Salò o le 120 giornate di Sodoma costituisce per Pasolini una prima volta sotto tanti punti di vista. E non potrebbe essere altrimenti, dato che il film segna l’inizio di un nuovo corso a seguito della più famosa abiura nella storia del cinema, che con un colpo di penna prende le distanze dalla ‘Trilogia della vita’ degli anni Settanta, ripartendo piuttosto dalla produzione della fine del decennio precedente, Teorema (1968) e in parte Porcile (1969). Come noto, la distanza nasce da un’esigenza poetico-politica dopo il pieno riconoscimento di quella ‘mutazione antropologica’ occorsa in Italia con l’avvento della società dei consumi, al punto da spingere Pasolini a commentare, in riferimento a Salò: «è la prima volta che affronto il mondo moderno in tutto il suo orrore» (Pasolini 2001c, p. 3025). È un orrore, quello del mondo moderno, che travolge tutti gli aspetti del reale, inclusi gli stessi «innocenti corpi» (Pasolini 1999e, p. 600) dei ragazzi di borgata che il regista aveva messo in scena sino a Il fiore delle Mille e una notte (1974). Questo orrore, presumibilmente, non si limita a influenzare la dimensione contenutistica dell’opera, ma è capace di intaccare lo stesso piano dell’espressione filmica: e proprio nella dimensione attoriale dell’ultimo film sembra possibile rinvenire ulteriori tracce di quella riflessione su politica e società che Pasolini stava conducendo.

Questo appunto, datato giugno 1987 e icasticamente intitolato Quando prendiamo un appuntamento al buio con la consunzione, è solo uno dei tanti in cui compare il nome di Pasolini. Per Jarman il poeta bolognese rappresenta una sorta di feticcio, il modello di un’audacia letteraria ed erotica che fin dalla giovinezza assurge a paradigma, declinandosi poi in vari modi.

Provando a pedinare le diverse forme di contatto fra i due, è possibile individuare almeno tre livelli di convergenza. Il livello più immediato è quello biografico-artistico, che si traduce in una serie di analogie dai risvolti interessanti. Sul piano delle relazioni parentali di Jarman si segnala il rapporto contrastato col padre – uomo d’ordine di una severità esemplare – e di contro il rapporto privilegiato con la madre, di cui egli ammira la dedizione e il carattere. La rigidità dell’educazione ricevuta condizionerà molto l’orientamento emotivo di Jarman, come emerge da numerosi passaggi dei suoi diari in pubblico dedicati al ricordo della durezza paterna e, insieme, al rimpianto per la figura della madre. Alla luce di tale rapido quadro familiare è facile intuire le somiglianze con la vita di Pasolini, che però non si limitano al dato meramente biografico ma si traducono presto in una sorta di reciprocità di destino e di sentimenti, come lascia intendere in fondo lo stesso Jarman:

C’è un libro o un saggio su quasi tutto quello che ha fatto Pasolini nella sua vita. Ammesso che si possa ancora prendere per buona la teoria della doppia articolazione su cui si baserebbero sia la lingua del cinema sia quella della realtà, le circostanze hanno portato ad una paradossale accumulazione di speculazioni. Si è iniziato, ovviamente, dai testi che si occupavano della storia nel suo insieme (la vita e le opere di PPP). Quando il tema si è saturato, si è passati ad analizzarne i differenti «sintagmi», accorpati o scomposti: il cinema di Pasolini, le sceneggiature di Pasolini, le poesie di Pasolini, per poi concentrarsi, in modo sempre più parziale e capillare, su ciascuna singola componente di questi «monemi»: il singolo film, il singolo verso, le relazioni connettive, tutto ciò che stava dietro e davanti ad esse, i documenti rivelatori e ogni minimo scartafaccio. Quando anche su ciascuno di questi aspetti si sono moltiplicati i testi, le notazioni, i punti di vista, si è giunti ad analizzare con la stessa pedante acribia anche i «fonemi pasoliniani», gli elementi spuri, magari isolati dal contesto, privi di un senso autonomo. Singoli fatti bruti, inquadrature non montate, capaci di dire tutto e il contrario di tutto, come qualsiasi fotografia; capaci di manipolare, dunque utili per partecipare alla beatificazione e al linciaggio – due facce della stessa medaglia – che ancora impedisce di storicizzare Pasolini e lo obbliga a essere ininterrottamente ucciso, da quarant’anni a questa parte.

«Un generico che in più di vent'anni di lavoro non ha mai detto una battuta»: così Pasolini giustifica, in un’intervista, la scelta di Aldo Valletti per impersonare in Salò il Presidente: uno dei quattro terribili Signori, il più difficile da identificare, il più sfuggente, l’ambiguità fatta persona. Seminarista pentito, professore privato di latino, comparsa di Cinecittà, Valletti (almeno stando alle poche notizie su di lui) compie una veloce carriera di cui Salò rappresenta in un certo senso la punta più alta. Timido, discreto, imbranato: gli aggettivi che lo qualificano sono sempre gli stessi. Quasi impossibile utilizzarne dei sostitutivi per l’operazione condotta da Pasolini. Durcet, secondo l’onomastica sadiana, ovvero il Presidente, nel film, diventa una maschera grottesca e impenetrabile. In questa inquadratura, dove risalta il volto deformato in un ghigno, l’occhio strabico, la bocca sdentata, il Presidente è inchinato, mentre si sta svolgendo un pranzo, e mostra il sedere ai ragazzi che recitano come militari collaborazionisti.

La battuta, comica e anche assurda, identifica il rapporto tra Durcet e il sedere, ovvero il deretano, come recita spesso la sceneggiatura. Il sedere è, secondo lo spirito del testo di Sade, l’oggetto privilegiato dell’immaginario libertino. Identificato come parte del corpo che si connette a un atto sessuale contro-natura, per definizione sterile, infecondo, il sedere viene per questo idoleggiato dai pensatori che cercano di realizzare un’operazione intellettuale ai danni della Natura: fare del piacere un obiettivo assoluto, sciolto da qualsiasi finalità, puro nella sua autonomia. Il Presidente è il primo signore che si sottopone a un atto sodomitico: dopo aver esibito la ‘bellezza’ del suo sedere, chiede esplicitamente a Efisio di essere sodomizzato. E, più avanti, nella scena del concorso sul deretano più bello, Durcet confesserà esplicitamente che il suo giudizio è di parte, in quanto emesso da chi nutre una spiccata preferenza per gli uomini.