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Rappresentare artisticamente il perturbante, o per essere più precisi quel sentimento commisto di familiarità ed estraneità che Freud chiama Unheimliche, è una questione che porta a ridefinire la relazione tra la percezione psichico-corporea della realtà e il raggio d’influenza dell’inconscio; e quindi, in ultimo, a (de)strutturare le ragioni dell’immaginario. In questa direzione si muove la ricerca espressiva di Laura Fortin che esplora, per mezzo del disegno, nevrosi e inquietudini di un sentire profondamente contemporaneo. Nello specifico l’artista, la cui poetica denota alcune tangenze con la temperie della dark art, pone al centro delle proprie opere una linea d’ombra tra corpo e mente, tra coscienza sensoriale e interpretazione intellettiva, che non di rado si risolve nella raffigurazione di soggetti difformi dalla norma codificata, che perciò non sarebbe lecito mostrare, e anzi andrebbe rimosso: diciamo pure un eccesso, uno scarto.

Nero residuo, accolto nella raffinata collana d’arte de Le Farfalle (2022), non fa eccezione rispetto a quanto detto finora. Il volume consta di quattordici disegni di Fortin – il cui numero parrebbe richiamare una personale ‘via crucis’ di un corpo-psiche femminile ferito – e da altrettanti testi poetici di Roberto Deidier, interlocutore idealmente «all’altro capo» (come titola l’ultimo libro edito per Lo specchio Mondadori) che raccoglie l’implicita richiesta di dare voce al dolore e al disagio dell’artista. Il lavoro di Deidier si presenta dunque come la traduzione poetico-verbale del perturbante di Fortin, ovvero della cifra stilistica di Nero residuo volta a una rappresentazione-ossessione della corporeità femminile che rinnega le proporzioni naturalistiche poiché la realtà, qui, coincidendo con il corpo-mente di chi disegna, è un luogo di estraneazione e di minaccia.

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J’ai pensé à Baudelaire, à Paris, à la terre,

à la vieille mélancolie, naguère anglicisée,

maintenant mondialisée. C’est surtout de la fréquentation

des villes énormes, c’est du croisement de leurs

innombrables rapports que naît cet idéal obsédant.

M. Deguy

 

A ciascuna forma di movimento corrisponde una specifica forma di conoscenza.

K. Schlögel

 

 

Manifesto Incerto. Sotto il cielo di Parigi con Nadja, André Breton, Walter Benjamin è il secondo dei nove tomi che compongono quella che è stata definita «l’impresa letteraria di una vita» (così si legge nello stesso risvolto di copertina) scritta e disegnata da Frédéric Pajak. In Italia il volume è stato tradotto da Nicolò Petruzzella e pubblicato nella primavera del 2021 da L’orma editore.

Difficile, e più probabilmente non necessario, è il tentativo di ricondurre l’opera di Pajak entro i confini di un genere prestabilito. Romanzo, anti-romanzo, autobiografia, biografia, memoir, lirica, saggio. A complicare la questione (e l’interpretazione) ci sono poi le immagini, la forma complessa dell’iconotesto. E allora graphic novel o meglio graphic essay?

Volendo mettere da parte gli intenti classificatori si può dire che Manifesto Incerto, e in particolare questo secondo episodio della serie, sia il racconto, la mappatura, del percorso di uno sguardo, quello del suo autore, il quale a sua volta si serve di altri sguardi che lo hanno preceduto per ri-costruire l’immagine di una città, Parigi, che forse non esiste più («Parigi è stata uccisa» si legge a pagina 128), una città che sembra ormai sopravvivere soltanto nella memoria, nella poesia, nelle crepe degli edifici di un tempo nostalgicamente perduto.

