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{cardone_marcheschi_simi_intro_sperimentali_s_fig1| Athyrium Filix-Femina (For Anna Atkins) (Kelly Egan, 2016), 35mm, colore, 5 min. Cortesia dell'artista. Tutti i diritti riservati}

Il cinema sperimentale, così come la videoarte e l’arte dei nuovi media, sono da sempre linguaggi in cui ampia e significativa è la presenza delle donne (Blaetz 2008). È stata la Feminist Film Theory (Mulvey, 1978; De Lauretis, 1984; Silverman, 1988; Creed, 1993; Pravadelli, 2018) a farci comprendere con chiarezza che le pratiche audiovisive sperimentali hanno rappresentato tradizionalmente uno spazio privilegiato dell’agire femminile che, nell’assenza delle costrizioni economiche e censorie tipiche dell’industria cinematografica, ha trovato maggiore libertà di ricerca e di produzione. È infatti nel circuito indipendente e sperimentale, nei luoghi porosi dell’incontro con gli spazi e le pratiche dell’arte, che le donne sono riuscite a spostare i confini dell’(auto)rappresentazione e a costruire un laboratorio attivo dove poter sperimentare, ‘fare esperienza’, di nuove soggettività in divenire.

Tuttavia, se recenti ricerche all’incrocio tra Women’s Studies e Film Studies hanno fatto emergere, progressivamente, la densità e la specificità del ruolo delle donne nell’industria cinematografica, più complessa è l’analisi della produzione sperimentale, che resta ancora poco esplorata e in attesa di essere ritracciata e ridefinita in una più ampia prospettiva storico-teorica.

I saggi raccolti in questo numero di Smarginature ci consegnano una prima mappatura delle poliedriche forme della sperimentazione femminile, in una costellazione di pratiche e di opere dove affiorano rimandi formali, tematici, teorici: a partire dalle origini del cinema, in un momento di effervescenza teorica e produttiva in cui più estese sono le zone di ibridazione tra il film e le arti (Lischi 2004), passando per la stagione più intensa dello sperimentale, con la nascita del video e dell’espansione del cinema nelle forme installative e ambientali (Dubois 2006; Lischi 2003), per arrivare, infine, a quella «condizione post-mediale» (Krauss 1999) che ha aperto a nuove esplorazioni dell’audiovisivo.

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1. Arte-mondo femminista

«Infinite fantastiche imprevedibili», sono le dimensioni della nuova creatività femminista, che esorbitano dalle righe del primo manifesto delle Nemesiache. Stilato nel 1970 – come quello, per una fortunata coincidenza, di Rivolta femminile – ma diffuso soltanto due anni dopo, nel 1972, il documento sancisce l’apparizione sulla scena napoletana del gruppo fondato da Lina Mangiacapre ed enuncia la sua idea di arte e di mondo. Non finito, perché sconfinante rispetto alle coordinate fisse della cultura patriarcale; fantastico, perché incompreso nelle logiche rappresentative di un’unica realtà data; imprevedibile, perché estraneo all’orizzonte dominante delle attese, il manifesto promuove il femminismo come unica arte-mondo possibile, come stato creativo permanente di un pensiero in rivolta. Dagli incendi dei libri del sessantotto, preludio quasi «romantico» (Mangiacapre 1998) dell’esperienza più incorporata del femminismo, Lina Mangiacapre aveva mutuato il bisogno di nuove genealogie per i saperi e le pratiche, fuori dal pensiero unico. I saperi sono soprattutto quelli filosofici, appresi durante gli anni della formazione e ora messi alla prova di una critica feroce e decostruttiva, che bersaglia «l’imbroglio del concetto» (Mangiacapre 1998), ordito sulla base di una costante violenza sul corpo e legittimato da una filiera di trasmissione istituzionale, disincarnata, scritta e illeggibile ai più. Le pratiche sono specialmente quelle artistiche: Mangiacapre contesta il principio dell’eccezionalità dell’arte, del privilegio dell’Artista, rifiuta il paradigma identificante del nome proprio. L’arte non è un campo a parte, praticato da soggettività elette e legittimato da un giudizio critico adeguato: assumendo una postura lonziana (Lonzi 1970), Mangiacapre guarda con sospetto al sistema artistico istituzionale, suddito della cultura maschile e del suo potere politico-economico. Se Lonzi sceglie la via dell’autoesilio dalla scena artistica pubblica – senza però mai interrompere un discorso sull’arte da intendersi come campo dove agire e ripensare la creatività da un punto di vista femminista (Zapperi 2017) –, Mangiacapre propende per l’incursione intermittente e disturbante e, parallelamente, per la ricerca di spazi di autonomia. L’arte è semplicemente possibilità d’azione, non è un’opera originale da produrre ma una pratica creativa da abitare: non esiste una separazione, una gerarchia, una soglia che scollega saperi e pratiche, arte e mondo, estetica e politica.

