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Questo saggio prende in considerazione l’esperienza calviniana di spettatore e di critico del cinema: le interviste, i reportage dagli anni ’50 e le opere narrative, e intende avanzare l’ipotesi che il cinema per Calvino rappresenti costantemente un archetipo ingombrante e ambivalente: uno «schermo d’inganni», un fluire seducente, di immagini in movimento, una calamita divertente e pericolosa che colonizza l’immagine-percezione, e che non va mai oltre il grado zero di ogni immagine, come risposta allo stimolo senso-motorio elementare fatto di azioni concatenate in una trama. Si tenta in tal modo di riconoscere, in filigrana, in Von Aschenbach personaggio di un gustoso apologo cinematografico calviniano, in Marcovaldo spaesato dopo un film esotico nella nebbia cittadina, in Palomar che impara a desoggettivare il proprio sguardo per geometrizzare il mondo, una medesima esperienza paradossale della modernità mediatica. L’obiettivo del saggio è dunque verificare come la scrittura di Calvino sia sorprendentemente reattiva e perfino antagonista rispetto al cinema.

This paper evaluates Calvino’s experience both as viewer and cinematographic reviewer: his interviews, his reportages in the 1950s and his narrative works will be considered. The aim of this essay is to speculate that cinema symbolizes, to Calvino, a cumbersome and ambivalent archetype: a «screen of tricks», a seductive flow of moving images, a pleasant and dangerous magnet able to invade the image-perception, but never going beyond the zero grade of any image, as an answer to the basic sensomotor stimulation, made of actions linked into a plot. In this way there is an attempt to recognize, as a watermark, the same paradoxical experience of the media modernity in Von Aschenbach, character of an enjoyable cinematographic apologue by Calvino, in Marcovaldo, disoriented in the haze after an exotic movie, and finally in Palomar, learning to desubjectify his view to geometrize the world. The purpose of this essay is therefore to prove that Calvino’s writing is amazingly reactive and even antagonistic to the cinema.  

Con queste premesse, tre sarebbero gli approcci possibili: dar conto di Calvino come spettatore e/o critico cinematografico (si va dall’esperienza autobiografica di un osservatore vorace e dilettante al territorio della critica del cinema); verificare come la scrittura di dell’autore sia variamente reattiva rispetto al cinema attraverso l’interpretazione delle forme testuali e la comparazione tra codice scritto e codice visivo; considerare i film tratti da testi di Calvino.[1] I primi due aspetti, che qui si prendono in esame, sono tra loro interconnessi.

Esiste un testo che esemplifica entrambe le tipologie – Calvino come critico/spettatore e come scrittore – e che rende manifesta in modo esemplare la calviniana oscillazione tra attrazione e repulsione nei confronti del cinema. Si tratta di un articolo pubblicato da Calvino sulla rivista Cinema Nuovo nell’agosto del 1955, scritto come reportage dalla Mostra di Venezia, pochi giorni dopo la morte di Thomas Mann. La prosa, che assume la forma dell’apologo, s’intitola La noia a Venezia. Cosa accadrebbe – si chiede Calvino – se Gustav Von Aschenbach, il protagonista della Morte a Venezia, ricapitasse al Lido oggi, al tempo della mostra? Abbiamo dunque la simulazione narrativa del confronto fra un eroe letterario ‘intellettuale’ novecentesco e il cinema moderno, in uno dei suoi luoghi allegorici.

Calvino, da cronista mondano e arguto, immagina che Von Aschenbach, osservando nel suo paese i cartelloni di un cinema di periferia in cui si proietta un film americano, venga colto da un senso di inferiorità e al contempo da attrazione. A causa del decaduto prestigio e della minore capacità attrattiva della sua scrittura, rimane soggiogato e sedotto dalla potenza del cinema, «tecnica e baraccone, volgarità e sapienza raffinata, avventura per chi lo fa e per chi lo vede»,[2] e decide quindi di ripartire per il Lido. Giunto tra i riflettori, tra divi e giornalisti, Aschenbach non è più attratto dall’efebo Tadzio ma da una starlette, un’attricetta ai primi passi della sua carriera, «tutta seno e coscienza che nulla al mondo conti più di quel seno».[3] E l’attraente volgarità della ragazza-oggetto lo spinge a trovar lavoro come sceneggiatore. Alla fine, lo scrittore muore non di colera ma di noia «eterna nemica del cinema e sua sorella carnale», fissando lo sguardo sul seno della ragazza che «a furia di essere ostentato non significa più nulla»:[4]

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Evidenziando il connubio tra il motivo della corporeità e l’atto della lettura nel romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino, il contributo offre un’indagine parallela della metamorfosi del corpo dei personaggi femminili, presenti sia nei diversi incipit di romanzo che nel corso dell’avventura del Lettore, e dei continui mutamenti a cui è sottoposto il libro oggetto di inseguimento. La lettura del metaromanzo calviniano secondo questa prospettiva non trascura un’altra categoria peculiare, strettamente connessa al tema del corpo fisico e della corporea materialità di carta e inchiostro che pervade le pagine del Viaggiatore: la dimensione visuale e la centralità della vista nello sviluppo diegetico.