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A distanza di pochi anni dalla pubblicazione di Condominio Oltremare (L’orma, 2014), Giorgio Falco e Sabrina Ragucci tornano sulla via dell’incontro fra letteratura e fotografia, contribuendo a dare ulteriore impulso alle dinamiche verbo-visive messe in atto dalle produzioni fototestuali contemporanee. Flashover. Incendio a Venezia (Einaudi, 2020) è infatti l’ultima tappa – al momento – di un sodalizio che vede impegnati nella realizzazione di opere ibride e proteiformi uno scrittore la cui prosa mostra di possedere una spiccata propensione al visuale e una artista visiva che ha da poco scelto di dedicarsi, con il romanzo Il medesimo mondo (Bollati Boringhieri, 2020), alla scrittura letteraria. E di questa inscindibilità tra spazio narrativo e racconto fotografico, tra sguardi di natura diversa ma disposti a contaminarsi, Flashover sembra recare il segno già a partire dalla struttura del volume. Se si osserva la successione delle pagine, si nota che i frammenti iconografici, costituiti complessivamente da settantatre fotografie di Ragucci e da uno scatto eseguito da Falco (cfr. p. 52), sono intercalati nel testo privi di didascalie. L’esperienza di lettura che se ne ricava, pertanto, si nutre di un simultaneo integrarsi dei tasselli fotografici con l’impianto narrativo.

Riguardo innanzitutto alla componente verbale, il racconto appare racchiuso da una cornice che, nell’attacco e nei brani conclusivi, ricalca l’andamento descrittivo di una tradizionale terza persona romanzesca. Sul piano della forma, tuttavia, il testo di Falco sfugge alle definizioni. Non è «né romanzo, né saggio, né novella, né poesia» (p. 10) e – accordandosi, da questo punto di vista, a una più generale tendenza del romanzo contemporaneo ad accogliere documenti ‘grezzi’, linguaggi e generi del discorso non finzionali – concentra il funzionamento dell’ingranaggio narrativo sul recupero dei fatti. L’episodio di cronaca al quale l’opera si ispira è l’incendio del Teatro La Fenice appiccato nel gennaio del 1996 dal titolare di una ditta specializzata in impianti elettrici, Enrico Carella, con la complicità del cugino, nel tentativo di sottrarsi alla penale che la società avrebbe dovuto pagare per il ritardo accumulato rispetto alla fine prevista dei lavori. Riportando anche stralci delle deposizioni dei testimoni e degli imputati chiamati a processo quattro anni dopo l’accaduto, la voce narrante sviluppa in slow motion il racconto del gesto doloso e del modo in cui è stato premeditato, delle operazioni necessarie all’estinzione delle fiamme, della vita che in quegli istanti si consuma nella parte della città lagunare in cui si trova il teatro. Accanto a questo nucleo tematico, che procede come in studiata sintonia con l’imparzialità di un referto, si situano frequenti ‘smarginature’ della prosa, con l’effetto di una moltiplicazione dei livelli semantici. I passaggi divaganti rispetto al flusso diegetico sono di vario tipo. Numerosi sono i brani in cui, come a bilanciare il ritmo della narrazione, la voce narrante dialoga con se stessa – come quando, con un significativo slittamento dalla terza alla seconda persona, nelle pagine iniziali interviene e avverte: «(Da qui in avanti rinunci al romanzo […]. Rifiuti di assegnare profondità a ciò che profondo non è. Niente psicologismi, meglio abbandonare i personaggi alla solitudine dei propri gesti; […])» (pp. 9-10) – oppure anticipa gli eventi, secondo una più consueta funzione prolettica, oppure ancora esprime una dimensione universale liberata da condizionamenti di ordine sia spaziale che temporale: «(Compiamo sempre gli stessi gesti modulati attorno a piccolissime variazioni», si legge in una temporanea pausa dall’incendio, «ciononostante, crediamo ogni volta di fare qualcosa di nuovo; crediamo alle nostre menzogne, […] impreparati all’esito dei nostri gesti abitudinari; […])» (p. 69). Al di là degli esempi menzionati, evidenti sono anche le implicazioni metatestuali generate dalla progressione delle fasi dell’incendio: «(Ignizione, propagazione, incendio pienamente sviluppato, decadimento finale. Inizio, svolgimento, svelamento, conclusione. L’incipit è l’innesco, l’accelerante: […]. Quest’opera, invece, scaturisce dalla sequenza, dal montaggio. […])» (p. 38). All’interno di tale processo, il ‘flashover’ non solo rinvia alla fase di massima diffusione delle fiamme, al cosiddetto ‘incendio generalizzato’, ma diventa anche il punto di convergenza, testimoniato e accentuato dal titolo del volume, di una articolata risemantizzazione del termine in chiave metaletteraria.

