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Pino Zac, Orlando furioso di Ludovico Ariosto, Milano, Corno, 1975 (‘I cartoons in grande’, 3)

Oltre ad esser stato uno dei più importanti illustratori satirici italiani ed europei («Il Male», «Le Canard enchaîné», «Playtime», «Szpilki»), Giuseppe Zaccaria, in arte Pino Zac, fu anche autore di alcuni cortometraggi animati, fra i quali possiamo ricordare almeno una trasposizione a tecnica mista de Il cavaliere inesistente di Italo Calvino (1971) e una riduzione fumettistica de La secchia rapita di Alessandro Tassoni (1972). Negli stessi anni in cui realizzò questi cortometraggi, Zac compose anche una riscrittura a fumetti dell’Orlando Furioso. Ospitata tra il 1972 e il 1973 dalla rivista «Eureka», l’intera storia venne poi raccolta in volume nel 1975 (Editoriale Corno, Milano), presentandosi come una trasposizione visiva in cui l’intero poema ariostesco – recita il frontespizio – viene «ricantato liberamente a fumetti».

Il confronto col modello è totale. Zac fa esercizio di taglio e cucito sul testo ariostesco; qui cita con fedeltà, là parafrasa, altrove riassume, ovunque traspone visivamente ciò che è filtrato dalla sua personale lettura del poema. Conserva a grandi linee la macrostruttura originale, pur prendendosi la libertà di ridisegnarne l’articolazione (da 46 a 36 canti) e di riposizionare alcuni blocchi narrativi. La definizione che campeggia sul frontespizio rende con precisione il senso dell’opera(zione) di Zac e svela tutto il rapporto agonistico che l’illustratore instaura con Ariosto; un’auctoritas testuale quest’ultima verso cui la lente deformante della parodia per baloon di Zac non riesce a nascondere un comune sentire, un affine sguardo sul mondo, testimoniati anche (e sempre in sberleffo) dall’affiancamento, sulla soglia incipitaria, di una fototessera alquanto beffarda di Zac e del famoso ritratto pseudotizianesco di Ariosto. Rispetto e pernacchia, traduzione e tradimento convivono dunque in questo poema per immagini. Oltre all’autore (come già fa Ariosto), Zac mette però in scena anche il lettore. Vediamo ad esempio che l’intero canto XVI è occupato da un dialogo fra l’auctor Ariosto (che, ritratto questa volta in scena, reclama «i valori della poesia» insieme alla propria autonomia creativa), il pictor Zac (che, anch’esso in scena, si giustifica in quanto illustratore del testo, pur reclamando a sua volta la necessaria cura verso «i valori figurativi») e il lector, «quello che paga, quello che compra il giornale, che paga il biglietto, quello che ha il diritto di capirci qualcosa in questa assurda storia di cavalieri, di armi e di amori». Di fronte alle legittime «istanze» del lettore (e in impressionante sincronia, forse ironica, con le coeve teoriche reader oriented), il duo autoriale non può che capitolare e offrire (ognuno coi propri mezzi) un «reader-digest» dei personaggi, delle armi e delle magie dell’intero poema illustrato, una presentazione del racconto che – collocata com’è in un’anomala posizione mediana – funge al contempo da aide-mémoire degli eventi già letti e da bussola per le storie a venire. È comunque la compresenza di Ariosto e Zac sulla tavola a risultare di maggior interesse, in quanto drammatizza il corpo a corpo perseguito dall’illustratore rispetto al testo, la sua volontà di raccontare nuovamente le armi e gli amori, rendendo però giustizia anche al linguaggio delle immagini. Proprio in ragione di una tale implicita rivendicazione acquisisce maggior senso il costante ricorso del fumetto a soluzioni grafiche proprie di quel discorso per immagini che è il racconto cinematografico: inquadrature per controcampo, contrasti luministici, sostituzione del segno alfabetico con quello grafico, finti occhi di bue e improvvise zoomate che frantumano la figura in minimi dettagli; la frantumazione della tavola risponde spesso a una chiara volontà di intensificazione espressiva e lascia intravvedere anche la familiarità di Zac con maestri del fumetto come Guido Crepax: si veda almeno la rappresentazione dell’amplesso – tutto mentale – tra Ruggiero e Bradamante al canto III.

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