  Drawing attention to the union between the theme of corporeity and the act of reading in the Italo Calvino novel Se una notte d’inverno un viaggiatore, the essay offers a close reading of female characters’ body metamorphosis, both in the different incipit of novels and in the Reader’s narrative, and of the book chased and constantly changing. The reading of the metafiction by this perspective does not overlook another peculiar category, closely connected to the theme of physical body and of paper and ink materiality invading the pages of Viaggiatore: the visual aspect and the centrality of the view in the diegetic development.

 

La dimensione visuale pervade gli spazi semantici di Se una notte d’inverno un viaggiatore molto più di quanto finora sia stato messo in luce, imponendosi sotterraneamente come elemento ‘continuativo’ nelle dinamiche narrative di questo libro dato alle stampe nel ’79 da uno scrittore sempre prepotentemente visivo e visionario come Calvino.[1]

I precedenti testi a cornice, Il castello dei destini incrociati e Le città invisibili, risultavano già apertamente giocati dallo scrittore sul registro della visualità attraverso la presenza iconografica dei tarocchi, assunti a tasselli di racconto, e attraverso le descrizioni delle surreali città ‘viste’ e visitate da Marco Polo; in entrambi i casi la componente legata alla vista si saldava alla produzione stessa della narrazione, esplicitandosi come elemento centrale e determinante tanto nell’uno quanto nell’altro romanzo. Di certo meno ‘evidente’ nel terzo grande libro combinatorio, la visualità occupa in realtà nel Viaggiatore il cuore stesso del testo, coincidente con quella passione per la lettura che passa appunto integralmente attraverso la vista. È tramite l’occhio che viene soddisfatto il desiderio del lettore, con un’attività tutta visiva, oltre che immaginativa, che gli procura piacere,[2] e che in modo deliberato è insistentemente associata nell’economia complessiva del romanzo al vagheggiamento e inseguimento della donna. Pure il desiderio del corpo femminile passa del resto primariamente attraverso la vista (nonché anch’esso attraverso l’immaginazione), in un interscambio-sovrapposizione tra l’inseguimento del libro che sfugge e della lei che sfugge che emerge chiaramente come uno dei tratti caratterizzanti del metaromanzo calviniano.

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In più occasioni Calvino insiste sull’ispirazione visiva dei tre racconti fantastici che compongono i Nostri antenati. Lo scrittore ligure non ammette però che accomuna le tre immagini di partenza la stessa sfera metaforica, ovvero la corporeità e le limitazioni alle quali è sottoposta. L’intervento intende esaminare le declinazioni di questa scrittura per immagini che ruota intorno all’idea di superamento dei limiti della corporeità, quale metafora del «realizzarsi come esseri umani». Le metamorfosi a cui è sottoposto il corpo nel Cavaliere inesistente e la loro rappresentazione vengono analizzate come caso esemplare di questo processo creativo che sta alla base della trilogia di Calvino.

Italo Calvino has often pointed out that the three novels of the trilogy Our Ancestors have their primary inspiration in specific images. He, however, has never remarked that the three visual sources belong to the same metaphorical field: the body and its limits. The article examines how Calvino’s literary development of those images revolves around the central issue of overcoming physical limitations as a metaphor for “self-realisation as human beings”. The metamorphoses of the body in The Nonexistent Knight and their literary representation are here investigated as a foremost example of this pivotal process at the core of Calvino’s trilogy.

 

1. Il volto degli antenati

L’attività di autoriflessione di artisti e scrittori è fenomeno ben noto e prezioso per la critica letteraria, dal momento che negli spazi di autocommento spesso si annidano rivelazioni illuminanti sui testi e la loro genesi.[1] Se in molti casi gli autori sono stati parchi nel fornire commenti alle proprie opere, Italo Calvino, per contro, si è dedicato a tale attività in modo potremmo dire sistematico e cospicuo. L’autore ligure non soltanto ha frequentato in modo estensivo la forma saggio, autoinvestigando attraverso gli strumenti della saggistica le proprie scelte poetiche, ma in più occasioni ha dichiarato intenti e significati dei suoi scritti in introduzioni e prefazioni prodighe di dettagli e spiegazioni sui testi che accompagnavano.