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Oggetto del contributo è la questione dell’autorialità in tre composizioni iconotestuali e autobiografiche di Michele Mari: Filologia dell’anfibio. Diario militare (1995), Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) e Leggenda privata (2017). Nel diario, Filologia dell’anfibio, Mari racconta nella forma di uno pseudo-trattato il periodo trascorso presso il Centro Addestramento Reclute di Como. Il testo è illustrato da disegni tratti dai propri diari dell’epoca. In Asterusher. Autobiografia per feticci, ricalcando la forma tripartita dell’emblematica, Mari ha giustapposto le fotografie di oggetti familiari e alcune citazioni tratte dalle sue opere precedenti. Leggenda privata è un’autofiction dove Mari narra gli anni della sua infanzia e della sua adolescenza e la relazione con i suoi genitori. Anche quest’opera è illustrata con alcune foto di famiglia e con altre realizzate ad hoc, secondo una grande varietà di combinazioni fototestuali. Per ciascuna delle tre opere Mari ha scelto accuratamente una specifica forma iconotestuale: il libro illustrato, l’emblema e l’atlante. A queste forme corrispondono tre diverse modalità autoriali: unitaria, decentrata e multipla. Lo sguardo autobiografico di Mari si rappresenta attraverso l’ossessiva sperimentazione di queste forme iconotestuali.

The aim of the paper is to investigate the structure of authorship in three iconotextual and autobiographical work by Michele Mari: Filologia dell’anfibio. Diario militare (1995), Asterusher. Autobiografia per feticci (2015) and Leggenda privata (2017). In him diary, Filologia dell’anfibio, Mari writes in the form of a pseudo-treatise the period spent at the military recruitment in Como. The text is illustrated by drawings taken from him diaries of the time. In Asterusher. Autobiografia per feticci, following the tripartite form of the emblematic, Mari juxtaposed photographs of familiar objects and some quotations from his previous works. Leggenda privata is an autofiction where Mari narrates the years of him childhood and adolescence and him relationship with him parents. This work is also illustrated with some family photos and with others taken ad hoc, according to a wide variety of photo-textual combinations. For each of the three works Mari has carefully chosen a specific iconographic form: the picture book, the emblem and the atlas. These forms correspond to three different authorship modalities: unitary, decentralized and multiple. Mari’s autobiographical gaze is represented through the obsessive experimentation with these iconocentric forms.

 

 

1. Le circostanze editoriali

Nel 2019 Michele Mari ha dedicato particolare attenzione alla componente visuale della sua scrittura. Ha infatti ripubblicato due opere: Asterusher. Un’autobiografia per feticci, un fototesto che viene dato alle stampe in una nuova edizione accresciuta, e Filologia dell’anfibio. Diario militare, un iconotesto riproposto con leggere modifiche nell’impaginazione.

Sempre nello stesso anno è apparsa la summa del suo lavoro grafico, il volume di grande formato, La morte attende vittime, che raccoglie alcuni disegni e alcuni fumetti dell’autore, e le sue versioni illustrate di grandi classici della letteratura: Il visconte dimezzato, I sepolcri, L’Orlando furioso.[1]

Le ultime circostanze editoriali, seppure occasionali, hanno evidenziato dunque l’interesse per le forme miste che Mari ha sempre coltivato sin dagli inizi della sua carriera,[2] e la meticolosa cura per la composizione grafica delle sue opere. Il suo doppio talento – comune a molti scrittori italiani, da Dino Buzzati a Carlo Levi, da Umberto Eco a Dario Fo – si è manifestato sempre più apertamente, esprimendo in tal modo un aspetto essenziale della sua idea di letteratura.

Questi elementi autorizzano a riconsiderare l’opera di Mari a partire dagli aspetti visuali della sua scrittura. Mari produce e descrive immagini e il suo sguardo autobiografico si incarna in complessi dispositivi iconotestuali.

Oggetto di questo contributo sarà dunque la questione dell’autorialità in tre composizioni iconotestuali e autobiografiche di Mari: i già citati Filologia dell’anfibio e Asterusher, ai quali va necessariamente aggiunta anche la sua più recente esperienza fototestuale, Leggenda privata. Si tratta rispettivamente di un diario, di un’autobiografia e di un’autofiction, ma per comprenderli a fondo, sarà necessario integrare queste definizioni con riflessioni specifiche sulla loro natura visuale.

