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Nel volume In mare non esistono taxi (Contrasto, 2019), Roberto Saviano racconta il fenomeno migratorio che interessa il Mediterraneo attraverso un equilibrato connubio tra parole e immagini.

Apre il libro una sezione introduttiva, ‘La grande menzogna’, nella quale l’autore presenta gli obiettivi del lavoro: «Questo libro sarà testimonianza, testimonianza attraverso le parole, ma soprattutto attraverso le immagini» (p. 15). Saviano si sofferma quindi sulle cause delle migrazioni e, dati alla mano, smonta i pregiudizi e le fake news, ricostruendone anche l’origine e il processo di diffusione. Per Saviano, nell’ultimo decennio la percezione del fenomeno migratorio è stata pesantemente influenzata dalla sua rappresentazione nella narrazione politica, che ha reso i migranti vittime mute della propaganda.

A questa lunga premessa iniziale, nella quale necessariamente le parole sono più presenti rispetto alle immagini, segue la sezione centrale del libro, costituita dalle interviste ai fotogiornalisti Giulio Piscitelli, Paolo Pellegrin, Olmo Calvo, Carlos Spottorno, e a Irene Paola Martino, infermiera della nave Bourbon Argos. Le interviste sono intervallate dai testi di Saviano. Tra le pagine delle conversazioni prevalgono naturalmente gli scatti degli autori intervistati; nel resto del libro trovano invece spazio anche fotografie di altri autori, più o meno conosciuti dal grande pubblico. Inoltre, in questa sezione le immagini sono decisamente più presenti, ma non ostacolano e non interrompono mai la lettura; al contrario, la arricchiscono di dettagli anche grazie alle didascalie esplicative. Attraverso le parole e il corredo illustrativo vengono ricostruite le tappe del viaggio compiuto dai migranti dall’Africa all’Europa: l’attraversamento del deserto, l’esperienza nei centri di detenzione in Libia, il viaggio in mare e il salvataggio.

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In occasione della pubblicazione del libro Letteratura e fotografia di Silvia Albertazzi incontriamo l’autrice all’Università di Bologna. Il libro si configura come un anello che congiunge i diversi studi sul rapporto tra letteratura e fotografia e salda con limpidezza e sensibilità i legami tra i due linguaggi nella storia di entrambi.

We meet Silvia Albertazzi at the University of Bologna to discuss the publication of her book Letteratura e fotografia. This work explores and brings together the existing studies on the relationship between literature and photography, skilfully and sensitively tackling the connections between the two languages.

 

Laura Gasparini: Letteratura e fotografia, com’è nato questo libro e qual è stata la tua esigenza di affrontare questo tema?

Silvia Albertazzi: Ho iniziato a studiarlo in maniera scientifica intorno al 2004/2005, quando mi è stato richiesto di entrare a far parte di un gruppo di ricerca nazionale, che lavorava su letteratura e arti visuali. Erano coinvolte tre università: quella di Bologna, de L’Aquila e di Palermo. Palermo si occupava dei dispositivi della visione prima della fotografia, L’Aquila del cinema, Bologna aveva già scelto, prima che io entrassi nel gruppo, la fotografia. Quindi da lì ho incominciato a occuparmene in maniera scientifica e continuativa.

Mi sono molto appassionata e ho continuato a studiare questo filone autonomamente fino ad ora. È un argomento che mi ha sempre affascinata e che mi ha sempre seguita, anche per motivi molto semplici, come la passione per la fotografia di mio marito, che mi portava a vedere le mostre dei grandi autori e non solo. Inoltre, mio marito ha realizzato una serie di ritratti di scrittori che ora, in parte, adornano il mio studio.

 

L. G.: Nel tuo libro hai indagato il tema del ritratto fotografico nelle sue molteplici forme: l’album di famiglia, la fotografia vernacolare e la figura del fotografo, in veste di narratore, che indaga appunto il ritratto, escludendo altri generi, come ad esempio il paesaggio. Immagino sia stato un focus ben preciso, ma perché hai scelto di partire da queste forme meno eclatanti nella storia della fotografia, ma certamente non meno importanti?

