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Il saggio si fonda sull’analisi drammaturgica e performativa di Le sorelle Macaluso, quarto tassello della «Trilogia della famiglia siciliana», per cui la tetralogia del mondo classico assume le valenze contemporanee d’una alternanza o contaminazione di riso e di pianto, confermando il tragicomico come tratto distintivo del teatro della Dante e del suo rinnovato, ma anche riconoscibile, ensemble. È possibile, infatti, ritrovarvi attori co-autori fondativi assieme alle reclute, che la formazione implacabile eppure amorosa della capo ciurma rende capaci di sfinirsi senza perdere in scena il controllo del proprio corpo come delle emozioni. Si mostra, quindi, come certi riferimenti ad autori e registi rivoluzionari del panorama internazionale novecentesco e odierno (Kantor o il Tanztheater della Bausch) siano da ridimensionare alla luce d’una concretezza metamorfica e psicofisica che affonda le radici nella cultura originaria dell’artista siciliana, riemergendo attraverso segni che, attraverso l’evocazione d’un mondo teatrale in cui risalta la confidenza atavica fra vivi e morti, raggiungono effetti di straordinaria e peculiare originalità.

The essay aims to provide a dramaturgical and performative analysis of Le sorelle Macaluso, the fourth piece of the "Trilogy of the Sicilian family" by Emma Dante, that give to the classical pattern of tetralogy some contemporary values, such as the alternation or contamination of laughter and crying, and that confirms the tragicomical register as a distinctive feature of Emma Dante and her renewed, but recognizable, ensemble. It is possible, in fact, to find here again actors and co­founders together with new recruits, enabled to tire out without losing control of their body and soul thanks to the relentless yet loving training of the crew chief. It is therefore shown how certain references to revolutionary artists of the twentieth-century scene (Kantor or Pina Bausch, above all) are to be scaled down in the light of a metamorphic and psychophysical concreteness which has its roots in the original culture of Emma Dante, and re­emerge through signs of astounding and peculiar effectiveness, through the evocation of a theatrical world in which the primordial confidence between living and dead stands out.

1. Il cerchio magico

Sull’orlo del buio, un buio che inghiotte e risputa le creature d’una famiglia dantiana, stavolta confusa fra vivi e morti, s’anima la «liturgia» performativa di Le sorelle Macaluso;[1] prevale, infatti, in questa mPalermu rievocata e riscritta alla luce della stessa ribalta/soglia invalicabile dagli astanti, la penombra, perché il ‘personaggio in più’ è appunto la Morte, che fin dall’inizio (nascostamente) genera personaggi/persone intesi a lottare fra di loro e soprattutto con essa per sopravvivere nella sfera d’una memoria individuale e collettiva, che ha il senso d’una rivalsa più che tradizionale, antropologica dell’Opera dei Pupi. Quella simulata da quattro personaggi nerovestiti: dopo l’a solo d’una quinta ballerina, attratta e respinta da un crocifisso (come la Madre di Vita mia), le marionette umane duellano con spade e scudi d’argento di fattura artigianale, che deposti a terra, sul filo del boccascena, assomiglieranno a lapidi luccicanti.

La struttura dell’opera è circolare, con la danza della quinta morta – ma ancora non lo sappiamo, e neppure lei lo sa – s’apre, con la sua danza si chiude, cambiando di segno: fluida e piena di grazia all’inizio, sebbene la ballerina indossi pantaloni, camicia e scarpe nere che potrebbero impacciarne i movimenti; segmentata da una basica rigidità, da marionetta o pupo, alla fine, sebbene Maria (è il nome della sorella defunta) si spogli via via della divisa a lutto, raggiuga una nudità lunare per infilarsi, a fatica, in un candido tutù di tulle. Ma è proprio quel costume che le rivela, nell’epilogo, che «allora ’stu funerale» è il suo («Sugno io?», p. 83); perché, recita la didascalia, «Tutti i morti indossano il vestito dell’ultimo istante della loro vita che corrisponde al loro desiderio, al loro sogno» (ibid.).

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Emma Dante ha ormai una intensa esperienza nel campo della regia d’opera e con Macbeth (2017) conferma la vocazione verso uno stile visivo di grande impatto e una recitazione fortemente corporea. Il saggio esplora tre livelli della composizione registica dell’opera – il livello fisico-gestuale, il livello rituale, la commistione fra tragico e comico – e concorre a restituire l’ampiezza di rimandi figurativi e simbolici.