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  • Arabeschi n. 15→
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Le immagini ispirate al trittico araldico dei Nostri antenati non solo hanno saputo cogliere un aspetto essenziale delle tre opere di Calvino, ma spesso ne hanno fornito interpretazioni assai acute e inattese. L’intervento intende esaminare una recente transcodificazione visiva del Barone rampante, ovvero il Cosimo di Roger Olmos (2016). Il racconto per immagini dell’artista spagnolo sa dar conto e interpretare uno dei temi chiave del Barone, come di tutta la trilogia, ovvero le metamorfosi del corpo, che nel volume di Olmos divengono il fil rouge della narrazione iconica delle avventure di Cosimo Piovasco di Rondò e dei personaggi a lui vicini. Le trasformazioni fisiche a cui vengono sottoposti i protagonisti del romanzo di Calvino danno conto delle passioni incontenibili che accomunano tutti i personaggi che ruotano intorno al Barone, i cui corpi si fanno specchio e icona di tali monomanie che segnano la loro esistenza.

The images inspired by the trilogy Our Ancestors not only have grasped an essential aspect of Calvino’s work, but have often provided acute and intriguing interpretations of the three novels. The paper examines a recent visual transcoding of The Baronin the Trees, Roger Olmos’Cosimo (2016). Re-telling the story through images only, the Spanish artist focuseson one crucial theme of the Baron, as well as the entire trilogy, namely the metamorphoses of the body.In Olmos’ volume this theme thus provides the fil rouge for narrating the adventures of Cosimo Piovasco di Rondò and the other characters. In Olmos’ pictures, their physical transformations are shown to signify the overwhelming passions that affectthem, whose bodies become a mirror and an icon for the monomanias marking their existence.

 

 

1. Le immagini degli Antenati

Nel 1960, ripubblicando in un volume complessivo la trilogia dei Nostri antenati, Calvino riflette su ciò che lega le opere che la compongono.[1] Lo scrittore ligure insiste sulla comune matrice iconica dei tre romanzi, che li accomuna a molte altre opere calviniane.[2] Parlando del secondo volume della trilogia, il Barone rampante, l’autore rivela l’immagine che lo ha ispirato: «Anche qui avevo da tempo un’immagine in testa: un ragazzo che sale su di un albero; sale, e cosa gli succede? sale, ed entra in un altro mondo; no: sale, e incontra personaggi straordinari; ecco: sale, e d’albero in albero viaggia per giorni e giorni, anzi, non torna più giù, si rifiuta di scendere a terra, passa sugli alberi tutta la vita».[3] Si tratta di uno dei, non numerosi, casi in cui Calvino traccia uno schizzo dell’immagine da cui ha tratto ispirazione.[4] Ma le icone di partenza celano, naturalmente, una spiccata dimensione metaforica che allude a scottanti questioni storiche ed esistenziali.[5]

Come sottolineato in altra sede, lo scrittore ligure sembra non prendere in considerazione, o non voler mettere in evidenza, nella sua autoriflessione un altro aspetto che tiene insieme i romanzi della trilogia. Le tre icone che ispirano i Nostri antenati condividono un campo metaforico ben preciso: la realizzazione di questa insolita umanità delineata da Calvino si concretizza nel travalicare dei limiti fisici, corporei.[6] Ispirandosi forse all’amato Ovidio citato in molte pagine calviniane, gli Antenati subiscono delle profonde metamorfosi del corpo.[7] Per ottenere una piena completezza interiore, si passa attraverso il dimidiamento fisico, la scissione in parti antitetiche; per affermare la propria presenza, il proprio ruolo sulla terra, bisogna sperimentare la distanza, diventare creature appartenenti a un altro modo, arboreo e non terrestre; infine, per esistere, per esserci, si deve rinunciare al proprio corpo, sperimentare l’assenza, la trasformazione estrema nel nulla dell’armatura vuota di Agilulfo. Per questa ragione Il cavaliere inesistente può essere considerato l’approdo, il compimento, della trilogia, non soltanto per ragioni cronologiche, ma perché mette in scena la metamorfosi più radicale della corporeità come metafora della realizzazione umana.[8]

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L’articolo analizza la dimensione visuale all’interno dell’opera narrativa di Umberto Eco, anche alla luce della produzione saggistica. Vengono indagate la funzione delle ‘immagini seminali’ nell’elaborazione dei romanzi, la riflessione sui meccanismi retorici dell’ipotiposi e dell’ekphrasis, il rapporto tra immagine e memoria e in particolare il ruolo dell’apparato iconico nei due romanzi illustrati, La misteriosa fiamma della regina Loana e Il cimitero di Praga. Emerge così la persistente presenza del tema dell’Apocalisse, dove convergono la dinamica della visione e i meccanismi della rivelazione nel postmoderno.