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Il saggio propone una lettura complessiva di Leggenda privata (2017) di Michele Mari alla luce della sua natura fototestuale. In particolare, l’autrice si sofferma sulla posizione singolare occupata da Leggenda privata nell’opera di Mari e si interroga sulla funzione dell’apparato fotografico in rapporto alla materia autobiografica e alla cornice finzionale del racconto. L’analisi delle diverse modalità di interazione tra le foto e il testo mette in questione la funzione meramente documentaria delle immagini, suggerendo invece il loro potere di moltiplicare i piani e le prospettive del racconto e al tempo stesso di spingere l’oltranza della scrittura di Mari in direzioni nuove.

The article proposes an overall interpretation of Michele Mari’s Leggenda privata (2017) in the light of its photo-textual form. In particular, the author focuses on the unique position of Leggenda privata within Mari’s oeuvre and explores the function of its photographic display with respect to the autobiographical matter and the fictional frame of the narrative. A close analysis of the different ways in which the photographs interact with the text allows the author to question the merely documentary function of these images, suggesting their power to multiply narrative layers and perspectives, as well as to bring the distinctive outrance of Mari’s writing into new territory.

Ciò che distingue in modo più vistoso e immediato l’ultimo libro di Michele Mari dai precedenti è la presenza di un corpus di fotografie in bianco e nero, trentatré per l’esattezza, inserite a intervalli irregolari nel testo.[1] Tecnicamente, Leggenda privata (2017) è un «iconotesto», o più precisamente un «fototesto»,[2] ma come «dispositivo fototestuale autobiografico» non si lascia ricondurre in maniera netta a un’unica categoria.[3] Altrettanto labile è, in primo luogo, la possibilità di ascrivere l’opera a un solo genere o modo letterario. Nonostante la materia ostentatamente autobiografica, il titolo «Autobiografia» è infatti tutto interno alla fabula, insieme alla chiosa «il romanzo con cui ti congedi», o meglio «isshgioman’zo con chui ti chonshgedi»,[4] secondo la dizione biascicata dei mostri che quel romanzo esigono dallo scrittore; entrambe le definizioni sono un portato di quella cornice finzionale, tra horror e fantastico, che sostiene e motiva narrativamente la confessione dello scrittore.[5] Il titolo in copertina e sul frontespizio è invece Leggenda privata, che Mari ha spiegato in più occasioni in termini piuttosto semplici: un racconto dai tratti leggendari, che contiene alcuni «pezzi di vita» eroici o mitici, e che è fatto però di materia familiare, quotidiana e personale.[6]

Mari ha attinto di frequente a modalità pseudo-diaristiche e autografiche, e a quegli stessi materiali autobiografici (soprattutto nei racconti di Tu, sanguinosa infanzia), ma senza arrivare mai così vicino alla «verità empirica» della sua infanzia; così l’ha definita Lorenzo Marchese, leggendola in opposizione alla «verità ctonia del bambino terrorizzato», che trasmutava fantasticamente i riferimenti autobiografici nelle opere precedenti.[7] Coerentemente, anche la scelta del fototesto costituisce una sorta di unicum nella produzione di Mari, nonostante il precedente di Asterusher (2015), dove frammenti estratti dai suoi libri o scritti per l’occasione corredano una serie di fotografie di spazi e oggetti delle case che lo scrittore ha abitato. Le foto di questa Autobiografia per feticci (come recita il sottotitolo di Asterusher) sono state scattate, ad hoc e a colori, da Francesco Pernigo, mentre quelle di Leggenda privata, in bianco e nero, sono foto di famiglia, che l’autore stesso ha selezionato; se le prime mostrano ambienti e oggetti, le seconde ritraggono soprattutto persone. Forzando strumentalmente il parallelo per comporre un dittico autobiografico e fototestuale, si potrebbe allora descrivere Leggenda privata come un’‘autobiografia per ritratti’, ma, come vedremo, anche questa definizione è insufficiente. Da un lato, Mari ha costruito un’opera che si può far rientrare nell’attuale e sempre crescente fortuna del romanzo fototestuale; dall’altro si è ritagliato uno spazio idiosincratico in una possibile mappa delle scritture autografiche e delle «egofonie» contemporanee.[8] Dopo essersi cimentato sia con scritture finzionali largamente ispirate a eventi della sua infanzia sia con forme più vicine all’autofiction propriamente detta (in particolare in Verderame),[9] lo scrittore è approdato a una forma nuova e riuscita di ibridazione: in Leggenda privata la cornice horror e fantastica è il luogo dell’autofinzione romanzesca, dove «Michele» scrive, tra incubi e risvegli, mentre il racconto che va stendendo dà vita, finalmente, all’autobiografia dell’infanzia;[10] in ogni pagina, però, sappiamo che la cornice non è meno importante del ‘racconto nel racconto’, perché non si potrebbe avere l’uno senza l’altra. Le dimensioni che nelle opere precedenti erano quasi sempre mescolate fino all’indecidibilità, qui si trovano distinte grazie all’isolamento della materia fantastica nella cornice di un racconto privo di elementi soprannaturali.

