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Fotografie, frammenti pittorici, successioni cinematografiche: la declinazione plurale dell’immagine si adatta alla poliedrica attitudine alla visualità e ai ricettivi interessi manifestati da Elio Vittorini nel corso della sua intensa attività intellettuale. Lo scrittore siciliano rivela in più occasioni un’attenzione tutt’altro che saltuaria nei confronti dei linguaggi visivi e figurativi, talvolta elaborando personali possibilità di impiego delle immagini e oggettivando le proprie riflessioni in precise opere letterarie o in esperienze giornalistiche ‘d’autore’. La Galleria propone una panoramica ad ampio spettro del rapporto tra Vittorini e i codici visuali e, situando nel corpus dello scrittore un ideale punto di partenza, invita ad un’indagine che spazia dai contributi di matrice teorica e critica ai romanzi illustrati, alle curatele, alle collaborazioni con la stampa periodica, ai lavori editoriali che, a vario titolo, si pongono come specola di un’apertura alle potenzialità espressive delle immagini.

A inaugurare la mostra virtuale è la sezione intitolata L’impurità dello scatto, dedicata alla concezione e all’utilizzo della fotografia da parte di Vittorini; vi rientrano le dibattute forme fototestuali dell’antologia Americana e della settima edizione di Conversazione in Sicilia. La sezione ospita, inoltre, un recupero critico delle dichiarazioni dell’autore intorno allo statuto della fotografia e nuove letture della dimensione diegetica che contamina gli scatti disposti in sequenza, tanto nel campo narrativo, quanto nel settore della pubblicistica, all’interno del quale svetta lo straordinario laboratorio verbo-visivo del Politecnico e l’elaborazione del genere del ‘fotoracconto’ a firma di Luigi Crocenzi.

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Nell’aprile del 1965 un dibattito fra Oreste Del Buono, Umberto Eco ed Elio Vittorini inaugura il primo numero di Linus, conferendo ufficialmente al fumetto, attraverso tre voci autorevoli della cultura italiana, caratura intellettuale e dignità letteraria. Tuttavia Vittorini ha compiuto questa ‘consacrazione’ ben vent’anni prima, tra le pagine del Politecnico. Settimanale di cultura contemporanea, che, con spirito pionieristico, ospita vignette e ‘strisce’ di importazione americana in un periodico culturale per adulti.

Se infatti oltreoceano è normale ritrovare le strips all’interno dei quotidiani o dei settimanali destinati al pubblico generico, in Italia i fumetti sono considerati un genere per ragazzi e compaiono in giornali e albi appositi, come il Corriere dei Piccoli (1908). Inoltre le vignette italiane vengono solitamente ‘depurate’ dei contestati balloons, che si trasformano in più consone e nobilitanti didascalie, non di rado in rima, giustapposte all’immagine. Del resto un’ampia schiera di politici ed educatori ritiene il fumetto un sottoprodotto culturale quando non apertamente diseducativo.

Dagli anni Trenta gli editori italiani iniziano a ‘importare’ personaggi inglesi e poi soprattutto americani in giornali destinati ad avere molto successo: Jumbo, Topolino, Rin Tin Tin, Il monello, Tigre Tino, Bombolo, Cine Comico, L’avventuroso, Il vittorioso. Il Fascismo ha poi progressivamente inibito i comics americani o ne ha italianizzato i personaggi, fino a giungere a posizioni decisamente censorie e autarchiche; le vignette si popolano di eroi in camicia nera come Dick Fulmine o Romano il legionario, o ospitano riduzioni di grandi romanzi per ragazzi. Dopo la Liberazione i giornali a fumetti di ispirazione americana riprendono vigore, guardati sempre però con un certo sospetto sia dal nazionalismo di destra che dall’antiamericanismo di sinistra. Appare dunque ancor più controcorrente la scelta abbracciata dal Politecnico.

