Pochi anni dopo i mirabili inserti manieristi della Ricotta (1963), Pasolini giunge con La Terra vista dalla Luna (1967) alla sua prima pellicola interamente a colori. Terzo capitolo del film a episodi Le streghe, a cui collaborarono anche Luchino Visconti, Mauro Bolognini, Franco Rossi e Vittorio de Sica, La Terra vista dalla Luna è una delle opere cinematografiche di Pasolini maggiormente innervate dalla ricerca – e dalla messa in scena di tale ricerca – di una continua traslazione di significato da un sistema di segni a un altro. La stessa sceneggiatura testimonia tale aspetto. Forma testuale di per sé ancipite, che Pasolini intende anche più in generale come struttura autonoma e insieme allusiva rispetto a un altro medium, la sceneggiatura è conservata, infatti, anche in una versione a fumetti (quasi che il rapporto tra film e colore avesse bisogno, nuovamente, di essere filtrato attraverso un ulteriore mezzo espressivo coerente con il contesto dell’opera: qui il fumetto, nella Ricotta il dipinto). Una nota premessa alla seconda redazione dattiloscritta della sceneggiatura precisa del resto che il testo va letto pensando «alle ‘comiche’ di Charlot o Ridolini, o ai fumetti di Paperino». Queste tavole a colori, create da Pasolini «ripescando certe sue rozze qualità di pittore abbandonate», presentano a loro volta uno statuto ibrido: rifacimento parziale della sceneggiatura in cui vengono precisati dialoghi e didascalie, esse costituiscono al contempo anche un abbozzo di storyboard per la prima parte del film, una sequenza di appunti visivi per la caratterizzazione, alla maniera di Fellini, di sfondi e personaggi, e un fumetto vero e proprio. La sperimentazione del fumetto, anzi, aveva assunto per Pasolini un carattere di autonomia tale da indurlo a progettare – come attesta una lettera a Livio Garzanti del gennaio 1967 – un nuovo esito narrativo, anch’esso compiuto e insieme transitorio rispetto all’orizzonte della trasposizione filmica:

mi piacerebbe, piano piano, di mettere insieme un grosso libro di fumetti – molto colorati e espressionistici – in cui raccogliere tutte queste storie che ho in mente [con protagonisti Totò e Ninetto], sia che le giri, sia che non le giri.

La ‘sceneggiatura a fumetti’ riguarda la prima parte della storia: inizia con la visione frontale della tomba di Crisantema Funerale, moglie di Ciancicato Miao (Totò) e madre di Baciù (Ninetto); prosegue con una serie di primi piani dei due uomini in lacrime, che giungono in seguito ad accordarsi sulla ricerca di una nuova moglie e madre, e con la sequenza dei comici fallimenti e delle stasi (Fig. 1) della loro ‘inchiesta’; culmina con l’incontro, presso un tempietto che ha i colori della bandiera italiana, con la sordomuta Assurdina, donna ideale dai capelli azzurri come la Fata di Pinocchio (Fig. 2); si conclude, infine, con la celebrazione del matrimonio fra la donna e Ciancicato. Buona parte delle vignette è composta da primi e primissimi piani, soprattutto del padre e del figlio, sbozzati con poche ed essenziali linee di colore e accompagnati dai balloons delle rispettive battute: i tratti sono marcatamente caricaturali, e vengono riprodotti nel film sia attraverso il trucco e la mimica facciale, sia – con ulteriore trasferimento formale – tramite le sculture sepolcrali (realizzate da Pino Zac) che ritraggono Ciancicato e Baciù addolorati presso le tombe delle due mogli. Soprattutto, i personaggi sono spesso privi dei corpi, e si accampano nel riquadro della vignetta come entità aeree e surreali che mettono in evidenza la condivisione di statuto fra parola pronunciata e linea del disegno, fra nuvola e volto (Fig. 3). Il personaggio perde sostanza, fluttua come una nuvola colorata la cui essenza non è pienamente distinguibile non soltanto da quella immateriale della parola (Fig. 4), ma anche da quella delle statue (Fig. 5), dei manichini (Fig. 6), dei volti ‘fotografati’ (nel fumetto) o scolpiti (nel film) sulle lapidi. L’evanescenza del disegno, d’altra parte, si proietta sul contenuto dei balloons e produce una rarefazione del valore della parola che anticipa la traduzione dei dialoghi in linguaggio gestuale e danza, resa necessaria dalla sordità di Assurdina, che si avrà nel film. Se, come afferma Shintaro Kago nel manga Fraction (2009), il fumetto è il medium che permette di non distinguere a priori i vivi dai morti, per Pasolini diviene lo strumento attraverso cui mettere in scena la compresenza di questa possibile mancanza di distinzione (ripresa nel cartello finale del film che esplicita l’ambigua e ironica ‘morale’ dell’opera) e dell’ostinata volontà di significare insita nel continuo movimento da un mezzo linguistico a un altro. Osservando i personaggi dalle periferie del rapporto fra le parole e le cose, da una distanza ‘lunare’ che ottunde i suoni ed eclissa i corpi, Pasolini ritrae così anche la possibilità – per individui che visti appunto dalla luna, come si legge nel cartello iniziale del film, non dovrebbero esistere, o che come il personaggio di Assurdina dovrebbero essere morti e invece sono vivi – di continuare sotto altra forma la danza dell’esistenza.

 

Bibliografia

Le 34 tavole di cui si compone il fumetto, realizzate con tecnica mista di pastelli, gessetti e penna biro su fogli da disegno, sono conservate presso l’Archivio Contemporaneo ‘Alessandro Bonsanti’ del Gabinetto Vieusseux, e sono state riprodotte integralmente in Pier Paolo Pasolini, La Terra vista dalla Luna, edizione a cura di Graziella Chiarcossi e Antonella Giordano, con una nota introduttiva di Franco Zabagli, Firenze, Polistampa, 2011. Si ringraziano Graziella Chiarcossi e l’Archivio Contemporaneo ‘Alessandro Bonsanti’ del Gabinetto Vieusseux per la cortese autorizzazione a riprodurre in questa sede le immagini dello storyboard.

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