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Il lettore di Fototesti. Letteratura e cultura visuale (Quodlibet, 2016) si confronta con questioni sulle quali i visual studies riflettono da anni, a partire perlomeno dal pioneristico Iconotextes di Alain Montandon (1990), cui il volume è non a caso dedicato: in che modo il Novecento ha rappresentato se stesso nella combinazione intermediale del fototesto? Più in generale, quale concezione ha la società occidentale della rappresentazione? Ma, soprattutto, che funzione reciproca assumono la componente fotografica e la componente verbale una volta che si siano fissate nella materialità del prodotto fototestuale? A tali domande, come affermano i curatori Michele Cometa e Roberta Coglitore, il volume tenta di rispondere nutrendo anche l’«ambizione di cogliere alcuni aspetti delle retoriche, verbali e visuali, che il fototesto inaugura» (p. 8).

Alla premessa seguono nove saggi, corredati da un ricco apparato iconografico, imprescindibile del resto in un’ampia ricognizione volta a indagare le tipologie di forme e retoriche in cui si possono incarnare i fototesti. I primi tre svolgono un ruolo di guida rispetto ai successivi. Nel primo capitolo Valeria Cammarata mostra l’esemplarità dei trompe l’œil di Georges Perec e Cuchi White sia in quanto portatori di attitudini sperimentali d’intermedialità che mettono in discussione canoni letterari e artistici pregressi, sia in quanto condensatori di tematiche che si riveleranno fondanti per una definizione del fototesto: ricostruzione memoriale, riflessione su soggetto e autobiografia, relazione immagine/verbo e rappresentazione/illusorietà. Se Roberta Coglitore si concentra sulla necessità di un «nuovo patto foto-autobiografico» affrontando la narrazione fototestuale del sé, Forme retoriche del fototesto di Michele Cometa viene a costituire il fulcro teorico del volume, nonché il punto di arrivo di numerosi studi condotti dall’autore sui dispositivi della visione, tra i quali quello sulla collaborazione col dedicatario Montandon, dal titolo Vedere. Lo sguardo di E. T. A. Hoffmann (2009). In particolare, lo studioso si focalizza sulle tre retoriche principali dei fototesti. Dato che la fruizione possiede una complessità maggiore della semplice lettura, anzitutto bisognerà individuare quelle che sono definibili come retoriche dello sguardo; in secondo luogo, per la centralità del supporto mediale, sarà opportuno distinguere alcune retoriche del layout, per poi, in ultima istanza, concentrarsi su quelle dei parerga, proprio in virtù della compresenza tra «integrazioni testuali dell’immagine e integrazioni visuali al testo» (p. 78). Col procedere dell’indagine, Cometa offre un quadro dettagliato delle forme in cui è possibile rinvenire i fototesti e analizza le modalità mediatiche nel loro relazionarsi.

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L’interesse dell’autrice per la questione al centro del volume, le interconnessioni fra scrittura e, alla lettera, scrittura della luce, si è consolidato nel tempo: procede quantomeno dalla partecipazione a un progetto di ricerca sulla letteratura e le arti, confluito nella curatela, in collaborazione, di Guardare oltre (2008), per prendere le forme più distese e organiche di Il nulla, quasi, del 2010.[1] In quest’ultima opera (recensita da chi scrive nel fascicolo 9-10 dei «Fogli di Anglistica», del 2011), focalizzata su un sottotema vincolante e nondimeno molto diffuso nella narrativa contemporanea, quello delle foto e degli album di famiglia, spiccava la capacità di rendere conto della fotografia amatoriale, o domestica, come frammento memoriale; traccia documentaria, sì, ma anche, nel suo carattere necessariamente precario e incompleto, indice perturbante di lettura, e finanche mezzo per demistificare, all’interno del racconto, «il costrutto ideologico sotteso all’organizzazione dell’album familiare, l’idealizzazione dell’unità della famiglia e la sua trasformazione in un desiderabile prodotto sociale»: così l’autrice nella ripresa recente del tema, nel volume qui scrutinato (p. 54).