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Quando si pensa a Elio Vittorini e Albe Steiner viene subito in mente l’avventura del Politecnico (1945-1947), e forse anche le parole di Franco Fortini, che ricorda scivolare tra le mani del grafico quelle «sue strisce nere e rosse» (Steiner, Huber 1977, p. 14). Le pagine del periodico, fondato nella Milano del ’45, non sono solo il primo segno di una grafica moderna, ma anche il banco di prova della collaborazione tra lo scrittore e il designer, che avvia un’osmosi tra i loro rispettivi mestieri. Entrambi infatti sono attratti da quel politecnicismo che guarda alla cultura come ricerca, alla ricerca intesa come «dialogo democratico» tra diverse forme espressive e artistiche (Lupo 2011, p. 7). Capiterà spesso, infatti, che Vittorini si faccia prendere dal «vizio della tipografia», citando un articolo di Giuseppe Trevisani (Trevisani 1947, p. 22), così come Steiner diventi quasi co-autore delle decisioni più propriamente editoriali.

Un passo indietro può aiutarci a comprendere meglio le premesse che hanno portato alla rivoluzione grafica del Politecnico, seguendo come via privilegiata quella delle immagini. Siamo negli anni della Resistenza, quando nel 1943 Lica Covo-Steiner, rimasta a Milano come staffetta, incontra Vittorini. I coniugi Steiner sono entrambi partigiani comunisti e tramite il siciliano Salvatore (detto Totò) Di Benedetto – che nel ’43 è capo della sezione di Milano del fronte antifascista clandestino – iniziano a lavorare con lo scrittore. Svolgono attività di propaganda, curando la grafica di materiale politico di stampa clandestina, tra i quali il noto volantino Dieci giugno, composto nel 19° anniversario dell’eccidio di Giacomo Matteotti, zio di Steiner [figg. 1-2]. La scritta a mano del grafico si legge sul retro del volantino originale: composto presso il Corriere della Sera, redatto da Vittorini, Di Benedetto (Manfrè), stampato clandestinamente da Lica (Matilde) e Albe (Aldo Stefani) nel loro studio utilizzando come torchio un copia-lettere. Il volantino è uno dei primi lavori svolti clandestinamente, ma che già delinea la loro attività di comunicazione militante e prepara il terreno al «programma resistenziale» del Politecnico (Vittorini 2008, p. 1105). In questi anni, sono diversi gli incarichi di propaganda che verranno affidati allo scrittore, che spesso si occuperà della stampa in senso stretto, quindi della mise en page, acquisendo parte di quelle competenze tipografiche a cui farà ricorso di frequente durante la sua esperienza editoriale.

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«Sai», egli le disse, «che cosa sembra?»

«Che cosa?» disse Berta.

«Che io abbia un incantesimo in te».

«E io in te. Non l’ho anch’io in te?»

«Questa è la nostra cosa».

Elio Vittorini, Uomini e no

 

Autore centrale per la cultura italiana del secondo dopoguerra, ma poco frequentato rispetto alla sua notorietà intellettuale, Elio Vittorini è oggi al centro di un ritorno di attenzione anche da parte del mondo teatrale. Le ragioni del recente interesse drammaturgico nei confronti dell’opera dello scrittore siciliano vanno ricondotte sostanzialmente a due fattori: da un lato la spiccata inclinazione della letteratura teatrale contemporanea alla riscrittura di romanzi, tendenza a cui si aggiunge la prassi novecentesca volta alla costruzione di spettacoli tratti da testi non drammatici; dall’altro la naturale disposizione al teatro della narrativa vittoriniana, frutto di un uso particolare dei dialoghi, fitti e dallo stile recitativo, e di un registro linguistico visuale, plastico e teso all’evocazione.

