Il teatro e la musica erano un tutt’uno, e poi si sentiva il riferimento a un luogo preciso del mondo che sotterraneamente dialogava con tutti gli altri. [...] In certi passaggi del concerto era impossibile stare fermi; la musica ti comunicava un’eccitazione del corpo incontenibile, la testa ondeggiava veloce, il piede batteva sul pavimento, la poltrona del teatro dondolava.[1]

La musica degli Osanna, scoperta dal protagonista del romanzo di formazione di Silvio Perrella nella città partenopea Giùnapoli è esperienza del corpo. E come tale, potente eccitamento dei sensi e della mente.

Il corpo è ritmo e movimento: ogni esperienza estetica lo attraversa in maniera dinamica, stimolando una percezione della realtà nuova, diversa, multimodale, potenziata, acuita e, al contempo, una produzione di senso determinata dalla pervasività dei sensi e dalla condivisione empatica con gli altri. In questa esperienza sentimento e ragione, emozione e pensiero interagiscono in modalità sempre diverse e irripetibili, in parte determinate dalla soggettività, in parte dall’interazione emotiva e cognitiva con l’altro.

Come era ben noto sin dall’antichità, nella performance teatrale l’esperienza estetica è totalizzante: coinvolge la vista, l’udito, l’olfatto, il battito cardiaco, le ghiandole sudorifere, la salivazione, in breve la dimensione corporea nella sua interezza. E tramite il corpo, che si fa specchio di quello attante in scena, in grado di simulare forti emozioni Ê»artificialmenteʼ indotte dalla tecnica attoriale, sviluppa la sua efficacia empatica di condivisione emotiva e cognitiva con gli altri, come sa bene chi maneggia gli strumenti della scrittura teatrale. Uno per tutti Thornton Wilder, che afferma lucidamente in un’intervista: «I regard the theatre as the greatest of all art forms, the most immediate way in which a human being can share with another the sense of what it is to be a human being».[2]

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Questa pagina fa parte di:

Non c’è bisogno di arrivare alla fine di questa intervista per capire che Alessio Pizzech (Livorno, classe 1972) è un regista sui faber: a nove anni la folgorazione per il teatro, luogo in cui la fragilità può rivelarsi forza, poi tanta gavetta autonoma (preferita alla tradizionale sequela). Adesso è una delle personalità più interessanti del panorama teatrale internazionale e con disinvoltura oltrepassa (o forse abita) la soglia che separa prosa e teatro musicale. Da sempre alla ricerca di autori complessi e scomodi di cui sviscerare le domande, ritiene che il teatro (italiano) abbia bisogno di direzioni curiose e coraggiose. La regia? Un mestiere ancora assai giovane. Il regista? Un abusivo…

Biagio Scuderi: Quando è nata la passione per il teatro?

 

Alessio Pizzech: Ricordo che a nove anni, mentre recitavo un pezzo da un poemetto conviviale di Pascoli intitolato La scuola dei paggi, mi inginocchiai su un lettino che faceva parte della scenografia e cominciai a piangere, recitavo piangendo; alzai gli occhi e mi accorsi che attorno a me piangevano tutti. Era successo qualcosa, quella fragilità che contraddistingueva il mio carattere in quel momento era diventata una forza, qualcosa che poteva essere ‘utile’, forse una piccola forma di potere, ciò che sentivo io lo sentivano anche gli altri; mi sembrò una sorta di rivelazione, una strada per me e per la mia vita.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Abstract: ITA | ENG

La messinscena di Fidelio, spettacolo inaugurale della stagione operistica 2014-15 del Teatro alla Scala di Milano, ha generato, come accade immancabilmente, polemiche e valutazioni discordi. In vero, se il giudizio sulla direzione di Daniel Barenboim (all’ultima prova da direttore artistico) è stato quasi unanimemente positivo, maggiori perplessità hanno suscitato le anacronistiche deviazioni della regista Deborah Warner. Va detto che complessivamente i dissensi sono stati piuttosto contenuti, forse per la limitata familiarità di pubblico e critica con un testo che non appartiene al grande repertorio operistico italiano né ha alle spalle una solidissima tradizione sui nostri palcoscenici. Nondimeno, alcuni allestimenti recenti di Fidelio (quasi tutti piazzati in apertura di stagione, forse proprio per la nobiltà eroica, ispiratrice e – perché no? – benaugurale dell’opera beethoveniana) consentono di riflettere sulle peculiari componenti scenografiche insite nell’opera e sulle loro possibili varianti, se è vero che, come segnalava a suo tempo Sergio Sablich, «Fidelio non è un’opera di regia, ma semmai di scenografia: di una scenografia nella quale sia già contenuta un’idea registica». 