Questo per individuare un plausibile cuore pulsante del libro, la consapevolezza del grado di intimità al quale, in maniera efficace, il trattamento tematico della fotografia riesce a pervenire. In altri luoghi del libro (anticipo qui i contenuti del terzo capitolo, per molti aspetti legato al secondo, da cui abbiamo preso le mosse), come nell’analisi dell’opera di Geoff Dyer, l’autrice snida costanti patemiche, effetti rappresentativi cui dà vita la tecnica narrativa, quasi incorporando angolo prospettico e profondità di visuale propri dell’atto fotografico, restituendo così il senso dell’inquadratura e della ‘cesura’, mediante una modalità di «re-inquadra[re] il reale» che lo ammanta di «sfumature di nostalgia, distanziandolo dal presente per fissarlo nell’atemporalità dello scatto» (p. 88). Lungi dall’impilare analisi singolative incapaci di comporsi in una visione d’assieme del contemporaneo, Albertazzi verifica e attiva consonanze: e allora, sempre in questo nucleo composto da scritture dall’intensa riflessione memoriale sul sé, agiscono i nomi di Anita Brookner e Annie Ernaux, quest’ultima convocata anche in un altro punto del testo, ancora nell’ambito del vernacolare-amatoriale, ovvero là dove la scrittrice, nella lucida e implacabile operazione autofinzionale di evocazione e reintegro dei tratti per il Posto delle sue origini, della sua prima vita familiare, mette esemplarmente in opera il ruolo primario svolto dalle fotografie nella letteratura autobiografica: «non certo restituire ciò che tempo e distanza hanno cancellato, quanto attestare che qualcuno – qualcosa – è esistito, è stato e ancora si riverbera nel presente» (pp. 53-54).

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Negli ultimi dieci anni abbiamo assistito a una enorme proliferazione di fototesti: i romanzi e racconti accompagnati da fotografie dei più interessanti narratori (da Moresco a Siti, da Vasta a Mari), i libri di Ferdinando Scianna e della collana In parole di Contrasto, alcune forme iconotestuali difficili da collocare come l’Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben edito da Nottetempo. Il fenomeno è certamente legato alla presenza sempre più invadente delle fotografie nella nostra vita quotidiana; e può dirsi in qualche modo la logica conseguenza di quella follia del mirino di cui parlava Calvino negli anni ’50 (in un saggio poi trasformato quindici anni dopo nel racconto L’avventura di un fotografo) che si è amplificata nell’era di instagram, facebook, pinterest e forse è divenuta tale, cioè una vera follia – almeno se si guarda all’enorme moltiplicazione delle immagini. La fotografia, «arte media» per eccellenza secondo Bourdieu, è diventata molto presto, sin dall’Ottocento, «pratica sociale» di massa, ma le retoriche dei fototesti (che iniziano ad essere studiate in modo sistematico solo di recente) sono cambiate e mutano ancora in relazione al significato sociale (e non soltanto estetico) che la fotografia ha assunto nel corso dei suoi quasi due secoli di storia. In altri termini, se instagram ha cambiato le nostre vite, quel che pare più interessante è capire come abbia influito sul nostro modo di guardare la realtà, di raccontarla e cosa questo cambiamento abbia prodotto in campo estetico. L’ultimo libro di Giorgio Vasta, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, pubblicato nel 2016 e firmato insieme al fotografo Ramak Fazel, offre uno degli esempi più complessi e affascinanti di fototesto, in cui l’intreccio tematico di spazio, corpo e fotografia emerge dall’incrocio degli sguardi dello scrittore e del fotografo. L’obiettivo del paper è quello di analizzare questo caso di studio a partire dalle tre polarità che sorreggono regime scopico sotteso al testo: lo sguardo, le immagini e il dispositivo fototestuale.

