratura e quello dell’arte in Pamuk. Quindi lo abbiamo contattato e, devo dire, molto rapidamente lui ci ha risposto. Sapevamo che fosse molto impegnato, ma abbiamo scoperto che conosceva la casa editrice Franco Maria Ricci ed era disponibile a collaborare.

Realizzato in un arco di oltre dieci anni, LETS - Museo della Letteratura di Trieste è stato aperto al pubblico il 12 settembre 2024, una giornata di pioggia segnata da una lezione inaugurale di Claudio Magris.

La specificità di Trieste rende facile per il pubblico generalista (e non solo) cadere in una serie di cliché – multiculturalismo, cultura di frontiera, incontro/scontro tra identità – senza però possedere solide nozioni sulla complessità di tali fenomeni, né sulla pratica (e sull’implicito modello di teoria) letteraria che essi veicolano. Il LETS, come ormai viene quotidianamente chiamato, si configura come un esempio di particolare interesse: un passaggio di testimone tra una tradizione necessariamente composita e le forme fluide della cultura contemporanea.

Catalizzatore di precedenti realtà museali (tra le maggiori, il Museo Svevo e il Museo Joyce) e diretto dinamicamente da Riccardo Cepach, LETS presenta una serie di eccezionalità degne di approfondimento. La struttura, posta nel palazzo Biserini di fronte alla statua memoriale di Italo Svevo, costituisce uno dei pochi musei italiani apertamente dedicati alla letteratura. Non, si noti, consacrati a un autore, a un gruppo o a un periodo storico, ma a tutta una produzione testuale legata – per nascita, ispirazione o obliquamente – a una città di frontiera. Possono venire in mente casi come il Literaturmuseum der Österreichischen o il Museum of Literature Ireland, posizionati strategicamente in capitali europee. Il Museo della Letteratura di Trieste identifica l’interessante caso di un museo che affronta il campo letterario in maniera ampia – ovvero non specialistica, trasversale, transgenerica e transgenerazionale – in una posizione lontana dai grandi centri culturali.

«La signora Livia, molto vedova del Maestro, occupatissima a custodire il Fuoco Sacro in un fantastico e rembrandtiano Schmitz-Museum in primo piano di Villa Veneziani […]». Così, con la usuale caustica ironia, si esprime in una lettera a Eugenio Montale del 10 gennaio 1929 Roberto ‘Bobi’ Bazlen (1984, p. 383), il celebre consulente editoriale e talent scout triestino che, ventiseienne, era l’apprezzato tramite fra la famiglia Veneziani e Montale, a cui aveva procurato anni addietro le opere di Svevo consentendogli di scriverne e rendendosi quindi protagonista di quel ‘caso Svevo’ che segnò il primo incontro del pubblico italiano con la narrativa del romanziere triestino. È solo uno dei passaggi in cui la vena polemica di Bazlen si rivolge contro l’opera di promozione e di celebrazione della figura e dell’opera di Svevo da parte della vedova e della famiglia,^[1] una gestione che, a suo modo di vedere, era non soltanto inefficace, ma tradiva proprio la profondità e il senso della ricerca artistica di Svevo, offrendone un’immagine olografica e bonaria che non rendeva giustizia al suo ‘genio’.^[2]

Si può essere d’accordo o meno con Bazlen sulla gestione dell’eredità artistica di Svevo, considerando naturalmente l’intervallo di tempo trascorso da quell’aurorale momento della fortuna sveviana, in cui era ancora necessaria una ‘battaglia’ per far conoscere e apprezzare la sua opera, e l’ora odierna, in cui Svevo è un classico moderno, solidamente canonico, e nessun aspetto della sua vita e della sua opera ci appare indegno di essere conosciuto. Quel che è certo è che in quel «fantastico e rembrandtiano Schmitz-Museum» ci piacerebbe assai poter mettere il naso, per vedere quello che vi era conservato. Invece non possiamo perché 16 anni dopo quello sferzante giudizio di Bazlen, il ‘primo piano’ che raccoglieva le memorie di Svevo è stato spazzato via assieme al resto di Villa Veneziani da uno degli ultimi bombardamenti alleati su Trieste. I famigliari di Svevo avevano avuto l’intelligente accortezza di trasferire l’intero archivio dello scrittore nella casa di campagna dove si erano rifugiati negli ultimi periodi di guerra, ad Arcade, nei pressi di Treviso, preservando quindi un patrimonio inestimabile di fonti manoscritte, ma non potendo far nulla per mettere al sicuro la gran parte dei ‘tesori’ conservati in villa.^[3]

