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  • [Smarginature] «Ho ucciso l'angelo del focolare». Lo spazio domestico e la libertà ritrovata →
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A partire dalle pagine della Recherche proustiana, Albertine è divenuta personaggio femminile sfuggente quasi per antonomasia. Eppure la sua inafferrabilità viaggia in parallelo al tentativo di impossibile addomesticamento perpetrato dal suo apparente demiurgo: accessibile a chi legge solamente attraverso il punto di vista del narratore, senza che ci sia la possibilità di assumere, in alcun momento, la prospettiva di lei, Albertine si trasforma da colei che viaggia in bicicletta sulla spiaggia alla ‘prigioniera’ confinata nella casa del protagonista e, in particolare, nella camera da letto a lei deputata. Eppure, nelle rielaborazioni più o meno consapevoli delle sue sorti da parte di alcune autrici e artiste contemporanee, proprio la dimensione domestica viene rielaborata alla luce di una nuova possibilità di affermare il soggetto femminile, secondo una tensione perennemente ambigua tra confinamento e liminalità cercata. Così in Proussade (1967) Pia Epremian rielabora la propria tesi su Proust in un film sperimentale girato in un appartamento, in cui il volto ieratico di una giovanissima Patrizia Vicinelli pare sintetizzare l’isolamento, ma anche la spregiudicatezza, di un’Albertine finalmente resa anche soggetto della visione; nella plaquette poetica The Albertine Workout (2014) Anne Carson, in un esperimento letterario a cavallo tra indagine forense e analisi quantitativa, ci riporta l’immagine di un’Albertine che si fa pianta domestica quasi a mo’ di strategia biologica di sopravvivenza; infine, nella serie fotografica a colori di Francesca Woodman, lettrice vorace di Proust, ambientata nel proprio appartamento newyorkese (1979-1980) possiamo immaginare il fantasma di Albertine che anima strategie iconografiche di fuga e superamento delle soglie (porte, specchi, pareti) leggibili nella geometria del corpo femminile.

Albertine Simonet, from Proust’s Recherche, is the elusive female character par excellence. Yet her elusiveness runs parallel to an impossible domestication perpetrated by the narrator: she transforms from the one who travels by bicycle on the beach to the ‘prisoner’ confined to the protagonist’s house and, in particular, to the bedroom assigned to her. However, in the more or less conscious revision of its fate by some contemporary female authors and artists, the domestic dimension is refashioned in the light of a new possibility of affirming the female subject, according to a perennially ambiguous tension between confinement and liminality. In Proussade (1967) Pia Epremian reworks her thesis on Proust in an experimental film shot in an apartment, in which the hieratic face of a very young Patrizia Vicinelli seems to synthesize the isolation, but also the unscrupulousness, of Albertine, who finally becomes the gazing subject; in The Albertine Workout (2014), a plaquette by Anne Carson, Albertine becomes a domestic plant who struggles to survive; finally, in Francesca Woodman’s color photographic series set in her New York apartment (1979-1980), we can imagine Albertine’s ghost hiding herself in the geometry of the female body.

1. Dalla ninfa gradiva alla casa della ‘prigioniera’

A partire dalle pagine della Recherche proustiana, Albertine Simonet è divenuta il personaggio femminile più osservato e, al contempo, più sfuggente della modernità letteraria europea. Accessibile a chi legge solamente attraverso il punto di vista del Narratore, senza che ci sia mai la possibilità di assumere la prospettiva di lei, Albertine è fatta oggetto di una scopia ossessiva che tuttavia non riesce a penetrare l’enigma e l’alterità di cui la giovane donna si fa portatrice (Dubois 1997; Jenny 2005). Il desiderio sessuale e la gelosia patologica del Narratore trasformano lo sguardo di lui in uno strumento di controllo concentrazionario, intervenendo in modo significativo sull’organizzazione dello spazio dal quale dipende, in larga parte, l’immagine esteriore che il Narratore – e di conseguenza chi legge – è in grado di cogliere di Albertine.