Riguardo a questo secondo fattore, principale leva dell’interesse dei teatranti verso la pagina di Vittorini, va detto che un’impronta di ‘teatro nascosto nel romanzo’ è stata rilevata da tempo nella sua opera, specialmente nei testi considerati sperimentali come Conversazione in Sicilia (1941) e Uomini e no (1945). Quest’ultimo romanzo, in particolare, condensa magistralmente la doppia tensione della penna di Vittorini: l’apertura mitico-universale e la concentrazione storico-realistica; le quali, unite a un linguaggio intriso di pulsione visuale, ne fanno un ‘oggetto’ narratologico che ben si presta a una migrazione verso il palcoscenico.

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I rapporti di Elio Vittorini con il teatro sono stati saltuari ma significativi: nel 1941 lo scrittore siciliano cura per Bompiani l’antologia del Teatro spagnolo, per la quale traduce la pièce più famosa e rappresentata di Federico Garcia Lorca, Nozze di sangue; nel ’42 in Americana presenta l’atto unico del drammaturgo Thornton Wilder Il lungo pranzo di Natale; nel ’43, per la collana Il teatro di William Shakespeare diretta da Mario Praz per Sansoni traduce il Tito Andronico; infine nel ’52 cura l’edizione Einaudi delle Commedie di Carlo Goldoni.

A questi episodi di confronto diretto con opere drammaturgiche, si aggiungono tre prove di scrittura teatrale: il breve dramma Due scene, apparso nel 1946 sulla rivista Il Mondo di Firenze; la riduzione per la radio e il teatro di Uomini e no, a cui lavora con Crovi e Vaime e che appare su Sipario nel 1965; e la sceneggiatura incompiuta Atto primo, che Vittorini abbozza a ridosso del romanzo resistenziale, e che è stata pubblicata postuma sulla rivista Il Ponte nel 1973. A proposito di Atto primo, va detto che esce accompagnato da una nota redazionale che ne suggerisce la datazione al 1965; tuttavia, la studiosa Raffaella Rodondi ha messo in evidenza come alcune parti del testo teatrale siano state inserite in modo pressoché identico in un capitolo di Uomini e no, pertanto è lecito spostarne la stesura all’altezza cronologica della prima edizione del romanzo (1945). Tale rimando intertestuale dimostra chiaramente quanto l’officina vittoriniana sia basata sulla commistione di codici e linguaggi.

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Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi sono messo a raccontare. Ma bisogna dica ch’erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto. Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di giornali squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un’ora, due ore, e stavo con loro senza dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi aspettava ma neanche con lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo. Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi, e io avevo le scarpe rotte, l’acqua che mi entrava nelle scarpe, e non vi era più altro che questo: pioggia, massacri sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno, e non speranza, quiete.

 

Elio Vittorini, Conversazione in Sicilia

 

 

La sapienza drammaturgica della compagnia marionettistica dei Fratelli Napoli, pupari di tradizione catanese, incontra la letteratura di Elio Vittorini e Conversazione in Sicilia (1941): nasce così lo spettacolo Astratti furori siciliani (2012) in cui i personaggi ‘universali’ di Conversazione palesano una perfetta corrispondenza con gli eroi (e non solo) delle storie dell’Opera dei pupi. Sia il testo di Vittorini sia quello dei Napoli raccontano (ciascuno nel suo specifico linguaggio) – simbolicamente e allegoricamente – una storia che intende riflettere sul mondo offeso e sulla necessità di aspirare a un ordine più giusto [fig. 1].

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Quando scrive Conversazione in Sicilia Elio Vittorini ha trent’anni, è autore di un romanzo – Il garofano rosso – che è stato sequestrato dall’autorità fascista e vorrebbe partire per la Spagna accanto ai repubblicani. Di lì a poco, nel 1939, si trasferirà a Milano, città che non abbandonerà più; nel ’41 esce l’edizione Bompiani della Conversazione, quando si pubblica anche l’antologia Americana, con i testi tradotti dallo scrittore ma senza le sue note di commento. Conversazione in Sicilia precede dunque Uomini e no, dedicato ai giorni convulsi della guerra in pagine dettate dalla clandestinità e dall’urgenza di raccontare, e disegna piuttosto un affondo nella memoria, una sorta di nostos nel tempo dei ricordi che ne rilancia i motivi nel presente e di lì a poco nella lotta, e nella scrittura, della Resistenza.