Ha sede a Trieste, città crocevia di tradizioni culturali, l’originale museo letterario LETS. Nato da due nuclei già esistenti, il Museo Joyce e il Museo Svevo, questa isitituzione museale si è ampliata nel tempo rispecchiando consapevolmente le identità – letterarie ma anche storiche e linguistiche – del territorio a cui è legata. In questo dialogo, del 28 maggio 2025, Riccardo Cepach, ideatore, responsabile scientifico e curatore del Museo LETS, svela le tappe della sua ideazione, le scelte curatoriali, i criteri sottesi al percorso di visita, e si sofferma su questioni centrali come il processo di creazione del canone e la necessaria dimensione plurilingue.

Corinne Pontillo: Come nasce il Museo LETS di Trieste e a partire da quali materiali?

Riccardo Cepach: Il Museo LETS nasce da un’esperienza precedente, legata alla realizzazione del Museo Svevo e, successivamente, del Museo Joyce. L’attività che ha portato, nel 1997, all’apertura del Museo Svevo è stata un’operazione pioneristica; naturalmente in Italia esistevano da molto tempo le case museo degli scrittori, ma la situazione di Svevo era particolare perché la sua abitazione è stata bombardata nel 1945, quindi non c’era un luogo da preservare e da cui partire per il ‘racconto’ delle sue carte. È stato il lascito della figlia di Svevo, Letizia Fonda Savio, il punto di avvio per la creazione di un museo dedicato all’autore. All’interno della Biblioteca Civica di Trieste esisteva già uno spazio di raccolta di documenti cartacei e di libri relativi a Svevo che spesso veniva arricchito dalla stessa famiglia dello scrittore, che riceveva omaggi e materiali da parte degli studiosi e degli editori. In quegli anni la figlia di Svevo e l’allora direttrice della Biblioteca Civica, Anna Rosa Rugliano, decisero così di realizzare il museo in uno spazio pubblico, appunto, nello spazio di una biblioteca.

«Quando ho visitato per la prima volta le tre stanze ricostruite nella Sala Italo Calvino […] mi sembrava di essere rientrata nella casa di piazza di Campo Marzio: la trasposizione era perfetta» (G. Calvino 2023, p. 7). Con queste parole Giovanna Calvino ha ricordato il suo primo accesso alla Sala dedicata a suo padre, inaugurata il 28 luglio 2021. Sita all’interno della Sala Falqui della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma (BNCR), la Sala aggiunge un tassello significativo al Museo Spazi900, la galleria espositiva permanente posta all’ingresso della Biblioteca che raccoglie carte, libri e arredi appartenuti ai più grandi autori e alle più grandi autrici del secolo scorso. Come suggeriscono le parole di Giovanna Calvino, essa riproduce fedelmente il salone-studio della casa romana dello scrittore, in cui questi trascorse l’ultimo quinquennio di vita (1980-1985) [fig. 1]. L’apertura della Sala è il punto di arrivo di un lungo processo, puntualmente ripercorso da Andrea De Pasquale all’interno del catalogo Lo sguardo dell’archeologo. Calvino mai visto, curato da Eleonora Cardinale, responsabile dell’Ufficio Archivi e Biblioteche contemporanee della BNCR, e relativo all’omonima mostra temporanea, anch’essa affidata alla «mirabile cura» di Cardinale (Campagnolo 2023, p. 9). De Pasquale – direttore della BNCR sia al momento dell’accordo con Giovanna Calvino per la cessione del materiale in comodato d’uso, sia durante l’allestimento della Sala – ricorda il lavoro certosino che ha permesso di ottenere una perfetta trasposizione grazie a ripetuti sopralluoghi, alle riprese fotografiche che hanno guidato le operazioni di smontaggio e montaggio, il tutto condotto con una sorta di inevitabile «timore reverenziale» (De Pasquale 2023, p. 19).