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  • [Smarginature] «Ho ucciso l'angelo del focolare». Lo spazio domestico e la libertà ritrovata →
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In ciascuna delle sue fasi novecentesche, l’innovazione tecnologica della casa viene associata al lavoro domestico e connessa all’identità femminile. La casa elettrificata, meccanizzata e provvista di elettrodomestici è storicamente motivata dalla necessità di rendere il lavoro casalingo meno pesante e più efficiente, con un conseguente incremento del tempo libero, che negli anni Cinquanta la televisione mira ad assorbire. In quel momento, media ed elettrodomestici congiurano per rinchiudere le donne in case che funzionano come fabbriche provviste di un dopolavoro. Nel nuovo millennio, invece, la narrazione della casa moderna cambia: la domotica progetta interni iperconnessi, facili da gestire e che si distinguono per comfort e possibilità di intrattenimento. Il loro abitante ideale non è la ‘regina della casa’, ma l’uomo in carriera che mira ad automatizzare anche le più banali operazioni pratiche; la casa intelligente lo accoglie e lo assiste con voce di donna, senza per questo risolvere le incombenze quotidiane, del tutto uscite di scena. Quale delle due trappole ideologiche è più insidiosa? Il falso empowerment femminile prodotto dal racconto di acquisizione di competenze tecniche, ottima scusa per inchiodare le donne al loro ruolo storico, o la rimozione del lavoro casalingo in ambienti high tech che cedono la sovranità al soggetto maschile? Esplorando le rappresentazioni della smart house in alcuni esempi chiave del cinema di sci-fiction, l’articolo avvia una riflessione sulle ricadute di genere della radicale integrazione fra media digitali e casa elettrotecnica: l’idea di una ‘casa del controllo’, e il tema della condizione femminile post-pandemica; quest’ultima consiste in un nuovo senso della casa, luogo di un doppio lavoro, casalingo e professionale. Smart working e smart house restano per ora due universi paralleli, ma solo puntando al loro incrocio possiamo immaginare strategie di riprogettazione creativa dell’identità femminile.

In all its twentieth-century stages, the technical innovation of the house is associated to homework and related to female identity. The electrified, mechanized and appliance equipped house is historically justified by the necessity to render homework less tiring and more efficient; in the Fifties sparing time is indeed functional to the logic of the media, and in particular television, which aspires to monopolize housewives’ leisure activities. In those years, media and household appliances join their forces to detain women in their houses functioning like factories provided with recreational activities. In the new millennium, conversely, the narration of the modern house changes: domotics – the encounter of information technology, electrotechnics and electronics that makes a home become ‘intelligent’ – designs hyperconnected and easy to manage interiors, investing mainly in comfort and entertainment. Its ideal dweller is not the ‘queen of the house’, but the working man who wants to automatize even the most banal practical operations. The smart house embraces and assists him with a female voice, but does not perform daily labour, totally disappeared from the agenda. Which of the two ideological traps is more insidious? The fake female empowerment that was produced by the story of her ability in the use of the domestic appliances, an excellent trick to lock women to their historical role, or the complete removal of domestic labour in high tech environments, in which sovereignty should be left to the male subject? By exploring the representation of smart houses in some key sci-fi movies, our article starts a reflection on the consequences of the radical integration of digital media and electrotechnical house: the idea of the ‘house of control’ and the theme of female post-pandemic condition; this latter consists in a new sense of home, a site for both domestic and professional labour. Smart working and smart house remain by now two parallel universes, but only their encounter allows to imagine creative strategies to re-design female identity.

In quell’archeologia della domotica che è The Electric House di Buster Keaton (1922), le meraviglie della casa elettrificata progettata da un botanico scambiato per ingegnere agevolano al massimo gli svaghi del suo proprietario. Il tavolo da biliardo si dispone da solo al gioco, un braccio meccanico estrae i libri dagli scaffali, il movimento di una leva riempie e svuota la piscina, la colonnina degli alcolici sale spontaneamente dal pavimento, pronta per gli ospiti. Il quadro elettrico alla parete è già un computer, l’antenato di un monitor di controllo che il vero ingegnere riprogramma per far sì che la casa si rivolti contro i suoi abitanti. In cucina, la domestica è diventata l’operaia di una surreale catena di montaggio, che è la prima ad incepparsi con l’atto di boicottaggio. La lavapiatti, macchina del futuro [fig. 1], è connessa a una cinghia di trasmissione che ripone le stoviglie pulite nelle scansie e serve in tavola inviando le portate attraverso un trenino elettrico, mentre la domestica completa il processo con piccoli gesti ripetitivi, finché il sistema si inceppa.

