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Il coreografo Roberto Zappalà ha più volte affrontato all’interno della sua produzione tematiche estremamente connesse alla sua terra e alla sua gente. Emblematico esempio coreutico e drammaturgico è quello, doppio, dedicato alla figura di Sant’Agata, martire cristiana e patrona della città di Catania. A lei, mito narrativo e non solamente religioso, l’artista ha dedicato due opere estremamente interessanti con testi a cura di Nello Calabrò: Instrument 2 e A. Semu tutti devoti tutti?, entrambe collegate ad un più ampio progetto di 'ri-mappatura' del territorio isolano e delle sue contrastanti dinamiche culturali e popolari, cioè re-mapping sicily. Il saggio si propone di attraversare corpi, danza e immaginari connessi alla lettura che Zappalà sceglie di dare al “fenomeno Agata”, vera e propria commistione di sacro e profano. 

The choreographer Roberto Zappalà has created a lot of works related to his land and his people. Two emblematic, choreographic and dramatic examples are the ones connected to Sant'Agata, a Christian martyr and the Catania’s Patron. The artist has dedicated to her (who’s really a narrative myth, not just a religious one) two extremely interesting works, with texts written by Nello Calabrò: Instrument 2 and A. Semu tutti devoti tutti?, both linked to a wider project of ‘re-mapping Sicily’ and its contrasting cultural and popular dynamics. The essay is about bodies, dance and imagination connected to Zappalà’s point of view about "Agata’s phenomenon", a true mix of sacred and profane.

 

1. Il mito di Agata nella produzione di Roberto Zappalà

Roberto Zappalà, coreografo siciliano tra i più apprezzati del panorama contemporaneo, ha più volte affrontato all’interno della sua produzione le urla silenziose di corpi affranti, denigrati, simbolo di un’umanità problematica e a tratti feroce – proprio come la contraddittoria folla che riempie le strade della sua città natia in occasione della festa di Sant’Agata, cristiana patrona di Catania.

A tale figura femminile, che assurge a mito narrativo, l’artista ha dedicato, seppur in forme differenti, due opere estremamente interessanti con testi a cura di Nello Calabrò: Instrument 2 e A. Semu tutti devoti tutti?, entrambe collegate ad un più ampio progetto di ‘ri-mappatura’ del territorio isolano e delle sue contrastanti dinamiche culturali e popolari, cioè re-mapping sicily.

Se si sceglie di raccontare tradizioni e linguaggi siciliani, a prescindere dal medium artistico di riferimento, la santa catanese appare un argomento assolutamente imprescindibile poiché intimamente radicato nell’immaginario locale.[1] Il corpo di Agata torturato e sfregiato da una tirannica volontà maschile, è il fulcro di questa antica ritualità catanese, una devozione popolare che rende il fercolo, e quindi il simulacro carnale della santa, il centro di una festa complessa, cristiana e pagana insieme, dove potere religioso, istituzionale e popolare si fondono in una miscela non priva d’interessi economici; il “rito” dura tre giorni (tre, quattro e cinque) del mese di febbraio, l’ultimo dei quali ne costituisce l’acme poiché dies natalis della martire, cioè momento di passaggio dalla vita terrena a quella immateriale mediante il proprio sacrificio nel nome di Cristo.[2]

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E poi, tu credi,

che si possa fare un sogno, non ricordarlo,

e avere da questo sogno, mutata la vita?

P. P. Pasolini, Poeta delle Ceneri

 

 

 

Il sipario si alza su una skenè semi-vuota e ingabbiata da pareti di mattoncini scuri, alte barriere di cemento che delimitano il perimetro claustrofobico di uno spazio/prigione al cui centro si staglia, unico corredo scenografico, il letto dove giace prossima al risveglio la protagonista Rosaura.

Ma già qualche minuto prima dell’apertura del sipario, le «poche parole d’introduzione» di uno Speaker (meta)teatrale immettono gli spettatori nell’atmosfera ambiguamente pasoliniana, a cavallo tra verità e finzione, di questo Calderón per la regia di Federico Tiezzi, e con l’apporto drammaturgico di Sandro Lombardi e Fabrizio Sinisi, al debutto al Teatro Argentina di Roma (20 aprile – 08 maggio 2016). Il dramma di Pasolini qui messo in scena, scritto nel 1966 e dato alle stampe nel 1973, unico testo teatrale pubblicato in vita dall’autore, è considerato il punto stilisticamente più compiuto di quel suo «teatro di Parola» espresso dal compatto corpus poetico delle sei tragedie borghesi. Dal canto suo Tiezzi, non nuovo all’incontro con il macrotesto teatrale pasoliniano (aveva già realizzato nel 1994 Porcile, sempre con Lombardi), ha più volte sottolineato la centralità dello scrittore friulano nella sua formazione poetica e artistica, ma anche politica e morale, precisando poi che «tra tutti i testi di Pasolini, Calderón è quello che è più parte di me».