La metamorfosi più significativa della giovane donna, che nel corso dell’intera Recherche viene insistentemente descritta come mutevole, molteplice e inafferrabile, si avverte nel confronto fra i ritratti ricorrenti all’interno dei due volumi che maggiormente mettono al centro la sua fantasmatica presenza: À l’ombre des jeunes filles en fleur e La prisonnière. Nel secondo tomo della Recherche la prima apparizione compiuta di un’Albertine ragazzina, mentre si trova con le compagne della piccola banda di Balbec, si cristallizzerà in una visione imperitura, vero e proprio leitmotiv che accompagnerà il Narratore anche negli anni successivi. La «fille aux yeux brillantes, rieurs, aux grosses joues mates, sous un “polo” noir, enfoncé sur sa tête, qui poussait une bicyclette avec un dandinement de hanches si dégingandé» (Proust 1920, p. 86) pare un’incarnazione moderna di forza, agilità e spavalderia, in contrasto con l’atteggiamento, l’abbigliamento, ma anche la spazialità che contraddistingue le ragazze al di fuori della piccola banda. Benché a più riprese le giovani in fiore vengano accostate – e confuse fra loro – dal Narratore alle silhouette di vergini elleniche, alle passanti di baudelairiana memoria o a manifestazioni floreali dei giardini botanici, a poco a poco il profilo di Albertine comincia a distinguersi dalle altre, a uscire da un più generico bassorilievo proprio per la sua particolare vitalità, per la rudezza del linguaggio spesso gergale, per la luminosità degli occhi e di un profilo sempre accostato allo sfondo del mare. La mobilità di Albertine, che costituisce anche la principale fonte di desiderio del Narratore, è dunque intrinsecamente legata a una spazialità aperta – il paesaggio di Balbec, le notti di plenilunio, la velocità della bicicletta, la solitudine del gesto del golf – e a un movimento serpentino e imprevedibile, ben sintetizzato nel paragone con l’apparizione «de la danseuse dont sont transmutées les couleurs, la forme, le caractère, selon les jeux innombrablement variés d’un projecteur lumineux» (Ivi, p. 221) – chiaro riferimento a Loïe Fuller, la ballerina dalla veste svolazzante che incantò i fratelli Lumière.

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Due fotografie, due donne, due campi di visione e di azione in cui mettere in gioco processi analogici a partire da un segno indicale, la traccia di un ‘è stato’ che ancora interroga e scuote il presente. Ma anche: due fossili-guida – il leitfossil warburghiano – che assumono la forma senza peso di fossili di luce – lightfossil, nel gioco omofonico proposto dall’autrice – all’interno dei quali rintracciare la forza vitale di connessioni tra presente e passato, tempi vicini e tempi remoti, in un movimento incessante che è quello del pensiero e delle emozioni ripercorse nel ‘filo e le tracce’ di una genealogia in gran parte femminile.

Come tutti i saggi densi, anche Lightfossil: sentimento del tempo in fotografia e letteratura (Postmedia Books, 2020), districa i nodi di visioni latenti che affiorano alla mente dei lettori e delle lettrici cercando intrecci con le immagini attraversate nel testo. Beatrice Seligardi sceglie di partire da due fotografie, rispettivamente di Francesca Woodman e Marianne Breslauer: la prima è Untitled, autoritratto realizzato dalla fotografa americana a Roma tra il 1977 e il 1978, nel quale il corpo dell’artista si distende lungo la parete di una stanza abbandonata accanto al disegno di una porta e alle tracce rimaste di un «mobile fantasma» (p. 7); la seconda è invece Défense d’afficher, che la fotografa tedesca, tra le pioniere della street photography, realizza a Parigi nel 1936, e dove il corpo esile di una donna intenta ad accendersi una sigaretta dialoga con l’ombra di un lampione allungata su un muro di una strada di città. Nonostante la lontananza – geografica e cronologica – tra le fotografe, le due immagini costruiscono una trama nella quale corpi femminili si stagliano e allo stesso tempo si intarsiano in superfici attraversate dal tempo, che «sembrano virare quasi all’organico, come a suggerirci che dietro l’apparente fissità delle architetture si celi una vita soggetta al medesimo fato di quella umana» (p. 120); entrambe le immagini suggeriscono così uno sguardo che esca dalla dittatura del presente per immergersi in quella che l’autrice definisce «una temporalità polifonica» (p. 121).