The staging of Fidelio, 2014/15 season-opening performance at Teatro alla Scala in Milan, didn't fail to arouse arguments and conflicting assessments. The judgment on the conducting of Daniel Barenboim (on his final experience as artistic director of the theatre) was almost unanimously positive, whereas the most of the criticism concerned the setting by Deborah Warner. Actually the disagreements were quite restrained, maybe owing to the lack of familiarity with an operatic text that does not belong to the major Italian repertoire neither has a solid tradition on Italian stages. Nevertheless, some recent productions of Fidelio (almost all placed in the opening of the season, perhaps because of the heroic, inspiring, and auspicious nobility of this opera) allow us to consider the peculiar scenic components inherent in the work and their possible variations, remembering what the musicologist Sergio Sablich reported a few years ago: «Fidelio is an opera that concerns scenic design rather than direction: but a scenic design in which is anyway enclosed an idea of direction».

 

The opera was Fidelio. «What gloom!» cried the baritone,

rising out from the dungeon under a groaning stone.

I cried for it. That’s how I see life too.

Jack Kerouac, On the road

 

 

1. Nascita di Fidelio

È noto che la scrittura di Fidelio, unica opera beethoveniana,[1] ebbe un percorso tortuoso, attraversando gli altrettanto tormentati anni che dividono la Rivoluzione francese dalla Restaurazione dopo la turbolenta fase napoleonica. Il soggetto giunse a Beethoven dall’amico Joseph Ferdinand von Sonnleithner, che aveva tradotto in tedesco, con rilevanti innesti drammaturgici, un precedente libretto di Jean-Nicolas Bouilly, Léonore, ou l’amour conjugal.[2]

Tra la prima versione, rappresentata senza successo a Vienna nel 1805, di fronte a un pubblico di soli soldati francesi, e l’ultima, più volte replicata a partire dal 1814, si ha una parallela e consequenziale condensazione drammatica e musicale: dopo numerosi tagli e rifacimenti la componente borghese e ‘familiare’ finì con l’essere cospicuamente ridotta, mentre emerse con forza il nucleo tematico principale: l’ardimentoso tentativo di Leonora, travestita da uomo, di liberare il marito Florestano, giovane patriota imprigionato illegalmente dal dispotico governatore Don Pizarro. In particolare nel primo atto due arie si trovano significativamente ravvicinate: quella in cui Don Pizarro annuncia con spietatezza la sua intenzione di uccidere Florestano prima dell’arrivo del ministro Don Fernando (che avrebbe potuto scoprire la detenzione forzata del giovane); e quella in cui Leonora, che ha udito di nascosto i propositi del governatore, dichiara con slancio rinnovato il proponimento di trovare il marito e salvarlo.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

 

 

87 parole distribuite in dieci enunciati che esprimono in un moto oscillatorio l’errare senza meta da interno a esterno, da sé a non sé, da luce a ombra per arrivare a una «dimora indicibile» che dice tutto e niente. Questo il ‘libretto’ di Neither che Samuel Beckett scrisse nel 1976 su richiesta del compositore Morton Feldman per una nuova ‘anti-opera’ senza trama, scenografia, protagonisti, ma neppure parole.

Il testo di Beckett, infatti, affidato agli acuti vocalizzi di una voce sopranile, non è intellegibile: la parola viene negata al canto, divenuto qui mera sostanza sonora inserita in un tessuto orchestrale che si declina in varianti paratattiche che si ripetono senza possibilità di sviluppo. Una musica sempre al limite di dire o tacere, ma che in definitiva né dice né tace. Né l’uno né l’altro.

Neither va in scena per la prima volta a Roma nel 1977 e sebbene si tratti di una composizione atipica e di difficile fruizione è stata oggetto di una recente riproposta nell’ambito di festival dedicati alla musica contemporanea; prima al Festival d’Automne di Parigi nel 2007, ora alla Ruhrtriennale.

Romeo Castellucci firma una nuova produzione scenica destinata all’affascinante Jahrunderthalle, la monumentale ex acciaieria di Bochum che con le sue arcate di vetro e metallo ha l’impatto di una cattedrale postindustriale. Castellucci sfrutta le potenzialità dell’ambiente illuminandolo dall’alto con fasci di luce lattigginosa che esaltano la verticalità dello spazio e delle serie musicali creando l’atmosfera di un nonluogo.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

La conversazione restituisce ai lettori/spettatori la forte sintonia artistica fra i tre, l’idea condivisa di creazione come textum in cui si amalgamano generi artistici differenti nonché il rifiuto di indulgere a facili effetti attraverso l'esposizione di immagini macabre. «Il teatro può fare di più» – dice Baliani – «molto di più».