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Nel settembre del 1972 Tomaso Binga, nome d’arte di Bianca Pucciarelli, partecipa alla sesta edizione della Rassegna Internazionale d’Arte Contemporanea Acireale Turistico Termale nella mostra Circuito chiuso-aperto / Video Tape Recording [figg. 1-2], coordinata da Italo Mussa con l’aiuto di Francesco Carlo Crispolti, direttore artistico della sezione. Nell’ambito della rassegna Binga realizza la video performance Vista Zero, trasmessa e registrata la sera del 24, mediante l’uso della tecnologia Video Tape Recording. Benché si tratti di un’esperienza isolata nel percorso dell’artista, Vista Zero segna un passaggio cruciale nel suo lavoro: ideata in relazione alla struttura sperimentale della rassegna, l’opera fa da ponte tra le prime sculture in polistirolo esposte nel dicembre del 1971 nella mostra personale L’oggetto reattivo allo Studio di arti visive ‘Oggetto’ di Caserta, diretto da Enzo Cannaviello, e le successive performance Nomenclatura e l’Ordine alfabetico realizzate nel novembre del 1972 presso lo Studio Pierelli di Roma. L’intreccio tra pratica performativa e uso creativo del sistema di ripresa e registrazione a circuito chiuso è dunque al cuore dell’opera di Binga. Chiamata a confrontarsi con le nuove possibilità estetiche offerte dal video, grazie all’invito di Mussa Binga è tra le primissime artiste in Italia a servirsi di questo medium. Vista Zero è infatti uno dei rari esempi di opere video realizzate da un’artista nei primi anni di diffusione del mezzo nel nostro Paese, insieme all’azione registrata Antibiotico / Registrazione con oggetto di cera e sintesi elettrica (1970) di Marisa Merz (unica presenza femminile alla rassegna bolognese Gennaio 70. III Biennale internazionale della giovane pittura. Comportamenti Progetti Mediazioni), al videotape Appendice per una supplica di Ketty La Rocca, esposto per la prima volta nel giugno del 1972 alla XXXVI Biennale d’arte di Venezia, e a Curvo Ricurvo (1972) di Maria Teresa Corvino, presentato alla rassegna di Acireale. Malgrado ciò l’opera di Binga è stata trascurata dagli studi storico-artistici dedicati agli esordi della videoarte in Italia, dove la prospettiva di genere fatica a farsi strada. A partire dagli anni Novanta la critica ha svolto una puntuale indagine sulle fonti, le opere, il lessico, le tecniche, i centri di produzione e circolazione del video, senza però interrogarsi sulla quasi totale assenza di artiste nelle prime rassegne video: dalla già menzionata Gennaio 70, alla sezione Telemuseo coordinata nel maggio del 1970 da Tommaso Trini nella manifestazione Eurodomus 3, sino alla prima videoserata promossa dalla VideObelisco AVR (Art Video Recording), curata da Francesco Carlo Crispolti il 14 maggio del 1971, dove non figurano artiste. L’analisi di Vista Zero consente quindi non soltanto di approfondire un capitolo significativo e poco conosciuto del lavoro di Binga, che segna l’inizio della sua attività performativa, ma anche di allargare il quadro della storia delle origini della videoarte in Italia, dove la sua esperienza è sin qui rimasta in ombra.

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Fin dalla sua fondazione nel 2013 da parte di tre attiviste, il movimento Black Lives Matter ha visto la capacità organizzativa e comunicativa delle donne al centro di un’onda che oggi riempie le piazze di tutto il mondo. Molte delle immagini che hanno ampiamente circolato durante le recenti proteste, dentro e fuori la rete, avevano la stessa origine: provengono dal flusso di Instagram, create proprio da artiste e illustratrici già attive da tempo sulla piattaforma. Dalle illustrazioni colorate di Laci Jordan (https://www.instagram.com/solacilike/) e Naimah Thomas

(https://www.instagram.com/naimah_creates/) dedicate alle vittime, ai poster queer diUnapologetic Street Series (https://www.instagram.com/theunapologeticstreetseries/) [fig. 1], alle visualizzazioni di dati con protagoniste donne nere di Mona Chalabi (https://www.instagram.com/monachalabi/).