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I film The Woodmans (Scott Willis, 2010) e il documentario sperimentale della regista statunitense Elisabeth Subrin, The Fancy (2000) ripercorrono in modi diversi e complementari la vicenda biografica della fotografa Francesca Woodman, scomparsa per suo volere nel 1981, a ventidue anni, e da allora figura centrale nell’arte visiva contemporanea. I due lavori appaiono costruire una distanza, come una sfasatura tra colei che dice io nelle sue opere, e che però può essere colta solo nel suo essere assente, o meglio, nella metamorfosi del sé nella pratica artistica, e coloro che prendono parola per lei per raccontarla, definirla e forse rinchiuderla in una forma alla quale, però, gli scatti di Francesca sembrano voler sfuggire; ed è su questa discrasia, sorta di corrispondenza perduta tra il racconto del film e le figure delle fotografie, che questo mio intervento lavora.

The film The Woodmans (Scott Willis, 2010) and the experimental documentary of the American director Elisabeth Subrin, The Fancy (2000), explore in different yet complementary ways the biographical journey of the photographer Francesca Woodman, disappeared by her own will in 1981, at twenty-two, and since then a major protagonist of contemporary visual art. The two films appear to build a distance of sorts, a shift between the woman that says ‘I’ in her works, that can be grabbed in her absenceonly – or, better, in the metamorphosis of the self offered by her artistic practice –, and those who speak for her to recount her story, define her and maybe imprison her in a form to which her pictures seem to be willing to escape from. It is precisely on this dyscrasia, a lost correspondence between the pictures and the images of the films, that my contribution deals with.

 

 

 

1. Pellicole. Fotografie e film

Scomparsa per suo volere nel 1981, a ventidue anni, Francesca Woodman si delinea ormai come figura centrale dell’arte visiva contemporanea, in un caso notevole di celebrità sorta e come esplosa poco tempo dopo – e forse a causa – di quella morte precoce e drammatica. In effetti, a partire dalla prima esposizione postuma nel 1986, negli anni a seguire sono state proposte numerose retrospettive delle sue opere, tra le quali una monografica di più di centoventi scatti al Guggenheim di New York nel 2012; e sono apparsi poi svariati saggi e monografie,[1] fino a fare di Woodman un nome molto noto e ricorrente anche negli ambienti meno specializzati, in una dinamica non lontana da quella che ha dato forma alla leggenda di Vivian Maier in anni ancora più recenti.[2]

Il documentario sperimentale della regista statunitense Elisabeth Subrin, The Fancy (2000), ripercorre la vicenda biografica di Woodman in una dimensione per molti aspetti inusuale, giacché gli scatti dell’artista non sono mostrati ma rievocati in descrizioni affidate a una voce over e performati da modelle che ne replicano le pose, così da costruire una sorta di ritratto in absentia dai toni suggestivi e talvolta inquietanti.[3]

Dal canto suo, il film di Scott Willis The Woodmans, presentato al Festival di Roma nel 2010 e dalla struttura più convenzionale, è dedicato al ricordo della fotografa in una sorta di album di memorie raccolte dai familiari e da chi le è stato vicino, come indica il titolo, in una polifonia di voci e immagini che accosta interviste, fotografie di famiglia, pagine di diario a filmati e immagini prodotti dalla stessa Francesca.[4]

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