 

Riprese: Maria Vignolo; Montaggio audio e video: Giulio Barbagallo; Grafica e animazioni: Gaetano Tribulato

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Questa pagina fa parte di:

Giornali inzuppati che scorrono nell’acqua. E poi borse, ombrelli: tanti, tantissimi ombrelli rotti, con i manici spezzati, ridotti a scheletro. Immagini feticcio che sembrano schegge di un film di Tarkowsij e suggeriscono lo scandalo di una giornata come tante, stravolta da un’ondata di violenza. Pioveva quella mattina a Brescia e i manifestanti accorsi a Piazza della Loggia per protestare contro il terrorismo neofascista avevano aperto l’ombrello. Gli altri, quelli che non l’avevano, si erano riparati sotto i portici, pochi istanti prima che una bomba, piazzata nel cestino dei rifiuti, esplodesse uccidendo otto persone e ferendone oltre cento.

A quarant’anni dalla strage di Piazza della Loggia, la città di Brescia rinnova la memoria tragica di quell’atto criminoso con Il sogno di una cosa, opera lirica composta da Mauro Montalbetti, con testo e regia di Marco Baliani, qui anche attore, e la regia video di Alina Marazzi.

Lo spettacolo si apre con gli oggetti dei morti e dei feriti proiettati su un sipario di cellophane. L’acqua in cui sembrano galleggiare non è soltanto quella della pioggia del 28 maggio 1974, ma anche quella degli idranti che meno di due ore dopo spazzarono via tutti gli indizi, obbedendo a un ordine misterioso.

In scena, oltre a Marco Baliani, al soprano Alda Caiello e al musicista performer Roberto Dani, ci sono gli allievi del corso di teatro danza della scuola Paolo Grassi di Milano nei panni ora dei carnefici, burattini patetici e inquietanti, ora delle vittime, non solo di Brescia ma di tutte le stragi che insanguinarono quegli anni.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

La nuova stagione del Teatro Massimo di Palermo è stata inaugurata da un’opera presente di rado nei cartelloni lirici: Feuersnot di Richard Strauss (prima rappresentazione a Dresda nel 1901). Dopo gli allestimenti realizzati alla Scala di Milano nel 1912 e al Carlo Felice di Genova nel 1938 (da segnalare anche l’esecuzione alla RAI di Torino nel 1973) il ‘poema cantato’ in atto unico su libretto di Ernst von Wolzogen torna sulla scena italiana, per la prima volta in lingua originale, accompagnato da una buona dose di curiosità; certamente dovuta – più che all’ascolto di uno Strauss quasi inedito – al debutto sul palcoscenico più prestigioso di Palermo di Emma Dante, artista poliedrica di rilievo ormai internazionale (a luglio approderà al festival di Avignone con Le sorelle Macaluso) ma da sempre in aperto conflitto con la sua città. Le tensioni che non senza ambiguità la legano all’antica capitale normanna, fonte inesausta di ispirazione e tormento, sono state in parte tematizzate nella prima esperienza cinematografica di Dante Via Castellana bandiera (pellicola tratta dal suo omonimo romanzo) che ha riscosso una serie di riconoscimenti tra cui la prestigiosa Coppa Volpi per l’interpretazione di Elena Cotta.

La scelta di occuparsi della regia di Feuersnot non è affatto casuale: come confessa la stessa Dante, è forte per lei il legame col protagonista della pièce, un presunto mago disadattato (per altro già alter ego di Strauss) osteggiato dalla sua città, una Monaco che sulla scena del Massimo assume le inconfondibili sembianze e le calde luci di Palermo. La trama dell’opera si sviluppa attorno ai contrasti amorosi tra Kunrad (che Dante trasforma in musicista emarginato dalla società) e la giovane Diemut che, per vendicarsi di un bacio ‘rubatole’ dallo sfrontato pretendente, lo espone al pubblico ludibrio lasciandolo sospeso in un cesto (nel nostro caso una sedia) davanti la sua finestra. Kunrad, ferito nel suo orgoglio, spegne per ripicca tutti i fuochi della festa di San Giovanni, intimando che la luce potrà tornare solo se nei cuori si riaccenderà il vero amore. Diemut, pentita, non può che accogliere Kunrad nella sua stanza, consentendo il ritorno del fuoco e la continuazione della festa.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →