Salò o le 120 giornate di Sodoma costituisce per Pasolini una prima volta sotto tanti punti di vista. E non potrebbe essere altrimenti, dato che il film segna l’inizio di un nuovo corso a seguito della più famosa abiura nella storia del cinema, che con un colpo di penna prende le distanze dalla ‘Trilogia della vita’ degli anni Settanta, ripartendo piuttosto dalla produzione della fine del decennio precedente, Teorema (1968) e in parte Porcile (1969). Come noto, la distanza nasce da un’esigenza poetico-politica dopo il pieno riconoscimento di quella ‘mutazione antropologica’ occorsa in Italia con l’avvento della società dei consumi, al punto da spingere Pasolini a commentare, in riferimento a Salò: «è la prima volta che affronto il mondo moderno in tutto il suo orrore» (Pasolini 2001c, p. 3025). È un orrore, quello del mondo moderno, che travolge tutti gli aspetti del reale, inclusi gli stessi «innocenti corpi» (Pasolini 1999e, p. 600) dei ragazzi di borgata che il regista aveva messo in scena sino a Il fiore delle Mille e una notte (1974). Questo orrore, presumibilmente, non si limita a influenzare la dimensione contenutistica dell’opera, ma è capace di intaccare lo stesso piano dell’espressione filmica: e proprio nella dimensione attoriale dell’ultimo film sembra possibile rinvenire ulteriori tracce di quella riflessione su politica e società che Pasolini stava conducendo.

La professione di casting director è una delle meno conosciute, se non misconosciute, fra quelle coinvolte nella produzione cinematografica. Lavorando a stretto contatto sia con il comparto della regia, che con quello della produzione, il e la casting director hanno il compito fondamentale di assegnare a ciascun personaggio previsto in sceneggiatura il volto, la voce e le movenze di un attore o di un’attrice in carne e ossa. Nell’immaginario mediale la rappresentazione del(la) casting director è spesso connotata negativamente: la figura severa che, in pochi minuti, distrugge i sogni di giovani aspiranti interpreti o, peggio ancora, il funzionario che, dal casting couch, promette loro opportunità di carriera in cambio di prestazioni sessuali. In tutti i casi, alla figura di casting director è conferito un ruolo di gatekeeping, di esercizio (talvolta abusivo) del potere che trova il suo momento di massima espressione nella pratica del provino. Da questo tipo di rappresentazioni rimane esclusa la parte più consistente del lavoro effettivo di un(a) casting director, che precede il momento dei provini e che prevede la messa in atto di un insieme molto complesso di competenze e di risorse tecniche, creative e relazionali all’interno di una rete di agenti e di organizzazioni a livello nazionale e internazionale. Al di fuori degli schermi, la professione di casting director ha ricevuto un’attenzione relativamente scarsa da parte della letteratura accademica che, quando vi si è dedicata, lo ha fatto principalmente in relazione al tema dell’attorialità e dello stardom (Pierini 2015; O’Rawe e Renga 2017; Renga 2020) o dell’inclusione di interpreti appartenenti a minoranze etniche e sociali (Turow 1978; Gerarghty 2010; Warner 2015; Martin 2018). L’interesse verso il mestiere di casting director e, più in generale, le professioni che ruotano intorno alla figura dell’attore, è andato crescendo negli ultimi anni, come testimoniano il convegno curato da Paolo Noto e Catherine O’Rawe (2017); il progetto di ricerca guidato da Francesco Pitassio (2017) e la conferenza prevista alla University of South Wales (2021).