The article analyzes the visual dimension within the narrative universe of Umberto Eco, also in the light of non-fiction oeuvre. The objects of the investigation are the function of ‘seminal images’ in the elaboration of novels, the reflection on the rhetorical mechanisms of hypotyposis and ekphrasis, the relationship between image and memory and in particular the role of iconographic inserts in two illustrated novels, The mysterious flame of Queen Loana and The Prague Cemetery. In this way it’s pointed out the persistent presence of the Apocalypse theme, where the dynamic of vision and the mechanisms of revelation in post-modern age converge.

 

1. In principio era l’immagine

All’origine della scrittura di Umberto Eco c’è l’immagine. Lo ha rivelato lo stesso autore, in un preciso autocommento sulla preistoria della propria attitudine narrativa:

Di questa produzione giovanile – l’autore fissa l’età del proprio apprendistato da romanziere «tra gli otto e i quindici anni» – è sopravvissuta ai vari traslochi solo un’opera «di genere incerto», dal titolo In nome del “Calendario”, diario del mago Pirimpimpino che «descriveva (e disegnava) l’isola su cui regnava»: nell’archivio dello scrittore è nascosto dunque un quaderno dalle sottili righe orizzontali e dai grandi margini verticali viola in cui «il testo si alternava a disegni e il racconto (che non rispondeva alle regole di alcun genere) sfociava nell’enciclopedia – col senno di poi si vede come le audacie infantili possono determinare le debolezze dell’età adulta».[2] L’autore ammicca al lettore e retrocede agli anni della prima formazione la scoperta della funzione generativa affidata alle immagini. Costruisce così un’ipotesi genetica di lunga durata per la propria scrittura finzionale, che trova conferma nei romanzi.

Dopo aver messo a fuoco l’immagine iniziale, bisogna costruire attorno ad essa la storia, ‘ammobiliare’ un mondo: e così «il resto è nato a poco a poco, per dar senso a quell’immagine», insieme con la decisione di ambientare la narrazione nell’amato Medioevo, «leggendo, rivedendo delle immagini, riaprendo armadi dove si erano accumulate da venticinque anni le mie schede medievali, stese per tutt’altre ragioni».[4]

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Il saggio propone una lettura complessiva di Leggenda privata (2017) di Michele Mari alla luce della sua natura fototestuale. In particolare, l’autrice si sofferma sulla posizione singolare occupata da Leggenda privata nell’opera di Mari e si interroga sulla funzione dell’apparato fotografico in rapporto alla materia autobiografica e alla cornice finzionale del racconto. L’analisi delle diverse modalità di interazione tra le foto e il testo mette in questione la funzione meramente documentaria delle immagini, suggerendo invece il loro potere di moltiplicare i piani e le prospettive del racconto e al tempo stesso di spingere l’oltranza della scrittura di Mari in direzioni nuove.

The article proposes an overall interpretation of Michele Mari’s Leggenda privata (2017) in the light of its photo-textual form. In particular, the author focuses on the unique position of Leggenda privata within Mari’s oeuvre and explores the function of its photographic display with respect to the autobiographical matter and the fictional frame of the narrative. A close analysis of the different ways in which the photographs interact with the text allows the author to question the merely documentary function of these images, suggesting their power to multiply narrative layers and perspectives, as well as to bring the distinctive outrance of Mari’s writing into new territory.