Come sottolinea Victoria Esteves, è ormai innegabile che questo tipo di immagini – e gli immaginari che le sottendono – abbiano ormai travalicato i confini del web per entrare a pieno titolo nel discorso pubblico.

Alcune di queste donne sono artiste più ‘tradizionali’, altre artiste ‘digitali’, alcune sono streetartist, altre sono giornaliste, altre ancora grafiche e designer. Quello che le accomuna è l’aver scelto questa piattaforma per sperimentare un linguaggio visuale nuovo, e anche un nuovo tipo di connessione tra di loro e con il pubblico. E averlo fatto a partire da un sentire comune: la necessità di presa di parola e di creazione di un immaginario in cui l’identità e la lotta politica delle donne nere, fossero, finalmente, al centro, insieme ai loro corpi.

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L’utilizzo di Internet e dei social media è diventato progressivamente centrale per le pratiche di attivismo, soprattutto dal punto di vista della circolazione di istanze politiche ignorate dai media mainstream. In particolare, ai social media e agli spazi digitali può essere attribuito un doppio ruolo: da un lato aiutano a connettere realtà diverse, a innescare reti, e in casi specifici permettono di coordinarsi e dare supporto nei momenti critici della mobilitazione, come hanno dimostrato gli hashtag riferiti alle proteste di Black Lives Matter all’indomani dell’omicidio di George Floyd; dall’altro sono a loro volta strumenti di creazione, a cui affidare l’espressione della propria soggettività politica.

Tenendo presente che «Internet è uno spazio relazionale ambivalente, si configura al tempo stesso come strumento per la sperimentazione di identità e relazioni, e come luogo di controllo e di normalizzazione» (Cossutta et al. 2018, p. 17), si possono attraversare le «tensioni e contraddizioni» della cultura digitale valorizzando la consapevolezza che dietro agli account e ai profili si trovano soggetti socialmente incarnati e situati (Fotopoulou 2016, p. 1). In questo senso i social media sono spazi privilegiati di convergenza tra declinazionifisiche e digitali dell’attivismo, la qualesi manifesta da una parte nel tracimare online delle pratiche offline, dalla condivisione di percorsi alla creazione di reti che oltrepassano i confini fisici, geografici, economico-sociali e diventano potenzialmente globali; dall’altra nella moltiplicazione e circolazione a volte imprevista dei contenuti prodotti dai soggetti che si riconoscono in queste reti e in queste istanze.

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Instagram è un social network proprietario collegato al gruppo Facebook, che marchi e celebrities usano come vetrina a livello globale, e che vede un continuo ricorrere di immagini di corpi basati sui canoni dominanti. La condivisione di selfie e altre immagini corporee, spesso pubblica e aperta, e il confronto continuo con le regole della communitysono fra gli elementi che sottolineano come questa piattaforma si configuri come dispositivo di controllo e pattugliamento dei confini per le performance soggettive. Esemplare è la questione relativa al confine della ‘nudità’ su Instagram, che ha portato al movimento #freethenipple e alla necessità di non confinare i corpi privi di vestiti nella sola pornografia.

In molte reclamano il bisogno di ‘normalizzare’ lo sguardo sui corpi che abitiamo come strumento di lotta ed empowerment: scegliere di mostrare il proprio corpo diviene essenziale per riappropriarsi del proprio diritto ad occupare spazio e possedere una agency sia individuale che collettiva (per un esempio, si veda il rapporto fra immagine e testo in questo post dell’autrice ed attivista Carlotta Vagnoli: https://www.instagram.com/p/CEi-OKElj95/). Troppo spesso invece il discorso pubblico si scaglia violentemente contro la messa in scena di posizionamenti che non si conformino agli scenari della normatività estetica, secondo cui solo ciò che appartiene alla cultura del ‘bello’ è mostrabile senza necessità di giustificazioni o spiegazioni.