La Prefazione del 1964 al Sentiero dei nidi di ragno è forse lo scritto più noto della produzione calviniana di autocommento. Non meno rilevanti e illuminanti, però, sono altri testi prefatori, come ad esempio i due scritti, uno edito e l’altro emerso grazie ai Meridiani mondadoriani, che illustrano genesi e significati della trilogia araldica dei Nostri antenati.

Nel 1960, in occasione della pubblicazione dei tre romanzi in un volume complessivo, Calvino sente infatti la necessità di illustrare le ragioni che fanno di queste opere un ciclo unitario e compiuto. I volumi che compongono i Nostri antenati, benché nati in momenti lievemente differenti (’52, ’57, ’59) – e fortemente ancorati alle circostanze storiche in cui vennero concepiti –, condividono una matrice genetica comune, sulla quale Calvino insiste sia nella versione edita della Postfazione sia nello scritto che non venne pubblicato: questi romanzi – come molte altre opere calviniane – non sono nati da concetti ben distinti e chiari per l’autore, che attraverso la trasfigurazione fantastica li ha voluti descrivere, sono sorti invece da tre immagini, dalle quali poi hanno preso forma delle questioni che in seguito rimangono sempre centrali per Calvino.

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Il mio cervello

pullula di belle idee per il teatro.

Ma non so se mi ci dedicherò.

Italo Calvino, 1942

 

In occasione dei trent’anni dalla scomparsa di Italo Calvino, uno degli scrittori più eclettici del secondo dopoguerra, riprendiamo il bel volume di Enrica Maria Ferrara, Calvino e il teatro: storia di una passione rimossa (edito da Peter Lang nel 2011), votato a ripercorrere la traiettoria dell’avventura teatrale dello scrittore sanremese dagli esordi alla travagliata riscrittura di Un re in ascolto che lo accompagnerà sino alla morte nel 1985. Il volume disegna la ‘linea dell’arco’ lungo la quale si evolve l’esperienza drammaturgica calviniana e, pur non avendo a disposizione tutte le ‘pietre’ lasciate dallo scrittore, l’autrice riesce a consegnarci un Calvino inedito facendo ricorso a due gruppi di documenti: le recensioni teatrali, apparse su L’Unità fra il 1949 e il 1950, e l’epistolario dello scrittore, pubblicato nel 2000 nella collezione “I Meridiani”, che include numerose missive indirizzate a Eugenio Scalfari tra il 1941 e il 1943, ricche di dettagliate descrizioni delle opere teatrali progettate e realizzate in gioventù, nonché dei suoi modelli e della sua poetica.

Grazie agli stralci delle lettere presenti nel volume e alla ricostruzione appassionata fatta da Ferrara scopriamo l’intensa vocazione teatrale di Calvino, elemento questo che stupisce se si considera la totale scomparsa delle opere scritte in quel periodo: l’unico testo teatrale giovanile a disposizione della critica e del pubblico dei lettori è infatti I fratelli di Capo Nero (1943), pubblicato nel terzo volume dei Romanzi e Racconti. Durante la fase giovanile, narrativa e teatro sono compresenti, almeno a livello progettuale, e lo scrittore si rende conto che la produzione teatrale può essere congeniale al suo piglio. Eppure, ci fa notare l’autrice, il Calvino narratore ostenta «noncuranza e critica distanza» nei confronti della propria produzione drammaturgica, assecondando l’opinione della critica che il teatro facesse parte di un terreno ‘sperimentale’ e minore nel suo impegno letterario. Rimane però il fatto che dal marzo del 1942 fino all’estate del 1943 le lettere di Calvino fervono di progetti per opere teatrali (12 sono i titoli di cui fa menzione) che solo in parte saranno realizzati e del cui adattamento lo scrittore invia puntuali e dettagliate notizie all’amico Scalfari. Contemporaneamente, Calvino si dedica alla narrativa e matura la decisione di portare una copia del suo manoscritto di racconti, dal titolo Pazzo io o pazzi gli altri, al giudizio di Einaudi (che rifiuta la proposta). In questo periodo l’evoluzione del gusto calviniano e i modelli da lui seguiti si avvicendano con un ritmo che rispecchia da un lato la ricerca estetica dello scrittore esordiente, dall’altro la molteplicità delle forme teatrali che convivono sulla scena italiana nel ventennio fascista. Ferrara affronta il rapporto che lo scrittore intrattiene con quelli che reputa modelli ‘ispiratori’: se i due assi portanti del teatro novecentesco italiano sono senza dubbio Luigi Pirandello (presenza ‘ingombrante’) e Gabriele D’Annunzio, il confronto con drammaturghi come Henrik Ibsen, Eugene O’Neill e Edmond Rostand rende impossibile l’imitazione di modelli abusati dal teatro tradizionale.