Ciò che distingue in modo più vistoso e immediato l’ultimo libro di Michele Mari dai precedenti è la presenza di un corpus di fotografie in bianco e nero, trentatré per l’esattezza, inserite a intervalli irregolari nel testo.[1] Tecnicamente, Leggenda privata (2017) è un «iconotesto», o più precisamente un «fototesto»,[2] ma come «dispositivo fototestuale autobiografico» non si lascia ricondurre in maniera netta a un’unica categoria.[3] Altrettanto labile è, in primo luogo, la possibilità di ascrivere l’opera a un solo genere o modo letterario. Nonostante la materia ostentatamente autobiografica, il titolo «Autobiografia» è infatti tutto interno alla fabula, insieme alla chiosa «il romanzo con cui ti congedi», o meglio «isshgioman’zo con chui ti chonshgedi»,[4] secondo la dizione biascicata dei mostri che quel romanzo esigono dallo scrittore; entrambe le definizioni sono un portato di quella cornice finzionale, tra horror e fantastico, che sostiene e motiva narrativamente la confessione dello scrittore.[5] Il titolo in copertina e sul frontespizio è invece Leggenda privata, che Mari ha spiegato in più occasioni in termini piuttosto semplici: un racconto dai tratti leggendari, che contiene alcuni «pezzi di vita» eroici o mitici, e che è fatto però di materia familiare, quotidiana e personale.[6]

Mari ha attinto di frequente a modalità pseudo-diaristiche e autografiche, e a quegli stessi materiali autobiografici (soprattutto nei racconti di Tu, sanguinosa infanzia), ma senza arrivare mai così vicino alla «verità empirica» della sua infanzia; così l’ha definita Lorenzo Marchese, leggendola in opposizione alla «verità ctonia del bambino terrorizzato», che trasmutava fantasticamente i riferimenti autobiografici nelle opere precedenti.[7] Coerentemente, anche la scelta del fototesto costituisce una sorta di unicum nella produzione di Mari, nonostante il precedente di Asterusher (2015), dove frammenti estratti dai suoi libri o scritti per l’occasione corredano una serie di fotografie di spazi e oggetti delle case che lo scrittore ha abitato. Le foto di questa Autobiografia per feticci (come recita il sottotitolo di Asterusher) sono state scattate, ad hoc e a colori, da Francesco Pernigo, mentre quelle di Leggenda privata, in bianco e nero, sono foto di famiglia, che l’autore stesso ha selezionato; se le prime mostrano ambienti e oggetti, le seconde ritraggono soprattutto persone. Forzando strumentalmente il parallelo per comporre un dittico autobiografico e fototestuale, si potrebbe allora descrivere Leggenda privata come un’‘autobiografia per ritratti’, ma, come vedremo, anche questa definizione è insufficiente. Da un lato, Mari ha costruito un’opera che si può far rientrare nell’attuale e sempre crescente fortuna del romanzo fototestuale; dall’altro si è ritagliato uno spazio idiosincratico in una possibile mappa delle scritture autografiche e delle «egofonie» contemporanee.[8] Dopo essersi cimentato sia con scritture finzionali largamente ispirate a eventi della sua infanzia sia con forme più vicine all’autofiction propriamente detta (in particolare in Verderame),[9] lo scrittore è approdato a una forma nuova e riuscita di ibridazione: in Leggenda privata la cornice horror e fantastica è il luogo dell’autofinzione romanzesca, dove «Michele» scrive, tra incubi e risvegli, mentre il racconto che va stendendo dà vita, finalmente, all’autobiografia dell’infanzia;[10] in ogni pagina, però, sappiamo che la cornice non è meno importante del ‘racconto nel racconto’, perché non si potrebbe avere l’uno senza l’altra. Le dimensioni che nelle opere precedenti erano quasi sempre mescolate fino all’indecidibilità, qui si trovano distinte grazie all’isolamento della materia fantastica nella cornice di un racconto privo di elementi soprannaturali.

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Negli ultimi dieci anni abbiamo assistito a una enorme proliferazione di fototesti: i romanzi e racconti accompagnati da fotografie dei più interessanti narratori (da Moresco a Siti, da Vasta a Mari), i libri di Ferdinando Scianna e della collana In parole di Contrasto, alcune forme iconotestuali difficili da collocare come l’Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben edito da Nottetempo. Il fenomeno è certamente legato alla presenza sempre più invadente delle fotografie nella nostra vita quotidiana; e può dirsi in qualche modo la logica conseguenza di quella follia del mirino di cui parlava Calvino negli anni ’50 (in un saggio poi trasformato quindici anni dopo nel racconto L’avventura di un fotografo) che si è amplificata nell’era di instagram, facebook, pinterest e forse è divenuta tale, cioè una vera follia – almeno se si guarda all’enorme moltiplicazione delle immagini. La fotografia, «arte media» per eccellenza secondo Bourdieu, è diventata molto presto, sin dall’Ottocento, «pratica sociale» di massa, ma le retoriche dei fototesti (che iniziano ad essere studiate in modo sistematico solo di recente) sono cambiate e mutano ancora in relazione al significato sociale (e non soltanto estetico) che la fotografia ha assunto nel corso dei suoi quasi due secoli di storia. In altri termini, se instagram ha cambiato le nostre vite, quel che pare più interessante è capire come abbia influito sul nostro modo di guardare la realtà, di raccontarla e cosa questo cambiamento abbia prodotto in campo estetico. L’ultimo libro di Giorgio Vasta, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, pubblicato nel 2016 e firmato insieme al fotografo Ramak Fazel, offre uno degli esempi più complessi e affascinanti di fototesto, in cui l’intreccio tematico di spazio, corpo e fotografia emerge dall’incrocio degli sguardi dello scrittore e del fotografo. L’obiettivo del paper è quello di analizzare questo caso di studio a partire dalle tre polarità che sorreggono regime scopico sotteso al testo: lo sguardo, le immagini e il dispositivo fototestuale.

