Il teatro e la musica erano un tutt’uno, e poi si sentiva il riferimento a un luogo preciso del mondo che sotterraneamente dialogava con tutti gli altri. [...] In certi passaggi del concerto era impossibile stare fermi; la musica ti comunicava un’eccitazione del corpo incontenibile, la testa ondeggiava veloce, il piede batteva sul pavimento, la poltrona del teatro dondolava.[1]

La musica degli Osanna, scoperta dal protagonista del romanzo di formazione di Silvio Perrella nella città partenopea Giùnapoli è esperienza del corpo. E come tale, potente eccitamento dei sensi e della mente.

Il corpo è ritmo e movimento: ogni esperienza estetica lo attraversa in maniera dinamica, stimolando una percezione della realtà nuova, diversa, multimodale, potenziata, acuita e, al contempo, una produzione di senso determinata dalla pervasività dei sensi e dalla condivisione empatica con gli altri. In questa esperienza sentimento e ragione, emozione e pensiero interagiscono in modalità sempre diverse e irripetibili, in parte determinate dalla soggettività, in parte dall’interazione emotiva e cognitiva con l’altro.

Come era ben noto sin dall’antichità, nella performance teatrale l’esperienza estetica è totalizzante: coinvolge la vista, l’udito, l’olfatto, il battito cardiaco, le ghiandole sudorifere, la salivazione, in breve la dimensione corporea nella sua interezza. E tramite il corpo, che si fa specchio di quello attante in scena, in grado di simulare forti emozioni Ê»artificialmenteʼ indotte dalla tecnica attoriale, sviluppa la sua efficacia empatica di condivisione emotiva e cognitiva con gli altri, come sa bene chi maneggia gli strumenti della scrittura teatrale. Uno per tutti Thornton Wilder, che afferma lucidamente in un’intervista: «I regard the theatre as the greatest of all art forms, the most immediate way in which a human being can share with another the sense of what it is to be a human being».[2]

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Emma Dante ha ormai una intensa esperienza nel campo della regia d’opera e con Macbeth (2017) conferma la vocazione verso uno stile visivo di grande impatto e una recitazione fortemente corporea. Il saggio esplora tre livelli della composizione registica dell’opera – il livello fisico-gestuale, il livello rituale, la commistione fra tragico e comico – e concorre a restituire l’ampiezza di rimandi figurativi e simbolici.

Con il Macbeth co-prodotto dal Regio di Torino, dal Massimo di Palermo e dallo Sferisterio di Macerata (2017), e presentato al Festival di Edimburgo dove ha ottenuto l’Angel Herald Award, Emma Dante si confronta anche inevitabilmente con il genere della tragedia, e con una delle sue realizzazioni più radicali. La sua radicalità scaturisce dall’empatia negativa per il protagonista in preda a conflitti e ossessioni dilaceranti: è un viaggio mentale negli strati più oscuri e notturni della psiche. Non è un caso che questo spettacolo abbia punti di contatto con un’altra esperienza della regista palermitana in ambito tragico, la Medea, un testo altrettanto ricco di empatia negativa e di conflittualità psichica ed etnica.

Anche in questo caso, come nelle regie d’opera precedenti, Emma Dante integra il cast operistico con un gruppo di attori e danzatori, provenienti in parte dalla sua Compagnia, in parte dalla Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo. Crea così un altro testo parallelo, che si incrocia con quello primario, potenziandone e sviluppandone alcuni nuclei tematici che ora ripercorreremo. Ne scaturisce uno spettacolo corale, potente e dinamico, ricco di registri stilistici poliedrici.

Il primo nucleo è la presenza corporea: quella fisicità degli attori che il teatro di Emma Dante sfrutta fino ai limiti estremi. È infatti un Macbeth strettamente legato alla sfera del sangue, della generazione, del corpo grottesco, e quindi di quell’immaginario popolare ed atavico messo in luce da Michael Bachtin. Tutto ciò risalta soprattutto nelle due grandi scene dedicate alle streghe, rappresentate incinte e accompagnate da uomini con grossi falli con cui si uniscono sessualmente in modo frenetico.

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Come la Comtesse d’Haussonville, nell’enigmatico ritratto di Ingres, anche Violetta si guarda allo specchio, con sguardo sfuggente ed elusivo, durante il Preludio della Traviata scaligera firmata da Dmitri Tcherniakov. Stesso abito blu ceruleo, stesso fiore cremisi tra i capelli raccolti dietro la nuca, si prepara per la festa ormai imminente, forse s’interroga sul suo destino, quasi lo prefigura: perché non è sola, «in questo / popoloso deserto / che appellano Parigi», ma sempre seguita, assistita, assecondata da Annina. Sintesi delle Nanine e Nichette dumasiane, questa non è più l’attempata femme de chambre di mademoiselle Valéry, la sua confidente di tradizione metastasiana: ne diventa l’ombra, il doppio, l’incancellabile memoria del passato, uno sguardo sul futuro che la attende. Chioma rosso fuoco, vistosi caffetani dalle tinte sgargianti, Annina (una vibrante, commovente Mara Zampieri, sul viale del tramonto di una folgorante carriera che l’aveva portata ad essere la graffiante Lady Macbeth di Giuseppe Sinopoli e Luca Ronconi) è l’occhio dello spettatore, il narratore di un’azione che, con rigorosa precisione geografica, ha luogo a Parigi, in un sobrio ed elegante immobile haussmaniano, quindi in una villa di campagna dove tutto è finto, irreale, come in una casa di bambole, o come in un sogno impossibile.

Purtroppo lo spettatore medio scaligero si confronta con difficoltà con La traviata, dopo la storica edizione del 1955 (Carlo Maria Giulini dirigeva Maria Callas nella produzione firmata da Luchino Visconti) che ne ha cristallizzato la tradizione interpretativa: come puntualmente dimostrato dalle prevedibili contestazioni della sera di sant’Ambrogio, prontamente rientrate nel corso delle repliche. Questa volta, per di più, ha dovuto anche fare i conti con gli arditi montaggi cut di Tcherniakov, ex-enfant terrible del teatro russo, alla sua terza produzione verdiana dopo un Macbeth (Parigi e Novosibirsk, 2008) localizzato su una mappa interattiva e un Trovatore (Bruxelles 2012) sintetizzato in un gioco di ruolo d’irresistibile suspense. Anche questa Traviata ha rischiato di diventare un succès de scandale, perché il regista fa piazza pulita del passato e ridistribuisce la materia secondo un nuovo assunto: la storia che vuole raccontare, infatti, non è più quella di una lorette tisica redenta dall’amore, ma di una donna di ieri, o forse di oggi, alle prese con la paura d’amare, con un sentimento che entra prepotentemente nella sua vita ma che non è in grado di gestire. Da qui la necessità di un confronto, spesso silenzioso ma partecipe, in cui tanto Violetta quanto il suo amante, Alfredo, nelle rispettive grandi scene alla fine del primo e all’inizio del secondo atto, indagano i propri sentimenti, nel corso di una sorta di dialogo – se non di analisi – alla presenza di Annina o di Giuseppe, altro cameriere di Violetta: lei per porre un argine ad una vita glamour di incontri mondani, lui al desiderio di imporsi, casalingo desperate e ipercinetico, pronto a scaricare la tensione di «bollenti spiriti» affettando sedani e zucchini.

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