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  • Arabeschi n. 15→

Tanti e tali sono i temi toccati dal Ritratto della giovane in fiamme di Céline Sciamma (Portrait de la jeune fille en feu, Francia 2019) che quasi non si sa di dove iniziare per parlarne: dalla storia d’amore tra Marianne e Héloïse, dalle questioni di genere, dal rapporto tra vita e arte, dall’intessitura visuale, dalla misura estetica, non meno rigorosa che erotica? Conviene, per provare a mettere un po’ di ordine, affrontare l’affascinante intrico delle suggestioni culturali del film in termini di transdiscorsività, ossia di connessioni fra discorsi, immagini e rappresentazioni.

Si può senz’altro affermare che l’ultimo lavoro di Sciamma si configura a tutti gli effetti come un perfetto case study transdiscorsivo: in primo luogo, per la sapienza cinematografica e il citazionismo figurativo, specialmente ricco di tributi verso la pittura fiamminga e l’arte romantica (ad esempio, solo per menzionare i nomi più noti, Rembrandt per gli interni notturni sfumati da eterei chiarori e Frederich per gli esterni marini tempestosi). È l’intera vicenda, tuttavia, a rimotivare il tradizionale tema del rapporto tra arte e vita, sebbene in una prospettiva tutto sommato costruttiva e vitale: al posto di un Frenhofer che nel balzachiano Capolavoro sconosciuto impazzisce di insoddisfazione cercando di cogliere nella tela l’inafferrabile complessità del reale, siamo al cospetto di una pittrice che a un certo punto semplicemente, senza una parola in più, riconosce che il quadro è finito e non ha alcuna esitazione, in seguito, a ritrarsi per lasciare all’amata un’immagine di sé in ricordo – ed è già questa distanza un primo segnale del senso complessivo del lavoro di Sciamma. In ogni caso, senza anticipare le conclusioni, il film ripropone in tal modo un motivo letterario e artistico di lunghissima durata, quello del ritratto dell’amato o dell’amata conservato in sua assenza, e lascia intuire come le citazioni siano comprese in una più ampia dinamica di riscrittura che, oltre ai modelli allusi dal discorso filmico, coinvolge parimenti quelli menzionati dalle protagoniste. Ne è dimostrazione la scena in cui Marianne, Héloïse e la domestica Sophie discutono sul gesto sconsiderato di Orfeo che, voltandosi, perde Euridice un attimo prima del ritorno alla luce: si tratta non solo di un’efficace mise en abyme del film, ma anche del punto di avvio di una cifrata riproposizione narrativa del mito. La possibilità, ipotizzata da Marianne, che Orfeo compia la scelta poetica di sostituire il ricordo alla realtà, prelude al distacco da Héloïse che lei stessa sancirà concludendo il quadro, così come il congedo tra le due mette in scena l’interpretazione di Héloïse quando questa invita Marianne a voltarsi per vederla un’ultima volta, vestita da sposa e perduta, come già l’aveva, del resto, immaginata.

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Nel Convegno Internazionale Sconfinamenti di genere. Donne coraggiose che vivono nei testi e nelle immagini (Crossing Gender Boundaries. Brave Women Living in Texts and Images), svoltosi, a cura di Cristina Pepe e Elena Porciani, dal 26 al 28 novembre 2019 a Santa Maria Capua Vetere presso il Dipartimento di Lettere e Beni Culturali dell’Università della Campania ‘Luigi Vanvitelli’, molteplici sono state le voci impegnate ad attraversare millenni di cultura occidentale per approdare dall’epoca classica sul suolo della contemporaneità: alla scoperta o riscoperta di quei personaggi femminili che sono fuoriusciti dal binarismo di genere e dalle sue regole sessuali e comportamentali, riconducibili ai pregiudizi dell’infirmitas sexus e della levitas animi. Non per questo non è stato possibile mettere a fuoco, negli oltre trenta contributi, di cui tre affidati alle keynote speaker Jacqueline Fabre-Serris, Ita MacCarthy e Gloria Camarero Gomez, alcune costanti che hanno rappresentato il tessuto connettivo fra i diversi approcci disciplinari e le differenti metodologie messi in campo nelle tre giornate di studio.