Con il Macbeth co-prodotto dal Regio di Torino, dal Massimo di Palermo e dallo Sferisterio di Macerata (2017), e presentato al Festival di Edimburgo dove ha ottenuto l’Angel Herald Award, Emma Dante si confronta anche inevitabilmente con il genere della tragedia, e con una delle sue realizzazioni più radicali. La sua radicalità scaturisce dall’empatia negativa per il protagonista in preda a conflitti e ossessioni dilaceranti: è un viaggio mentale negli strati più oscuri e notturni della psiche. Non è un caso che questo spettacolo abbia punti di contatto con un’altra esperienza della regista palermitana in ambito tragico, la Medea, un testo altrettanto ricco di empatia negativa e di conflittualità psichica ed etnica.

Anche in questo caso, come nelle regie d’opera precedenti, Emma Dante integra il cast operistico con un gruppo di attori e danzatori, provenienti in parte dalla sua Compagnia, in parte dalla Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo. Crea così un altro testo parallelo, che si incrocia con quello primario, potenziandone e sviluppandone alcuni nuclei tematici che ora ripercorreremo. Ne scaturisce uno spettacolo corale, potente e dinamico, ricco di registri stilistici poliedrici.

Il primo nucleo è la presenza corporea: quella fisicità degli attori che il teatro di Emma Dante sfrutta fino ai limiti estremi. È infatti un Macbeth strettamente legato alla sfera del sangue, della generazione, del corpo grottesco, e quindi di quell’immaginario popolare ed atavico messo in luce da Michael Bachtin. Tutto ciò risalta soprattutto nelle due grandi scene dedicate alle streghe, rappresentate incinte e accompagnate da uomini con grossi falli con cui si uniscono sessualmente in modo frenetico.

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Negli ultimi anni si sono moltiplicati gli esperimenti di traduzione scenica di favole e miti con risultati compositivi davvero interessanti. Anche Emma Dante non è rimasta insensibile al fascino della fiaba e con Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, Gli alti e bassi di Biancaneve e La bella Rosaspina addormentata si accosta all’elemento fiabesco ironizzando e capovolgendo stereotipi di genere e luoghi comuni (le tre fiabe sono poi confluite in un interessante progetto di riscrittura testuale e visiva per i tipi Baldini&Castoldi, grazie alle tavole illustrate di Maria Cristina Costa). Il saggio punta l’attenzione su questi tre spettacoli che ripropongono gli stessi ingredienti delle sue messe in scena: recitazione, provocazione, corpo, fisicità, immaginazione, parola. 

Over the last few years, the experimentation of turning fables and myths into stage productions has grown in number with very interesting results. Even Emma Dante has not been insensitive to the charm of the fairy tale, and with Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, Gli alti e bassi di Biancaneve and La bella Rosaspina addormentata, approaches the fairy tales ironically, flipping stereotypes of gender and changing locations (the three fairy taleshave then come to an interesting textual and visual rewrite project for the Baldini & Castoldi types, thanks to the illustrated tables of Maria Cristina Costa). This essay focuses on the three shows that are part of that constant search in which Dante inserts all her performing elements: acting, provocation, body, imagination, word. 

1. C’era una volta…

«Le fiabe sono vere» scriveva Italo Calvino nell’introduzione alle Fiabe italiane, «sono, prese tutte insieme […], una spiegazione generale della vita…». Il teatro ha accolto fin dalle origini la suggestione di temi e storie ‘orali’ e nel corso della sua evoluzione ha messo a punto strategie retoriche sempre più convincenti nella resa di fiabe e racconti. Se il mythos tragico ha costituito la matrice autentica della fondazione di una prassi drammaturgica e scenografica, il Rinascimento ha contribuito alla codificazione di un nuovo genere che già nella sua titolazione richiama la forza e la pregnanza delle fabulae. La «favola pastorale» rappresentava infatti il tentativo di contemperare elementi propri della tradizione classica con un vitale slancio compositivo legato agli umori e alle sfrenatezze di corte; si trattava di delectare il pubblico attraverso exempla di ordine moraleggiante: il teatro era già inteso come arte fecondamente paideutica. Il barocco avrebbe aggiunto a tale quadro paradigmatico l’ossessione per quella ‘poetica della meraviglia’ che, oltre a stimolare una straordinaria profusione di ‘effetti speciali’, richiamava da vicino le atmosfere incantevoli di leggende e archetipi mitologici.