Over the last decade we have witnessed a huge profileration of so-called phototexts: novels and stories illustrated with photographs by the most interesting authors (like Moresco, Siti, Vasta, Mari to mention just a few), the books by Ferdinando Scianna and the “In Parole” series edited by Contrasto, as well as other works which are harder to pin down to a specific genre such as Autoritratto nello studio by Giorgio Agamben, edited by Nottetempo. No doubt it is a phenomenon linked to the ever increasing presence of photography in our daily lives, and it can somehow be understood as the logical consequence of that «follia del mirino» (camera craze) (mentioned by Calvino in the 1950's in an essay which 15 years later became the short novel L’avventura di un fotografo) which exploded in the era of instagram, facebook, pinterest and truly turned into a craze - at least judging by the sheer number of images being produced.  Bourdieu defined photography as the quintessential «art moyen», and since the 19th century the latter has become a mass «social practice», although the forms and contents of phototexts (which only now are becoming the subjects of dedicated research) have changed and continue to evolve in connection with the scope (both social an aesthetic) photography has acquired during its history spanning almost two centurie. In other words, instagram may have indeed changed our lives, but the question is how it has altered the way we portray reality, and the consequences of such impact in the field of aesthetics. The last book by Giorgio Vasta, Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani, published in 2016 and co-authored by photographer Ramak Fazel, offers one of the most complex and facinating examples of a phototext. Its interplay of space, bodies and photography is the combined outcome of the perspectives of both writer and photographer. The scope of this essay is its analysis, based on its three focuses of ‘scopic regime’: gaze, images and photographic device.

 

 

Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani di Giorgio Vasta, pubblicato nel 2016 nella collana Quodlibet Humbolt, offre uno degli esempi più complessi di dispositivo fototestuale[1] e mette a fuoco una griglia tematica dalla stratificata dimensione cronotopica, all’interno della quale si intrecciano spazio, corpo e fotografia. Che «il tempo si può raccontare attraverso lo spazio»[2] Vasta lo aveva già dimostrato nel suo primo romanzo, intitolato appunto Il tempo materiale (2008), per poi ribadirlo nel successivo Spaesamento (2010). Ma questa sovrapposizione delle coordinate spazio-temporali diviene l’asse centrale della narrazione soltanto in questo romanzo in forma di reportage (o reportage in forma di romanzo), in cui l’autore racconta il viaggio compiuto nelle ghost town americane insieme a Giovanna Silva, fotografa e ideatrice della collana, e Ramak Fazel, fotografo e coautore del fototesto. Nel volume – è bene precisarlo – vengono inseriti gli scatti di entrambi: quelli di Silva, in bianco e nero fra le pagine di Vasta, e quelli di Fazel a colori, a fine testo, nella sezione intitolata Corneal Abrasion.