 

 

La questione della corporalità, ad esempio, è emersa sin dall’intervento inaugurale di Heather Reid, che, incentrato sul corpo gareggiante della Parthenos, ha subito fatto entrare in scena divinità e guerriere del mito, in primis le Amazzoni, ma anche la Camilla virgiliana destinata a perdere la vita per mano di Arunte, trattata da Antonella Bruzzone. In particolare, Fabre-Serris ha trattato il mito delle Amazzoni e due riscritture diversamente esemplari: quella romantica di Henrich Von Kleist (1808) e quella femminista radicale di Monique Wittig (1969). Lo spettro degli sconfinamenti classici non si è però esaurito qui, dato che dopo un excursus sugli aspetti giuridici della condizione della donna a Roma (Judith Hallett), si è parlato di donne dai profondi convincimenti etici: se Laura Kopp ha elevato il personaggio euripideo di Creusa a cittadino ideale ateniese, in altri casi si sono mostrate donne disponibili a sacrificare la vita per un proprio ideale. Si tratta sia di personaggi derivati dal mito, come l’euripidea Alcesti, disposta a morire per salvare il proprio sposo, di cui Diana Perego ha ricostruito la ricezione figurativa in età moderna, sia di personaggi storici, come Epicari, che, come hanno mostrato Caitlin Gillespie e Lucia Monaco, è l’unica tra i partecipanti alla congiura dei Pisoni di cui Tacito presenta il coraggio di suicidarsi per evitare di tradire i compagni. In questo filone rientra anche l’anonima giovane, oggetto dell’intervento di Ivana Djordjević, che in un episodio apparentemente marginale del Roman de Waldef (secolo XIII) ci illustra un esempio di tragic love e female agency nel romanzo cortese. La cultura medievale, del resto, non ha un peso minore nel trattamento tematico del corpo femminile: nei termini della negazione mistica, come mostra il caso di Roswita di Gandersheim (secolo X) illustrato da Marco Sciotto a proposito della rivisitazione teatrale di Ermanna Montanari proposta in Roswita nel 1991 e nel 2008, o nei motivi del travestimento e del mutamento di sesso, di cui Anna Lisa Somma ha mostrato la rilevanza nella produzione canterina italiana. La dismisura fisica delle regine combattenti, come Rovenza e Ancroia, dell’epica cavalleresca del Quattrocento è stata invece al centro della relazione di Annalisa Perrotta, che ha messo in evidenza lo stupore turbato dello sguardo maschile di fronte alle guerriere, nonché la riconduzione all’ordine tramite la loro uccisione da parte dell’eroe cristiano di turno.

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  • [Smarginature] Pelle e pellicola. I corpi delle donne nel cinema italiano →

Uno speciale del 1978, curato da Ruggero Miti per la Rai, è probabilmente la prima presentazione al grande pubblico di Gianna Nannini. Le inquadrature iniziali sono iterati, lunghi dettagli: mani sulla tastiera del pianoforte, un ciuffo che cade a coprire il volto, una testa di Beethoven. Scelta singolare, quasi si voglia nascondere il soggetto, ma non per svelarlo con un coup de théâtre, piuttosto per circospezione, indecisione nel maneggiarlo visivamente [fig. 1]. Soggetto strano, evidentemente: potrebbe suonare forse perturbante, specie se accostato alle tipologie di cantanti e donne di spettacolo che hanno popolato il set audiovisivo italiano, che pure ne ha viste di Ê»ragazzacceʼ (pensiamo ai programmi televisivi e ai musicarelli con Caterina Caselli, Rita Pavone). Ma Nannini, che debutta come cantautrice femminista, non è ascrivibile alla categoria giocosa del comme un garçon. È una novità di cui si avverte l’irregolarità, fatta di assenza di compiacimento, spigolosità epidermica, ruvidezza vocale (riflessa in quella testuale); anomalia che proseguirà lungo i capitoli della narrazione visiva della cantautrice, segnati da una produzione originale, che dopo il crescendo degli anni Ottanta si è assestata in una posizione di eccellenza. La storia audiovisiva di Nannini si offre per esplorare un femminile già fisicamente eccentrico, di difficile trattamento visivo, che si è imposto senza abdicare all’anomalia, ma addirittura amplificandola con i mezzi della comunicazione più popolare. La lettura delle origini della sua immagine diventa in questo modo il tramite per cogliere meccanismi di affermazione di sensibilità nuove, difficilmente chiosabili, che il dispositivo promozionale ha immesso in un discorso più ampio. L’utilizzo, per definire la Ê»superficieʼ Nannini, di termini quali stranezza, eccentricità, diversità, suggerisce, pur con la cautela del caso, il termine queer.

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