Lo sviluppo di questa storia, un apparente lieto fine, si trova nei titoli di testa di La donna perfetta (The Stepford Wives, Frank Oz, 2004), tratto dal romanzo femminista di Ira Levin (La fabbrica delle mogli, 1972). In questo montaggio di film anni Cinquanta, casalinghe euforiche danzano in abito da sera nelle loro cucine moderne con scansie rotanti e aspirapolveri potenti, e tutti gli automatismi funzionano alla perfezione mentre bionde mogli canterine cuociono manicaretti in forni modernissimi. Questo mito del lavoro femminile come danza spensierata che termina in salotto, davanti alla televisione, è stato sfatato da molto cinema d’autore, basti citare i film di Chantal Akerman; allo stesso modo la smart house è ormai protagonista di molte distopie fantascientifiche, che interpretano l’automatizzazione come forma di animazione della casa ed esplicitazione della sua agency oscura e ambigua. Complice della moglie perfetta di cui aspira a prendere il posto, oppure braccio armato del marito che vuole inconsciamente tenere prigioniera la consorte, la casa automatica viene presentata dal cinema contemporaneo secondo due immaginari contrapposti che trasformano e riscrivono il mito dell’elettrotecnica come strumento di liberazione della donna dalla schiavitù del lavoro in casa.

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In questo saggio tratterò della costruzione da parte di Tommaso Pincio del proprio spazio autobiografico attraverso le sue opere. In primo luogo, analizzerò il suo Autoritratto con le spalle rivolte all’arte e alla fantascienza (incompiuto) del 2012, mostrando come in generale i suoi riferimenti autobiografici siano più elusivi che diretti. Nel secondo e nel terzo paragrafo affronterò il plot ricorrente di Marco Colapietro – nome anagrafico dell’autore – che, dopo aver fallito come pittore, imbocca la strada della scrittura letteraria con l’identità di Tommaso Pincio. Il plot si trova al cuore di lavori ibridi caratterizzati da una sfaccettata commistione di autobiografia e saggio, come Hotel a zero stelle (2011), Pulp Roma (2012) e Scrissi d’arte (2015), ma allo stesso tempo costituisce la soggiacente cornice di Cinacittà (2008) e Il dono di saper vivere (2018). Dopodiché, prenderò in esame l’esordio M. (1997), in cui ha luogo una nascita alternativa di Tommaso Pincio come personaggio. Dato che qui Tommaso Pincio è rappresentato come uno stencil con uno specifico e immutabile «programma di determinazione motivazionale», la mia idea è che i protagonisti delle prime opere di Tommaso Pincio siano una sorta di ‘programmatica prefigurazione’ del successivo plot ricorrente dell’artista fallito. Nell’ultimo paragrafo, infine, suggerirò che Il dono di saper vivere possa aprire un nuovo percorso nella produzione letteraria di Tommaso Pincio, che superi il suo ‘plot programmato’.

In this paper I will dwell upon Tommaso Pincio’s construction of his autobiographical space through his works. First, I will analyse his 2012 Autoritratto con le spalle rivolte all’arte e alla fantascienza (incompiuto) assuming how in general his autobiographical references are more elusive than direct. In the second and third sections I will tackle the recurrent plot of the talentless Marco Colapietro – the author’s real name – who after failing as a painter embraces the path of literary writing as Tommaso Pincio. This plot is at the core of hybrid works characterised by a multifaceted mixture of autobiography and essay, such as Hotel a zero stelle (2011), Pulp Roma (2012) and Scrissi d’arte (2015). At the same time, it is also the underlying frame of Cinacittà (2008) and Il dono di saper vivere (2018). Then, I will examine the debut work M. (1997), where Tommaso Pincio’s alternative birth as a character takes place. Since here Tommaso Pincio is depicted as a stencil with a specific and unchangeable «program of motivational determination», my view is that the protagonists of Tommaso Pincio’s early works are a sort of ‘programmed prefiguration’ of the following recurrent plot of the failed artist. In the last section I will eventually suggest that Il dono di saper vivere may open a new path in Tommaso Pincio’s literary production, going beyond his ‘programmed plot’.