La difficile definizione della forma testuale appare in relazione alla materia raccontata e al set del viaggio, i labili argini del modello del baedeker affidato ai quattro occhi di uno scrittore e di un fotografo vengono infranti sin da subito, si direbbe quasi per effetto della relazione con uno spazio dai limiti incerti: la scrittura odeporica si trasforma, infatti, lungo il percorso «in qualcosa di diverso e indefinibile, senza confini precisi come non ne hanno i deserti».[3]

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Tra il 1960 e i primi anni Settanta Giosetta Fioroni, artista legata alla Scuola di Piazza del Popolo, sperimenta l’uso dello smalto industriale colore argento dapprima, per realizzare opere monocrome in cui le valenze esistenziali attribuite dall’arte informale alla stesura pittorica vengono raffreddate, poi, dal 1963, per dipingere quadri basati sulla proiezione di immagini fotografiche, appartenenti ad ambiti diversi: la réclame, la storia dell’arte, il vissuto personale e familiare, le fiabe di magia, la storia del fascismo e, infine, i paesaggi del Veneto. Si tratta di opere dotate di una temporalità complessa, in cui, grazie al carattere evocativo e allusivo del colore argento che richiama il baluginio delle lastre specchianti dei dagherrotipi, le immagini del presente vengono trasfigurate e riportate a una dimensione temporale altra. Il saggio si concentra su questa importante fase dell’opera di Fioroni al fine di porre in luce i tratti peculiari e i momenti di snodo della serie dei 'quadri d’argento', letta alla luce del contesto artistico romano degli anni Sessanta e in particolare delle coeve ricerche della Pop Art e della Scuola di Piazza del Popolo. Lo scritto analizza anche la varietà delle fonti visive dell’artista, che si riferiscono alla fotografia, al cinema, alla letteratura, alla storia, all’antropologia e al folclore. 

Between 1960 and the early 1970s Giosetta Fioroni, an artist linked to the Scuola di Piazza del Popolo, experiments with silver industrial enamel. At first she paints monochrome works in which the existential values that the informel attributes to the brushwork are almost obliterated; then, from 1963 onwards, she paints works based on photographs pertaining to very different fields: advertising, art history, personal and family experiences, magic tales, the history of fascism and, finally, the landscapes of the Veneto. These works have a complex temporality: thanks to the evocative and allusive character of silver, which recalls the glimmer of the mirror plates of daguerreotypes, contemporary images are transfigured and given another temporal dimension. This paper focuses on this important phase of the work of Fioroni: it analyzes the peculiar aspects and the most important episodes of the series of ‘silver paintings’, puts them into the context of the art of the Sixties in Rome and, especially, it compares the “silver paintings” with contemporary Pop Art and Scuola di Piazza del Popolo artworks. The paper analyzes also the coexistence of different sources in Fioroni’s works: photography, film, literature, history, anthropology and folklore.

La tua maniera di togliere invece di aggiungere, di dare importanza al vuoto invece che al pieno, di definire attraverso l’assenza invece che attraverso la presenza, ti introduce senza che tu te ne accorga nella compagnia dei pittori e dei poeti giapponesi, maestri nel farci vedere ciò che non c’è.[1]

Così Alberto Moravia commenta l’opera di Giosetta Fioroni Il ristorante Baffone (1970), esposta nella personale alla galleria Il Naviglio di Milano nel 1971, cogliendone il carattere rarefatto ed essenziale. L’opera appartiene al ciclo dei Paesaggi d’argento presentato l’anno precedente nella mostra Laguna, tenutasi nel novembre del 1970 alla galleria La Tartaruga di Roma, centro nevralgico della vicenda artistica della Scuola di Piazza del Popolo: la serie è costituita da un gruppo di disegni a matita su carta, lumeggiati con rapide pennellate di smalto colore argento, raffiguranti paesaggi, scorci e architetture di Venezia e della campagna veneta, luogo d’origine di Goffredo Parise, compagno dell’artista per oltre vent’anni. La resa topografica di queste opere, in cui è viva la memoria del vedutismo veneto del XVIII secolo (i precedenti della serie sono stati spesso indicati nei dipinti di Guardi e Bellotto), è trasfigurata dall’uso della vernice argentata, stesa con pochi e agili tocchi che illuminano i profili e l’ossatura degli edifici, rendendoli evanescenti e quasi spettrali. L’aspetto metafisico dei Paesaggi d’argento è accentuato dall’allestimento progettato per la mostra, dove i disegni – tutti della stessa dimensione (100x70 cm.) – sono appesi alla parete a distanza ravvicinata l’uno dall’altro, formando una sequenza ininterrotta, al culmine della quale è collocata l’opera da cui trae origine il titolo della mostra, Laguna: si tratta di un «quadro di luce»[2] realizzato proiettando su una tela dipinta di bianco la silhouette di una veduta di Venezia.

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