 

1. Mappare la memoria

Il racconto del viaggio di Silvestro, il narratore, verso il paese natale, e dell’incontro con la madre dopo quindici anni di lontananza, assume movenze quasi dantesche nell’alternarsi continuo di sonno e veglia («mi addormentai, mi risvegliai e tornai ad addormentarmi, a risvegliarmi, infine fui a bordo del battello-traghetto per la Sicilia», Vittorini 1966, p. 11), così da disegnare sulla pagine una sorta di mappa del ricordo lungo una regressione memoriale in una «quarta dimensione» di una «Sicilia ammonticchiata di spiriti» (p. 92) che mescola lo sguardo del presente alle suggestioni deformate delle memorie d’infanzia. Così Vittorini:

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Il romanzo di Vittorini Uomini e no sta sulle coscienze di tanti lettori come un peccato non consumato. Testimonianza di un momento civile, la violenza nazifascista e la Resistenza nella Milano del 1944, ma anche ritratto di intellettuale, atto di fede stilistico prima che politico, il libro di Vittorini parve scritto sopra le righe, generoso e faticoso, una parabola troppo intinta nella letteratura. Insomma lo si ricorda come un brutto libro importante (Manciotti, Viganò 1995, p. 296).

Con questo giudizio il critico cinematografico Stefano Reggiani, nel recensire su La Stampa (17 settembre 1980) il film di Valentino Orsini appena uscito sugli schermi italiani, liquidava sbrigativamente quella che in fondo era stata la prima uscita letteraria, in presa diretta, sulla lotta armata antifascista in una grande città del Nord. Prima di Calvino (Il sentiero dei nidi di ragno, 1947; Ultimo viene il corvo, 1949), prima di Pavese (La casa in collina, 1948), prima di Renata Viganò (LAgnese va a morire, 1949) e ben prima di Fenoglio (i racconti I ventitré giorni della città di Alba, 1952; Primavera di bellezza, 1959; postumi: Una questione privata, 1963; Il partigiano Johnny, 1968; La paga del sabato, 1969).

Nel Paese sanguinosamente liberato, la scrittura stessa sembrava volersi ripulire con sdegno dalla vacua retorica del ventennio per riscoprire i contorni e la sostanza del reale e degli uomini, partendo proprio da quelle dolorose esperienze di guerra civile che avevano coinvolto almeno una parte della gioventù italiana.

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Il cinema è un’invenzione senza futuro

Louis Lumière

 

La scrittura di Vittorini, sia quella narrativa che quella saggistica, rivela seppure nella discontinuità dell’ispirazione di ciascuna opera una costante estroversione verso il mondo che lo circonda e che sembra muoversi e trasformarsi a una velocità sempre maggiore, tanto da indurlo a un continuo lavoro di correzione e riscrittura. Il caso più emblematico è forse quello delle Donne di Messina, ma in generale si può dire che il problema del tempo (come sostiene Calvino nel saggio a lui dedicato sul numero 10 del Menabò, un anno dopo la sua morte) muova lo scrittore a «cancellare via via le date dalle proprie opere, accettando che ognuna porti una data d’inizio, prova della sua necessità storico-genetica, e aggiornando continuamente la data della fine, facendo sì che lo scrivere rincorra l’esser letto, cerchi di scavalcarlo» (Calvino 1995, pp. 172-173). Nell’ottica di questa gara contro il tempo si intendono dunque i continui ritorni sul già scritto o le interruzioni, ed è possibile leggere nell’insieme delle opere compiute e della grande quantità di frammenti la profonda coerenza nel modo tutto vittoriniano di vivere la letteratura come progetto, o meglio ancora come «raccolta di materiali per un progetto» (ivi, p. 60), come tensione continua dall’utopia alla sua progettazione.

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