Over the last decade we have witnessed a huge profileration of so-called phototexts: novels and stories illustrated with photographs by the most interesting authors (like Moresco, Siti, Vasta, Mari to mention just a few), the books by Ferdinando Scianna and the “In Parole” series edited by Contrasto, as well as other works which are harder to pin down to a specific genre such as Autoritratto nello studio by Giorgio Agamben, edited by Nottetempo. No doubt it is a phenomenon linked to the ever increasing presence of photography in our daily lives, and it can somehow be understood as the logical consequence of that «follia del mirino» (camera craze) (mentioned by Calvino in the 1950's in an essay which 15 years later became the short novel L’avventura di un fotografo) which exploded in the era of instagram, facebook, pinterest and truly turned into a craze - at least judging by the sheer number of images being produced.  Bourdieu defined photography as the quintessential «art moyen», and since the 19th century the latter has become a mass «social practice», although the forms and contents of phototexts (which only now are becoming the subjects of dedicated research) have changed and continue to evolve in connection with the scope (both social an aesthetic) photography has acquired during its history spanning almost two centurie. In other words, instagram may have indeed changed our lives, but the question is how it has altered the way we portray reality, and the consequences of such impact in the field of aesthetics. The last book by Giorgio Vasta, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, published in 2016 and co-authored by photographer Ramak Fazel, offers one of the most complex and facinating examples of a phototext. Its interplay of space, bodies and photography is the combined outcome of the perspectives of both writer and photographer. The scope of this essay is its analysis, based on its three focuses of ‘scopic regime’: gaze, images and photographic device.

 

 

Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani di Giorgio Vasta, pubblicato nel 2016 nella collana Quodlibet Humbolt, offre uno degli esempi più complessi di dispositivo fototestuale[1] e mette a fuoco una griglia tematica dalla stratificata dimensione cronotopica, all’interno della quale si intrecciano spazio, corpo e fotografia. Che «il tempo si può raccontare attraverso lo spazio»[2] Vasta lo aveva già dimostrato nel suo primo romanzo, intitolato appunto Il tempo materiale (2008), per poi ribadirlo nel successivo Spaesamento (2010). Ma questa sovrapposizione delle coordinate spazio-temporali diviene l’asse centrale della narrazione soltanto in questo romanzo in forma di reportage (o reportage in forma di romanzo), in cui l’autore racconta il viaggio compiuto nelle ghost town americane insieme a Giovanna Silva, fotografa e ideatrice della collana, e Ramak Fazel, fotografo e coautore del fototesto. Nel volume – è bene precisarlo – vengono inseriti gli scatti di entrambi: quelli di Silva, in bianco e nero fra le pagine di Vasta, e quelli di Fazel a colori, a fine testo, nella sezione intitolata Corneal Abrasion.

La difficile definizione della forma testuale appare in relazione alla materia raccontata e al set del viaggio, i labili argini del modello del baedeker affidato ai quattro occhi di uno scrittore e di un fotografo vengono infranti sin da subito, si direbbe quasi per effetto della relazione con uno spazio dai limiti incerti: la scrittura odeporica si trasforma, infatti, lungo il percorso «in qualcosa di diverso e indefinibile, senza confini precisi come non ne hanno i deserti».[3]

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L’histoire du roman-photo Killing est inséparable de ses démêlés avec la censure, qui s’est toujours fait sentir durement. Quand Ponzoni, éditeur milanais de bandes dessinées et de ciné-romans pour tous publics, lance cette série révolutionnaire, il n’innove pas uniquement la gamme thématique du genre, mais aussi la tonalité du roman-photo: aux histoires traditonnelles à l’eau de rose, il ajoute le noir du fantastique et de l’horreur et le jaune caractéristique du policier. Mais plusieurs influences se croisent dans Killing. Le maillot et le masque du protagoniste ressemblent à ceux du personnage de Kriminal inventé par Max Bunker et Magnus. L’allusion est claire à la tradition BD où se multiplient les titres en K, comme surtout Diabolik, lancé en 1962 par les soeurs Giussani. Le visage de Killing est autrement plus hideux et menaçant: le personnage représente vraiment le mal. Les fascicules de la série semblent annoncer aussi la grande vogue du cinéma d’horreur des années septante. La réaction du censeur italien ne se fera pas attendre, qui contraint l’éditeur à baisser d’un cran le niveau de violence et de sexe. Il en résulte un affadissement du style de Killing, dont les ventes baissent vite jusqu’à l'arrêt définitif de la série au numéro 62 (1969).