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Nell’ambito della 72/a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, grazie al restauro effettuato dal laboratorio L’immagine ritrovata della Cineteca di Bologna, nella sezione Venezia Classici sarà presentato l’ultimo film di Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma. In occasione della proiezione di questa versione restaurata, che si svolgerà i prossimi 10 e 11 settembre, il seguente contributo offre un approfondimento sulle reazioni di intellettuali e scrittori di fronte alla prima visione del film, avvenuta alla fine del 1975. Tra voci di malessere, di disagio, o addirittura di rigetto fisico, l’opera estrema di Pasolini rivela la capacità di imprimere un segno nello spettatore, attraverso sequenze piene di suggestivo, raggelante fascino.

C’è stato un momento nella produzione di Pasolini in cui i corpi dei giovani e il sesso hanno cessato di custodire e di rivendicare una propria sacrale incorruttibilità. L’autore, che nella vita e nelle opere aveva incarnato e trasfigurato in forma di poesia le tensioni più puramente progressiste degli anni Cinquanta e del decennio successivo, rintraccia nella liberalizzazione dei costumi avviata tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta una bieca imposizione, tanto più sinistra e pervasiva quanto più coperta dalla maschera di una falsa tollerabilità. La natura incontaminata dei corpi e l’amplesso come atto di ribellione al potere, ultimi baluardi ancora pieni della loro fisica espressione nell’ambientazione al passato della Trilogia della vita, nelle riflessioni mature di Pasolini subiscono anch’essi un’inesorabile trasformazione:

L’orizzonte poetico dell’autore si proietta, dunque, verso toni più gelidi e disincantati, che spianano il terreno a un’ultima, disarmante prova cinematografica:

Alle soglie della sua scomparsa, Pasolini lascia in eredità ai giovani le sequenze di un film insopportabile, chiuso com’è tra lo scorrere di una rara eleganza estetica e l’efferatezza degli atti violenti che vengono compiuti. Salò o le 120 giornate di Sodoma, adesso restaurato grazie all’intervento del laboratorio L’immagine ritrovata della Cineteca di Bologna e prossimamente presentato nella sezione Venezia Classici nell’ambito della 72/a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, è l’emblema della mercificazione dell’uomo perpetrata dal potere consumistico; il romanzo di Sade e l’ambientazione nei tempi e nei luoghi della Repubblica Sociale Italiana si pongono come pregnante metafora della riduzione del corpo a cosa causata dal dilagare del sistema neocapitalistico. È lo stesso Pasolini a darne conto in occasione di una autointervista:

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Il tempo sono io che lo creo, - disse la linea, - io separo le stratificazioni dell’inconscio, unisco i lembi della memoria…

Italo Calvino

 

 

Pensieri della mano (Milano, Adelphi 2014) è una conversazione tra colleghi, è un piccolo viaggio alla scoperta di quello che c’è dietro e dentro l’universo immaginativo di Tullio Pericoli, «il pittore dei giornali» per sua stessa felice definizione, all’interno del quale il lettore è invitato a farsi strada con la guida di Domenico Rosa, redattore del «Sole 24 ore».

Sin dalla prima pagina emerge la volontà di parlare della pittura e del disegno innanzitutto come esperienze vissute fisicamente, di ricongiungere il momento ideativo ed esecutivo, che confluiscono nel gesto unico della mano che traccia la linea sul foglio, gesto duplice, in quanto consapevole e istintivo allo stesso tempo. Secondo Pericoli, infatti, «nella mano c’è una sapienza, e insieme, a volte, il peso della sapienza»: è per questo che essa va anche lasciata libera di seguire i propri percorsi, spesso imprevedibili e inattesi, di fare le proprie scelte, come quella della carta da utilizzare, spesso determinata da un semplice contatto fisico.

La tentazione di Rosa in un primo momento è, forse, quella di lasciarsi andare al dettaglio tecnico, di approfondire il discorso sui supporti, sugli strumenti, sul modo di tracciare una linea, la cui invenzione – così crede Pericoli – non è stata meno importante e rivoluzionaria rispetto a quella della ruota o del fuoco. Tali preliminari servono ai fini di un moderno ‘elogio della mano’ che intende ricordarci l’importanza del più prezioso tra gli strumenti d’artista, il cui ruolo nell’arte contemporanea sembra essere progressivamente dimenticato e misconosciuto, a causa di un’epoca che ha allontanato lo spettatore dall’opera, o almeno dalla sua dimensione fattiva, al punto che quest’ultima «spesso non richiede più di essere vista, è sufficiente descriverla al telefono».

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D – Cominciamo dal 1964, quando sulle pagine del «Corriere dei Piccoli» appare un personaggio poi diventato celebre: il Dottor Oss. I testi e l’ideazione sono di Mino Milani, che decide di reinterpretare il testo di Jules Verne.

R – Sì, il racconto fu pubblicato per la prima volta su un giornale francese nel 1874, poi successivamente con altre novelle nell’edizione Hetzel. Milani trovò il libro su una bancarella ed ebbe l’idea di rifarlo in forma di immagini corredate dal testo.

Mentre nel primo episodio il protagonista aveva le caratteristiche delineate da Verne, quelle cioè di uno scienziato un po’ pazzo e un po’ malvagio, andando avanti il Dottor Oss è venuto assumendo caratteristiche proprie. Ne è uscito un personaggio ironico ed elegante, inventore di macchinari fantastici ai quali Milani, ovvero Piero Selva, dava nomi improbabili, come ‘Ossicoptero’ a un mezzo di trasporto ad elica rotante, o ‘Acquamobile Sommersivo’ a una specie di sottomarino, ecc. Rientrava in un filone di letteratura che riproponeva le invenzioni ottocentesche. Sono nati così sette episodi.

Mi divertiva fare queste ricostruzioni, usando riferimenti che andavano dagli antichi macchinari a pezzi di design attuale, come nel caso dello strampalato riutilizzo di una lampada di Castiglioni. Era una specie di sfida, di divertissement, una fantascienza inventata, così come i nomi para-scientifici in realtà inesistenti. Il racconto più geniale della serie, secondo me, è quello dell’Eremita Silvestro: il Dottor Oss entra in un’abbazia in rovina dove incontra un bizzarro monaco che non riesce a riparare uno strano apparecchio (che si rivela poi essere un’astronave), col quale vorrebbe tornare nel suo mondo. Allora Oss costruisce uno dei primi computer e risolve il problema.

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L’interessante volumetto di Andrea Inglese Commiato da Andromeda (Valigie rosse, Livorno 2011), vincitore del Premio Ciampi per la poesia italiana, contiene materiali già in parte editi altrove. In particolare, il cuore del composito testo, cioè alcune belle pagine ecfrastiche sul Perseo e Andromeda di Piero di Cosimo conservato agli Uffizi, era già apparso in Nazione Indiana, il blog letterario del quale Inglese è uno dei fondatori e dei principali animatori. Nazione Indiana è per Inglese, oltre a una sorta di vittoriniano diario in pubblico intellettuale, anche una porta aperta sul proprio laboratorio di scrittura, pubblicandovi egli regolarmente pagine di progetti in progress che confluiscono talvolta in organismi letterari più strutturati, spesso arrivando alla stampa. È il caso di questo libretto, presentato in sede liminare come capitolo compiuto di ‘un libro su Parigi’ per il quale Inglese accumula da anni materiali, e la cui forma-base sarebbe il romanzo, ma che programmaticamente l’autore ha in mente di edificare “nella gran confusione dei generi”. In effetti, questo testo è a tutti gli effetti un prosimetro, alternando parti in prosa (che sono tuttavia prevalenti) e parti in versi. L’altra caratterizzazione del libro a venire che Inglese enuncia nella sua prefazione, cioè il suo carattere di “psicogeografia” di una città – nello specifico Parigi – non sembra però attuata nel libro attuale e minor. Gli unici riferimenti sono alcuni nomi di donna francesi, il fatto che una di queste abiti a Parigi, separata dall’io narrante, e una fuggevola apparizione della stanza-toilette tipica delle case parigine: la stanza, cioè, dove la riproduzione del dipinto di Piero di Cosimo sta appeso. Nel libro attuale, dunque, la psicogeografia promessa si riduce, nei fatti, all’autobiografia o piuttosto, meglio, ad ‘autobiografemi’ sul cui significato dovremo tornare.

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