 

 

Per quanto l’apparato critico che accompagna il lavoro di Tommaso Pincio sia ormai cospicuo, la quasi totalità degli interventi riguarda singoli testi o specifici aspetti della sua produzione: la decostruzione del concetto di realtà, la propensione ucronica e distopica, la pratica della metalessi, l’eziologia dello pseudonimo, nonché i molteplici riferimenti al mondo dell’arte, del cinema, del fumetto e della visualità nel suo complesso, incluso un arguto utilizzo delle piattaforme social.[1] Manca ancora uno studio che, tenendo insieme le diverse componenti del suo immaginario, fornisca un’interpretazione complessiva dell’autore – e la cosa non stupisce visto che un simile lavoro richiederà tutt’altro che scontate competenze interdisciplinari e comparatistiche, in grado di abbracciare non solo letterature diverse, ma anche i vari ambiti culturali sopra menzionati, declinati, peraltro, a partire dalla passione per la fantascienza, nell’orizzonte del midcult e della popular culture.

Dato che non è possibile cimentarsi qui in un’indagine a tutto tondo su quello che, parafrasandone l’attitudine citazionale, si potrebbe – almeno in via provvisoria – definire l’enciclopedismo postmoderno di Tommaso Pincio,[2] mi limiterò ad abbozzare un percorso di lettura focalizzato sulla centralità che lo spazio autobiografico e, in particolare, il «destino del mancato artista»[3] rivestono nell’opera dello scrittore.

 

1. Lo spazio autobiografico

Sebbene meno fortunato del pacte autobiographique, anche lo spazio autobiografico è un concetto che si deve a Philippe Lejeune, che l’ha proposto in un saggio dedicato ad André Gide per indicare «una strategia che mira a costruire la personalità attraverso i più diversi giochi della scrittura».[4] Diversamente dal patto, che poggia sulla convenzione di genere dell’identità di protagonista, narratore e autore, lo spazio autobiografico presuppone una maggiore tensione interpretativa da parte del lettore: questi deve essere pronto a raccogliere e a mettere tra loro in comunicazione i segnali autobiografici, allusi o dichiarati, che l’autore ha distribuito nella sua opera. Se ancora di patto vogliamo parlare, pertanto, dovremo farlo nei termini di una contrattazione tramite cui il lettore implica l’autobiografia dell’autore nell’orizzonte (testuale) di un’incalzante dialogicità ermeneutica.

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Come scrittore mi sono condannato da solo a una maledizione, nel senso che devo costantemente spiegare perché mi chiamo in un certo modo.

 

 

Tommaso Pincio nasce a Roma con il nome di Marco Colapietro nel 1963. Si diploma all’Accademia delle Belle Arti, ma, dopo aver frequentato gli ambienti artistici della capitale, progressivamente rinuncia alle proprie aspirazioni artistiche e si trasferisce a New York, dove tra l’altro fa l’assistente di Jonathan Lasker. Rientra poi a Roma e lavora per vari anni nella Galleria d’arte di Gian Enzo Sperone in via della Pallacorda.

Dopo varie pubblicazioni d’arte firmate col nome anagrafico, tra cui spicca Conformale (Edizioni Documentario, 1992), Tommaso Pincio esordisce nel 1997 con M., riedito nel 1999 presso Cronopio. Il romanzo, ambientato in un passato ucronico tra gli Stati Uniti e Berlino, contamina Philip Dick con Thomas Pynchon, con un’evidente fascinazione per la fantascienza e la letteratura americana che si ritrova nel successivo Lo spazio sfinito, pubblicato nel 2000 presso Fanucci nella collana Avant Pop – e riedito nel 2010 da Minimum fax. Qui entrano in scena le biofiction alternative di personaggi come Jack Kerouac e Marilyn Monroe, che inaugurano la peculiare pratica di un genere che si ritrova anche in Un amore dell’altro mondo, dedicato a Kurt Cobain e al suo amico immaginario Homer Alienson detto Boda. Il libro è pubblicato nel 2002 da Einaudi nella collana Stile Libero; nella medesima collana, nella versione Big, appare anche La ragazza che non era lei (2005), che intreccia passaggi di realtà alla Dick con il tema del disincanto della cultura hippy.

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A partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, il tema del corpo ha assunto una posizione centrale nella produzione artistica contemporanea. In tale contesto e tra le diverse discipline anche le tecnologie audiovisive elettroniche hanno contribuito allo sviluppo della rappresentazione del corpo, inizialmente attraverso la documentazione di eventi performativi e incoraggiando pratiche di autoriflessività e, successivamente, grazie allo sviluppo di una grammatica di effetti analogici prima e di una sintassi digitale poi, elaborando una riformulazione genetico-strutturale della fisicità umana come risposta a una problematizzazione dello statuto del soggetto. L’uso creativo del linguaggio elettronico ha così consentito una ricerca basata sulle infrazioni della mimesi e della verosimiglianza, affermando autonomia e indipendenza nella rappresentazione di possibili mondi creativi, utopici. In ambito italiano, Alessandro Amaducci ha sviluppato una intensa ricerca sulla rappresentazione del corpo, in particolare quello femminile, delineando possibili forme de “l’altro” che di fatto popolano un universo “altrove”, fantastico. Adottando alcune prospettive teoriche che spaziano dalle teorie letterarie agli studi psicoanalitici, il saggio vuole evidenziare come l’opera di Amaducci dia vita a figure che mettono in discussione il concetto stesso di identità, attraverso processi di trasformazione che avvengono tra moltiplicazioni, anomalie e trasgressioni.

