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Il saggio prende in esame Mia sorella Antigone di Grete Weil per illustrare le modalità messe in atto dall’autrice per rappresentare il tema della ferita esistenziale legata alla sopravvivenza allo Shoah. In particolar modo, si analizza l’incastro dei vari livelli temporali in cui si sviluppa la narrazione attraverso il riferimento a dispositivi di impianto cinematografico come la funzione diegetica degli oggetti e il montaggio delle sequenze.

The essay examines Meine Schwester Antigone by Grete Weil in order to demonstrate how the writer represents the theme of her existential wound after surviving the Shoah. The paper analyses the interweaving of the different narrative levels using the analogy with cinematographic procedures such as the diegetic function of the objects and the cutting of the sequences.

 

È questo il passo di Mia sorella Antigone (Meine Schwester Antigone) in cui per la prima volta compare die Wunde, “la ferita”, parola chiave di questo testo del 1980 che costituisce il punto di arrivo dell’esperienza umana e letteraria della tedesca di origine ebraica Grete Weil. Si tratta di un’opera che nell’immediato dette alla settantaquattrenne autrice successo di pubblico e riconoscimento critico e che oggi, a più di tre decenni dalla sua pubblicazione, mantiene intatto il fascino di una scrittura scarna e prevalentemente paratattica, dettata da una evidente volontà di rendere omologhi discorso e storia raccontata. Una delle caratteristiche della narrazione, infatti, è il procedere per giustapposizioni di episodi provenienti da livelli temporali diversi: capitoli che alternano la memoria di eventi remoti agli episodi della lunga giornata nella quale si distribuisce il piano quasi diaristico del presente, ma anche brevi sequenze che accostano, in un batter d’occhio, la tranquilla esistenza dell’alte Frau narrante a un doloroso passato giovanile mai rimarginato, segnato indelebilmente dalla tragedia della Shoah. Un esempio lo fornisce proprio la citazione, tratta dalle pagine iniziali, che mostra come la recente scomparsa del proprio cane – è lui der Letze, l’ultimo – abbia riattualizzato la morte a Mauthausen nel 1941 del primo marito Waiki, le cui spoglie sono rimaste insepolte al pari del corpo dell’animale:

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The Holocaust has often been conceptualized in terms of «negative sublime» (J.F. Lyotard), as an event that defies representation because of the overwhelming magnitude of its horror. This negative sublime has been experienced in radically different ways (and on a totally incomparable ethical ground) by the victims and the perpetrators, sparking different aesthetic responses in postwar art and popular culture. For the victims, the sublime experience has mostly been translated into a non-figurative aesthetics derived from avant-garde/modernist art and inspired from the tradition of Jewish aniconism. Nevertheless, two examples analysed in this essay – a sequence from the film La vita è bella by Roberto Benigni (1997) and some paintings by Slovenian artist and former Dachau prisoner Zoran Music from the cycle We Are Not the Last (1970-1976) – show that Holocaust art has occasionally chosen a figurative aesthetics, resorting to the iconography of Romantic sublime as displayed in the landscapes of German painter Caspar David Friedrich. From the point of view of the perpetrators, on the other hand, the negative sublime of the Holocaust has been experienced in terms of Rausch (elation, euphoria for the grandiosity of the crime), engendering in postwar art (especially since the late Seventies) an aesthetics that historian Saul Friedlander has described as «kitsch of death». Some pages from Jonathan Littell’s controversial novel Les Bienviellentes (2006) and a sequence from the film Schindler’s List (Steven Spielberg, 1993) show, respectively, the latest reflection of the Nazi-sublime and the final deconstruction of its appeal.

1. Rappresentabile o irrappresentabile: attorno al grande dilemma e ai suoi corollari ruota instancabilmente, da qualche decennio, una gran parte dei discorsi sulla Shoah e la cultura visuale. La riflessione accademica, la retorica commemorativa ufficiale, il dibattito pubblico e la divulgazione giornalistica sembrano non poter fare a meno di questa nozione elusiva, una chimera teorica che accorpa interdetti religiosi, princìpi di estetica filosofica, rivendicazioni artistiche, fantasmi psicoanalitici, tenebre mistiche, precetti morali, speculazioni epistemologiche e più modeste preoccupazioni di buon gusto, coprendo un’area che va «dal divieto mosaico della rappresentazione alla Shoah, passando per il sublime kantiano, la scena primaria freudiana, il Grand Verre di Duchamp o il Quadrato bianco su fondo bianco di Malevic».[1] Di questa nebulosa semantica, o se più piace di questa catena di somiglianze di famiglia, non agganceremo che un anello, quello del sublime. In che modo il sublime è connesso alla Shoah e alla sua rappresentazione? La pagina più nota e commentata, al riguardo, è il paragrafo di Le Différend dove Jean-François Lyotard paragonava la Shoah a un terremoto così potente da distruggere con sé gli strumenti di misurazione, e introduceva, rimeditando l’estetica di Immanuel Kant, l’idea di un ‘sublime negativo’ connesso a questo sisma di magnitudine incommensurabile.[2]

Filosofi, storici, teorici della letteratura e studiosi di varia estrazione, nell’ambito degli Holocaust Studies americani e ancor più nel contesto francese, si sono cimentati con i temi dell’irrappresentabile e del sublime, tanto da indurre a chiedersi se e quanto questa ricchissima elaborazione teorica possa aver inciso sulla produzione artistica e sulle rappresentazioni popolari della Shoah.[3] Lo storico Peter Novick invitava a non esagerarne l’impatto. Con piglio ironico, parlò di «una letteratura molto accademica, scritta da e per accademici, quasi sempre pubblicata su riviste accademiche, spesso invasa dai gerghi, o scritta presupponendo che il lettore abbia familiarità con le teorie accademiche correnti».[4] Al di là del suo valore, in che misura questa letteratura ha pesato sui modi di rappresentare la Shoah? Probably not much, era la risposta lapidaria di Novick. Una risposta che però corre il rischio di sottovalutare, da un lato, le sempre più vistose ricadute extra-accademiche del dibattito intorno ai limiti della rappresentazione, e dall’altro, i modi in cui il cinema, l’arte, la letteratura e in senso lato la cultura popolare hanno elaborato quegli stessi dilemmi filosofici, etici ed estetici con i propri strumenti espressivi. Sono alcuni dei temi al centro del nostro saggio; ma non potremo affrontarli senza aver tracciato una linea divisoria preliminare, che è etica prima e più che metodologica.

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