La progressiva costituzione di repertori fiabeschi rende gli intrecci tra favole e teatro ancor più stringenti al punto che è difficile separare nettamente i due ambiti: la magia della scena fa sì che ogni storia si trasformi in sogno (o in incubo), come del resto testimonia la grandezza delle invenzioni shakespeariane. Dobbiamo arrivare all’Ottocento per assistere ad una grande fioritura della fiaba. Il danese Andersen, i fratelli tedeschi Grimm, il russo Afansjeu ci hanno lasciato le più belle fiabe del secolo. In Italia, Collodi riscrive nei suoi Racconti delle fate le fiabe immortali del francese Perrault, dando ad esse una vivacità tutta toscana. Luigi Capuana, pur essendo il caposcuola del verismo, considera le fiabe come una porta da tenersi sempre aperta sull’irrazionale e sul fantastico. Infine, Giuseppe Pitrè, sempre interessato alle tradizioni regionali italiane, trascrive nelle sue Novelle antiche fiabe raccolte dalla viva voce della gente.

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Riprese audio-video: Francesco Pellegrino, Ana Duque; fotografia: Francesco Pellegrino; foto di scena: Salvo Grasso; montaggio: Ana Duque.

Qui di seguito la trascrizione integrale dell’intervista.

 

D: Il numero di Arabeschi che ospita questo ‘videoincontro’ è incentrato principalmente sull’idea di trasformazioni fisiche, di metamorfosi del corpo. A questo proposito, schematizzando, si potrebbe forse distinguere tra un tipo di trasformazioni corporee che potremmo definire ‘di oppressione’, di tipo verticale, subìte dal corpo (un esempio su tutti è il Salò di Pasolini), e un altro tipo di trasformazioni corporee che potremmo invece definire ‘di liberazione’, dunque non subìte ma agite dal corpo stesso (pensiamo magari all’idea della peste in Artaud). Tale polarità potrebbe essere una delle chiavi del tuo teatro, cioè mi sembra che queste due forze di trasformazione fisica e di azione sui corpi e dei corpi sia costantemente presente sulle tue scene. In che modo pensi che questo avvenga nel tuo teatro, sia nel risultato dei tuoi spettacoli che, si potrebbe aggiungere, nel processo creativo, ossia nel rapporto tra azione coercitiva della regia che permette l’azione liberatoria del corpo dell’attore?

R: Ci sono sicuramente due processi che sono legati anche al tempo in cui si protrae l’intenzione di far vivere gli spettacoli. Due tempi: il tempo della creazione e il tempo della vita dello spettacolo. Io faccio un teatro di repertorio, quindi quando nascono i miei spettacoli mi auguro che vivano per almeno dieci anni e così in alcuni casi è stato. Questo cosa significa? Che nel corso di dieci anni i corpi degli attori che li fanno cambiano, quindi non è soltanto un cambiamento legato alla creazione di quello spettacolo ma anche alla vita, al processo di invecchiamento di quello spettacolo, perché il corpo in quel tempo invecchia, quindi la qualità del movimento cambia. Non dico che peggiora, anzi a volte si affina, si mette a punto, diventa ancora più incisiva. Sicuramente quando io lavoro con i miei attori chiedo sempre loro un grande sforzo, legato proprio alla ricerca di un gesto non naturale, che però deve diventare naturale. Questo è molto difficile, forse li mette in una condizione di ‘prigione’ del corpo: sicuramente per arrivare a questa naturalezza è necessario stare dentro dei paletti, dentro un recinto. Però poi, dopo, risulta ‘liberatorio’, quindi alla fine del processo di creazione loro sono liberi. Eppure non lo sono stati durante la creazione, durante la genesi.

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Il lutto si addice a Emma Dante. Basti pensare al finale folgorante di mPalermu, con la morte in scena di nonna Citta, che gela il tetro entusiasmo della famiglia Carollo vanificando l’ennesimo tentativo di uscire fuori dalla casa-prigione. E che dire della resurrezione solo sognata di Vita mia, forse il testo più commovente, in cui lo strazio della madre per la perdita del figlio raggiunge i toni dell’elegia e della farsa, grazie al fecondo equilibrio fra tormento e immaginazione. Altrettanto crudele, e non meno funerea, appare la recita straniata di Paride, protagonista del Festino, per quel tono incombente di tragedia risolto splendidamente nella rivelazione estrema di una colpa (la morte involontaria del fratello gemello) e di un bruciante senso di solitudine (sublimato appunto nel play within the play).