Starting from the 1960’s, the body theme gained a central position in the contemporary art production. In this context and between the various disciplines, electronic audiovisual technologies have also contributed to the development of body representation: at the beginning documenting performing events and encouraging self-reflexive practices and, therefore, thanks to the development of a grammar of analogue effects and of a digital syntax, by elaborating a genetic-structural reformulation of human physicality as a response to a problematization of the subject's status. The creative use of electronic language has allowed a research based on the violation of mimesis and verisimilitude, asserting autonomy and independence in the representation of possible creative and utopian worlds. In the Italian context, Alessandro Amaducci has developed an intense research into the representation of the body, especially the feminine, outlining possible forms of "the other" that in fact crowd a universe "elsewhere", fantastic. By adopting some theoretical perspectives ranging from literary theories to psychoanalytic studies, this essay wishes to highlight how Amaducci's work gives life to figures that question the very concept of identity through processes of transformation occurring between multiplication, anomalies and transgressions.

 

 

1. Una premessa storica, tra attenzione per il corpo e avvento delle tecnologie audiovisive

In epoca recente e, con maggiore precisione, a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, il tema del corpo si è imposto come centrale nella ricerca artistica contemporanea, declinato in una varietà di prospettive di analisi che si sono andate espandendo anche seguendo il ritmo degli sviluppi delle tecnologie audiovisive.

Se da un lato questo tema ha attraversato trasversalmente epoche e discipline, riconfermando il corpo come soggetto d’indagine privilegiato delle pratiche ritrattistiche e autoritrattisiche,[1] col tempo si è passati dalla fissità della contemplazione e della rappresentazione alla concezione di una presenza attiva in performance ed happening, momenti spettacolari fondamentali per la Ê»mostrazioneʼ/esibizione del sé e l’incontro con lo spettatore. In tal senso il movimento Fluxus, fautore di una concezione dell’arte che avrebbe dovuto legarsi maggiormente con la vita quotidiana, non per mettere ordine nel mondo, ma per suggerire «metodi di aggregazione capaci di sviluppare processi di conoscenza interna ed esterna, interiore ed esteriore»,[2] ha messo in primo piano il corpo dell’artista nella strutturazione degli eventi, rendendolo protagonista con la sua libertà fisica nella rottura delle gestualità di routine, attraverso la manifestazione di una fisicità a-funzionale e a-logica, tesa a farsi tramite con le sfere dell’inconscio e a innescare una modificazione delle coscienze a partire dall’esperienza del quotidiano.

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È morto David Bowie, apprendiamo con stupore. Si legge che è morto per un tumore contro cui lottava da un anno e mezzo. E che è riuscito in questo anno e mezzo a incidere il disco-testamento. Dopo la vitalità ritrovata di The Next Day, la messa in scena della propria morte con Blackstar.

David Bowie e l’arte. David Bowie e il teatro. David Bowie e il cinema. David Bowie e la moda. David Bowie e la fotografia. David Bowie e la fantascienza. David Bowie e il pop. David Bowie e il glam. David Bowie e l’underground. David Bowie e il jazz. David Bowie e Brian Eno. David Bowie e Iggy Pop. David Bowie e Nile Rodgers. David Bowie e Trent Reznor. David Bowie e Major Tom. David Bowie e Ziggy Sturdust. David Bowie e Thin White Duke. David Bowie e Berlino. David Bowie e la droga. David Bowie e la sessualità. David Bowie e il queer. David Bowie e la pupilla dilatata… L’eredità di David Bowie, popstar totale, si distribuisce su molteplici percorsi artistici e culturali, come i suoi necrologi. Ci sarà molto da celebrare, ci sarà molto da studiare.

Una volta le popstar morivano giovani per overdose o incidente, di auto o di aereo, spesso a 27 anni. Qualcuna ancora muore prima di diventare adulta, come Amy Whinehouse, ma la maggior parte, ormai, deve fare i conti con il serio rischio di morire per cause naturali. Da quando è iniziato il nuovo millennio, poi, ci troviamo per la prima volta a che fare con popstar invecchiate, quelle che nella giovinezza si chiamavano le rockstar dallo stile di vita eccentrico e trasgressivo.

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