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«Mi ringraziò a lungo, salutandomi, per l’occasione che gli avevo dato di ripensarsi ‘dentro’ una sua opera. Era l’intenzione di quel mio atto dal titolo Intellettuale». Riferendosi a Pier Paolo Pasolini, l’artista Fabio Mauri ricorda con queste parole, adesso accolte nel volume Il diaframma di Pasolini, la performance che si tenne il 31 maggio 1975 in occasione dell’inaugurazione della Galleria d’Arte Moderna di Bologna. Quella sera nell’atrio della Galleria, Pasolini, seduto in rigida posa su una sedia, lasciò che gli fosse proiettata sul torace, coperto da una camicia bianca, la prima parte del suo Vangelo secondo Matteo. Lo scrittore si prestò alla realizzazione della performance e divenne – attraverso il proprio corpo – un inconsueto supporto mediale, mezzo di trasmissione delle immagini, stabilendo con l’opera da lui stesso ideata un legame fisico, di suggestiva intimità.

Come era accaduto con il regista Miklós Jancsó, sul quale Mauri aveva proiettato sempre nel 1975 il suo film Salmo rosso nell’ambito dell’azione intitolata Oscuramento, anche Pasolini, già amico dell’artista dai tempi della prima giovinezza, decise di partecipare ad un atto performativo che lo identificò visivamente e senza nessuna mediazione con una delle sue creazioni filmiche. È l’immagine che procede dal piano concettuale e si fa corpo a catalizzare l’attenzione dell’artista e a racchiudere il senso di quella singolare operazione intellettuale:

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Il testo che qui riproduciamo è la prefazione al volume di Corinne Pontillo "Di luce e morte. Pier Paolo Pasolini e la fotografia" (Duetredue Edizioni, 2015). La monografia, basata sull’indagine delle interazioni tra l’opera pasoliniana e il linguaggio fotografico, costituisce il primo numero della collana “I quaderni di Arabeschi”. Il saggio di Marco Antonio Bazzocchi ne ripercorre criticamente temi e passaggi salienti, mettendo in evidenza gli aspetti innovativi nell’ambito di una puntuale contestualizzazione delle diverse fasi della produzione dell’autore.

 

Come ormai sappiamo dagli sviluppi dell’ermeneutica degli ultimi anni, l’opera di un autore non è né un sistema perfetto né un ente chiuso né una costruzione fondata su una architettura solida. L’edizione delle opere di Pasolini condotta da Walter Siti e Silvia De Laude ha contribuito in modo definitivo a scardinare limiti e confini tra i singoli testi, portando alla luce un continuum di scritture dove quello che sembrava definito e collocato in una fase specifica della produzione pasoliniana mostra invece ripetuti legami con quanto lo precede e quanto lo segue. L’opera di Pasolini è dunque un magma, e lo è molto prima del momento in cui l’autore adotta questo termine, nei primi anni Sessanta.

Saggi critici come questo di Corinne Pontillo confermano e anzi rafforzano tali ipotesi di lavoro. Mettendo al centro della ricerca un aspetto che sembrava marginale, o perlomeno riconducibile a pochissime opere, la fotografia, Pontillo dimostra invece con pazienza e infinita attenzione ai testi che c’è un ‘problema’ fotografico quasi in ogni momento dell’opera dell’autore, dalle prime pagine friulane (in prosa e in versi) agli ultimi, grandi abbozzi degli anni Settanta.

Per capire fino in fondo l’importanza di questa ricerca, dobbiamo innanzitutto considerare il legame che viene identificato alla radice delle prime opere di Pasolini, in particolare in alcune prose friulane, cioè la presenza di un dispositivo della visione che funziona come dispositivo della memoria, anche là dove non si tratta di vero processo memoriale. L’intero mondo friulano, quel mondo che solo una prospettiva semplificante ha sempre identificato con un paradiso esistenziale, acquista così una dimensione nuova: il microcosmo Friuli, i corpi che popolano questo mondo, il desiderio che l’autore proietta sui corpi e sulla lingua che li definisce, sono già da sempre una realtà vista attraverso un filtro, percepita nella distanza, fissata attraverso un obiettivo. In altre parole, Pontillo ci porta a considerare che il Narciso friulano è il prodotto di un effetto visivo già compromesso con il dispositivo fotografico: è colui che ci guarda dal fondo di un’immagine dentro la quale si trova rinchiuso, e non ha possibilità di toccare il mondo se non attraverso il suo sguardo prigioniero. L’espressione che Pontillo usa per definire questo primo momento della produzione di Pasolini, «pulviscolo di frammenti narcisistici», dice già tutto: ogni aspetto del mondo friulano è frammento, segmento, particella, esattamente come è frammento il corpo dell’autore che usa con abilità la sua fotografia del libretto universitario quando decide, alla fine della sua carriera, di riscrivere l’intera produzione friulana invertendone il segno e facendone emergere il negativo che all’origine era stato occultato.

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