Con Le sorelle Macaluso, approdato al Biondo di Palermo dopo un mese dal debutto napoletano, Dante torna a misurarsi con quella che può dirsi ‘la terra del rimorso’, un paesaggio infestato dalle ombre dei vivi e dei morti, una soglia magica di visioni e abbandoni. Non si limita a ‘restaurare’ segni già codificati, nonostante un’evidente linea di continuità con le precedenti forme di pathos, ma propone una maniera nuova di mettere in scena i nodi dell’esistenza.

Per una coincidenza propizia, poco prima di assistere allo spettacolo visito – qualche metro più in là del Biondo – l’esposizione permanente di Palazzo Riso. Qui trovo una collezione di opere (I protagonisti internazionali in Sicilia) che mette in moto (per quelle strane epifanie dell’arte) una serie di prodigiose corrispondenze con la nuova direzione della scrittura scenica di Dante. La prima installazione a suggerirmi una delle possibili chiavi di lettura dello spettacolo è Cappotti neri di Christian Boltanski: una fila di piccole lampadine inchioda alla parete una giacca e una paio di pantaloni di scena, neri – come suggerisce il titolo. L’evanescenza, la transitorietà della vita e dell’arte è espressa attraverso la limpida evidenza del segno; l’abito è la traccia fantasmatica del corpo ormai assente, cancellato dal tempo. Allo stesso modo, nello spettacolo di Dante, i costumi sono un prezioso indizio identitario. Nel loro primo ingresso in scena tutti i personaggi indossano abiti scuri, salvo poi iniziare un frenetico rito di svestizioni che, oltre a stupire per un calcolato effetto metateatrale, rivelerà la precisa consistenza del loro stare al mondo: i vivi di lì alla fine indosseranno nuovamente i loro completi scuri, luttuosi, mentre i morti sfoggeranno i colori sgargianti delle loro ‘divise’. Ad ogni modo, il contrasto delle tinte accende i ricordi, confonde i piani di realtà e memoria, guida lo spettatore dentro uno sfavillante sogno ad occhi aperti.

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La nuova stagione del Teatro Massimo di Palermo è stata inaugurata da un’opera presente di rado nei cartelloni lirici: Feuersnot di Richard Strauss (prima rappresentazione a Dresda nel 1901). Dopo gli allestimenti realizzati alla Scala di Milano nel 1912 e al Carlo Felice di Genova nel 1938 (da segnalare anche l’esecuzione alla RAI di Torino nel 1973) il ‘poema cantato’ in atto unico su libretto di Ernst von Wolzogen torna sulla scena italiana, per la prima volta in lingua originale, accompagnato da una buona dose di curiosità; certamente dovuta – più che all’ascolto di uno Strauss quasi inedito – al debutto sul palcoscenico più prestigioso di Palermo di Emma Dante, artista poliedrica di rilievo ormai internazionale (a luglio approderà al festival di Avignone con Le sorelle Macaluso) ma da sempre in aperto conflitto con la sua città. Le tensioni che non senza ambiguità la legano all’antica capitale normanna, fonte inesausta di ispirazione e tormento, sono state in parte tematizzate nella prima esperienza cinematografica di Dante Via Castellana bandiera (pellicola tratta dal suo omonimo romanzo) che ha riscosso una serie di riconoscimenti tra cui la prestigiosa Coppa Volpi per l’interpretazione di Elena Cotta.

La scelta di occuparsi della regia di Feuersnot non è affatto casuale: come confessa la stessa Dante, è forte per lei il legame col protagonista della pièce, un presunto mago disadattato (per altro già alter ego di Strauss) osteggiato dalla sua città, una Monaco che sulla scena del Massimo assume le inconfondibili sembianze e le calde luci di Palermo. La trama dell’opera si sviluppa attorno ai contrasti amorosi tra Kunrad (che Dante trasforma in musicista emarginato dalla società) e la giovane Diemut che, per vendicarsi di un bacio ‘rubatole’ dallo sfrontato pretendente, lo espone al pubblico ludibrio lasciandolo sospeso in un cesto (nel nostro caso una sedia) davanti la sua finestra. Kunrad, ferito nel suo orgoglio, spegne per ripicca tutti i fuochi della festa di San Giovanni, intimando che la luce potrà tornare solo se nei cuori si riaccenderà il vero amore. Diemut, pentita, non può che accogliere Kunrad nella sua stanza, consentendo il ritorno del fuoco e la continuazione della festa.

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