Comme tout criminel qui se respecte, Killing a pris bien des formes et des identités (éditoriales) différentes. La revue a porté plusieurs titres et elle a été copiée un peu partout. En France, elle paraissait sous le titre de Satanik, qui désignait en Italie la complice de Kriminal. Mais en France la censure sera plus dure encore qu’en Italie: la publication de Satanik s’interrompt le 23 juin 1967, au bout d’un an à peine. Deux ans plus tard, le 11 juin 1969, la commission de censure motivera cette décision en écrivant: «Un mineur, au psychisme déficient, a avoué avoir été poussé à accomplir un acte criminel par la lecture de Satanik».

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Le premier photo-ciné-roman publié en Italie est Il brigante Musolino (1950) de Mario Camerini, qui paraît dans la collection Super Cinema le 10 décembre 1950. La production atteindra son point culminant en 1954, mais le succès sera aussi intense que de courte durée: déjà dès 1956 les éditeurs seront obligés de déplacer leur production vers la France.

En raison des liens entre éditeurs et sociétés de production cinématographique, mais aussi à cause problèmes de regroupements obligatoires, les collections des ciné-photos-romans, souvent spécialisées en termes de genres, présenteront une grande diversité interne. Le critère de sélection n'est pas la ‘politique des auteurs’, mais la ‘politique des acteurs’ (et parfois celle des genres). Les films novellisés le sont parce qu’ils sont populaires: soit parce qu’ils ont eu du succès, soit parce qu’ils sont conçus pour un public populaire. Les rencontres entre mélodrame et cinéma débouchent parfois sur des solutions peu habituelles. Une chose en effet est d’adapter Mario Costa ou Luigi Capuano, une tout autre, d’adapter Antonioni, Fellini ou Bergman.

Lorsque le film adapté ne relève pas directement du Néo-réalisme, le résultat tient du super-mélodrame, enfermé dans les thèmes et les personnages typiques du genre. Les redites sempiternelles entraînent des répétitions à deux niveaux: celui du mélodrame même (amours interdits, coups de théâtre, enfants illégitimes, expiations, etc.) et celui du code propre au plus populaire des réalisateurs du genre, Raffaello Materazza (phrases et expressions toutes faites, noms et situations des personnages, cadrage, costumes etc.). Cette accumulation de citations intertextuelles suppose un public capable de déchiffrer le moindre détail du code, mais surtout la parfaite coïncidence des intentions stylistiques du metteur en scène, de la mémoire narrative du public et de la restriction du film aux seuls éléments essentiels, tant narratifs que pragmatiques, du récit. Au niveau verbal, le recours à l’épithète et à l’adjectif stéréotypé qui dévoilent tout de suite le rôle du personnage se surajoute encore à la logique binaire caractéristique du mélodrame.

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Il suffit de regarder la couverture du premier numéro de Grand Hôtel, paru en kiosque le 29 juin 1946 à l’enseigne des éditions Universo de Milan, pour se rendre compte que le nouveau titre résultait d’un clair projet éditorial. Au premier plan, deux jeunes gens élégants et souriants sont sur le point d’entrer dans un cinéma, nommé justement Grand Hôtel, où passe Âmes ensorcelées, un film produit par la société Editiuniverso. Le numéro de 16 pages contenait la première livraison d’un roman dessiné intitulé Âmes ensorcelées, exécuté dans un style particulier qui caractériserait la revue pour de longues années: des dessins et de planches à l’aquarelle dont les subtils dégradés explorent toute la gamme des gris, comme si la bande dessinée cherchait déjà à anticiper sur la photographie. Aux pages 6 et 7 se trouve la première livraison d’un long récit, Le journal d’une épouse, de Wanda Bontà, et Toi, ma folie, de Luciana Peverelli, avec une seule illustration de Rino Ferrari. La page 9 s’ouvre sur une nouveauté, que vont reprendre presque tous les romans-photos et qui subsiste toujours: un témoignage authentique, raconté par une lecture ou un lecteur. Venait ensuite le second roman dessiné, Les larmes d’or, dessiné par Giulio Bertoletti, sur un scénario d’Elisa Trapani, bien connue du public pour ses romans sentimentaux mais aussi pour ses romans-feuilletons d’amour. La toute dernière page se partageait entre trois rubriques: d’abord une chronique de faits divers bizarres, paraissant sous le titre «C’est arrivé» et illustrés par Rino Ferrari et Rino Albertarelli, puis deux rubriques de courrier de lecteurs, l’une, Bureau, réservée à la correspondance avec un homme, Francis, l’autre, Fil d’or, signée de la fidèle Wanda Bontà.

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